伊恩·麦克尤恩的作品主要集中在长篇小说，但初登文坛的作家却是从短篇小说开始创作的。除了主要的十三部长篇小说，伊恩·麦克尤恩还著有《最初的爱情，最后的仪式》《床笫之间》两部短篇小说集。他的处女座《最初的爱情，最后的仪式》因其题材之禁忌、气氛之阴郁、情感之惊骇、笔法之细腻而被冠以“惊悚文学”之名。伊恩·麦克尤恩本人也因此在评论界得了个“恐怖伊恩”的外号。继《最初的爱情，最后的仪式》三年之后出版的短篇小说集《床笫之间》则延续了其之前的风格，只不过在题材的选择上更接近现实，笔法上也更为成熟，但其所传达的绝望气息较之前者则有过之而无不及。在伊恩·麦克尤恩的所有短篇小说中，涉及人物成长的有：《家庭制造》《夏日里的最后一天》《蝴蝶》《与橱中人的对话》《最初的爱情，最后的仪式》《化装》《两碎片：星期六和星期天，三月，199-》和《床笫之间》等八个篇目。这几篇短篇小说有一个共同点，就是其所刻画的成长类型都是非常态的成长。其人物或者如《家庭制造》中的少年，早早地背上道德的重负；或者如《蝴蝶》里的畸形人，从小就与外人隔绝；或者如《化装》里的亨利，早年丧亲，寄居姨妈篱下……总而言之，这些短篇小说里所展现皆是特殊环境下人物的异态的成长。
第一节 怪异的“成人礼”
伊恩·麦克尤恩短篇小说中的主要人物多为青春期少年或者儿童。这使得故事中成长主题要更加突出。谈及何以在作品里对青春期情有独钟，伊恩·麦克尤恩表示：“青春期在年龄上接近儿童，这一时期的少年即将跨越分界线——一条阴影线——而进入另一个世界，他们对这一世界即将发生的事感到不安与迷惘。”[114]诚如斯言，伊恩·麦克尤恩的短篇小说中处处是这样的青春期少年，那种青少年的迷惘与不安充斥于作家早期作品。这些青少年有的渴望进入成人世界，如《家庭制造》中的叙述者，有的渴望摆脱成人世界，如《与橱中人的对话》中的叙述者。成人世界对他们而言既是充满诱惑的，却又同时是可笑的和令人困扰的。与此同时，“跨越分界线”的这一成人礼在故事里也并不是那么顺利。
短篇小说《家庭制造》所讲述的故事可谓惊世骇俗。小说的叙述者是一位14岁叛逆少年，他在大他一岁的伙伴雷蒙德的带领下干出了一系列出格的事。从吸烟、酗酒到偷窃，再到看色情电影、手淫、与下层工人谈论性活动，他无所不作，是一个实实在在的“坏孩子”。他们二人自以为干了这些事就可以列入成年人的行列，从而步入“那个世界”。最后，叙述者在雷蒙德的启发下意识到自己的童贞，于是就有了故事中他对十岁妹妹的预谋乱伦。这也正是篇名“家庭制造”的核心意涵：“家庭制造”首先意味着事件发生在“家庭”之中，其次指这一事件是刻意“制造”出来的。因此，与一般的乱伦不同的是，叙述者强暴自己的妹妹并不是出于欲望上的满足。文中对这一过程的描述也丝毫不见任何色情意味。他这么做仅仅是将其作为一件亟待完成的仪式，通过这种仪式以求摆脱童贞“这一大宅中的最后一间密室”[115]，从而“加入人类社会的高级人群当中”[116]。因此，这一“性交”在此处就更具有象征的意味了，它是叙述者借以构筑自己想象中的成人身份的“成人礼”。故事的结尾，叙述者终于实现了这一仪式并为之自豪和狂喜，但这一过程却显得不无滑稽可笑。
虽然在表面上，叙述者最终完成了这一“成人礼”，但在笔者看来，这一充满“谎言、欺骗、羞辱、乱伦”的仪式恰恰标志着叙述者成人礼的失败。小说中在与妹妹交合后写到：
对人类交合来说，这也许是已知的最凄凉的交配，它包含了谎言，欺骗。羞辱，乱伦，对象的睡去，我那蚊叮似的高潮，还有眼下弥漫卧室的哭泣声……我终于进入了成人世界，我为此高兴，但此刻我不想再看见一个裸体的女孩，或者裸露的任何玩意儿，至少在一段时间里。[117]
叙述者不仅没有借此迈入他梦寐以求的“成人世界”，实际上反而表达了他对成人世界的最大程度的拒斥。在故事的最后一段，当叙述者完成了性交仪式后，他不仅没有感受到温情抑或是灵魂折磨等类似心理上的反应，反而在那之后“不想再看见一个裸体的女孩，或者裸露的任何玩意儿”。尽管如此，他却对此感到十分自豪，他说：“我因此获得了少年性专家的美名……这“美名”一直伴随我进入艺术世界，点亮了我在那里的人生。”[118]所以，小说中的仪式的意义还仅仅停留在最表层，而非“成长”的真实意义，“成人了”成为一个值得夸耀的“虚名”。“成人”在主人公的概念里还只是一个有名无实的“身份”，一个符号，一个标识。完成了这一成人仪式的他却对成人生活感到乏味，甚至厌恶。在这里，人物的成长既没有牵涉到思想的蜕变或者身体的发育，也没有引发精神的解放，而故事里所谓的性意识的萌动也仅仅停留在表象。与此相对，小妹妹康妮的反应更具有解构意义：“康妮也安静地躺着，眼睛半闭，呼吸深沉——她睡着了”，“康妮被愤怒地弄醒了。‘你在我里面尿湿了’，她开始大哭。”[119]同康妮玩的“过家家”一样，主人公所谓的“仪式”也不过是一场游戏，由是，“仪式”成了无意义的空洞字眼。这种看起来矛盾的思想状态实际上则反映了叙述者稚嫩的本性。
有论者分析：“在这部小说中，作者以男性少年的成长故事的形式，描绘了他对霸权性男性气质从认同到抵制的故事，大胆挑战传统的男性气质和逻各斯中心主义”。[120]在故事中，叙述者最初所希望借以建立自己成年身份的方式恰正是通过占有女性的身体来完成的。从这一角度来看，主人公寻求的成长也即霸权男性气质的建立，这也是很有道理的。然而若单从个体成长的角度来看，这一从“认同到抵制”的过程实际上却反映了叙述者对整个成人世界的抵制与反抗。虽然叙述者从头至尾都渴望自己“成长”，渴望步入成人的行列，但他在字里行间所流露的情感和态度却是不屑与嘲讽。
正如小说一开头所道明的，“这是一个关于雷蒙德，而不是关于童贞、交媾、乱伦和自渎的故事”，[121]实际上，小说中最渴望步入“成人世界”的并非是叙述者自己，而是他的伙伴雷蒙德。可是，当雷蒙德费尽心思地想要模仿所谓的“成人行为”，受指引的叙述者却毫不费劲地比他先得要领；当雷蒙德一次次的尝试均以失败而告终，叙述者却常常一举成功。故事里，最渴望“成长”的那个人却总是慢人一拍，于是，这一前一后矛盾的状态便形成了一种尖锐的反讽。特别地，叙述者在小说中回忆了雷蒙德代表学校参加县际运动会的经历，在这一段回忆中，使叙述者倍受感动的并非成功者的胜利，而是雷蒙德作为失败者的“胜利”姿态：
裁判、司仪和计时都回家很久了，冬末下午的天空阴云低垂，我还留在终点线旁，观看最后一批选手爬过终点标志。我扶起那些跌倒的人，给流鼻血的人递上手绢，为呕吐的人捶打后背，按摩小腿和脚趾——名副其实的白衣天使。只是因为那些徒劳无获地跑进终点的人类失败者的胜利情怀，会让我兴奋快活，甚至迷恋……当那个人像把大折刀一样栽倒在终点线的地面上，我心头温暖，精神升华，委身于宇宙过程的真意，任凭放逐。
叙述者在这一段回忆中对雷蒙德作为失败者的胜利姿态的感动，正如小说结尾叙述者对那一失败的“仪式”所油然而生的自豪感。借由此种方式，主人公向那个高高在上的成人世界表达了他的嘲讽与轻蔑。
雷蒙德在小说中扮演的其实就是“成长领路人”的角色，正如叙述者所讲述的，“雷蒙德是我的梅菲斯特，如同笨拙的维吉尔之于但丁，他指引我到了一处乐土”[122]。如果没有雷德蒙的启示，也就没有叙述者“跨越成长”的一次次的尝试。西方成长小说中历来就不乏成长领路人形象，芮渝萍将成长领路人的形象追溯到圣经中的上帝或童话故事中的国王[123]。这些领路人有一个共同的特点，即人物自己并不是成长的主体，他们往往是故事里的长者、智者，或一位过来人，他们或凭智慧，或凭经验引导人物成长。但该小说的不同之处在于，雷德蒙本人也是成长的个体，而且身为领路人，他自己却屡屡失败。叙述者对雷蒙德的形象的塑造正是小说对传统成长主题的一大颠覆，这也反映了主人公对“成长”的否定和拒斥。小说与其说是叙述者自己的成长，毋宁说是讲述雷蒙德的成长，而这成长又不无艰辛、曲折。厦门大学王悦在专著中点评：“在《家庭制造》里，青春期的身份过渡的迷惘、荷尔蒙驱使下的冒进与无从着力的困惑、极度的自负下隐藏的对于稚嫩的自卑等情绪，都弥散在作者的不可靠叙述中，通过深刻而锐利的反讽将矛头指向了叙述者本身。”王悦的这一观点是从小说的叙述学角度考虑的，但从小说的主题本身来说，这一解释也不无道理。实际上，这种叙述的不可靠，这种话语的反讽与矛盾是正对“成人礼”其意义的自我拆解。换句话说，“成人礼”所高举的恰恰是“不成长”的旗帜，“成人礼”所标志的不是对成长的憧憬，而是对成长的叛逆。
此外，主人公提及成人生活时所流露的态度也倾向于否定。他不仅对父辈的辛勤劳动充满了不屑，而且在接受父辈的礼物时也感到莫名的可笑，他“耐着性子陪他玩上一会儿，抑制住可笑的感觉，过后才嗷嗷狂笑直到浑身无力”。[124]他对成人生活的评论也可谓精到：“这乏味的、日复一日的、沉闷庸碌的生活……可怕而琐碎的生活”。[125]当他与妹妹在家中模拟父母的日常生活时，他感到了异常的乏味与无聊，他对两人的游戏也充满了嘲讽。在这里，主人公自始至终所“渴望”的成人生活其实恰恰是他最反感的。他的“成人礼”以及他所幻想的“成长”与现实生活压根就是两码事。因此，所谓的“成长”也就成了一个伪命题，“成人礼”也就成了失败的“成人礼”，是对成长的一次解构。主人公偷食禁果，以求构筑自己成年人的身份，实际上他们从心理上则从未跨越这一界限，“成长”成了“反成长”。
第二节 长不大的畸零者
如果说小说《家庭制造》表现了伊恩·麦克尤恩短篇小说中的“成长失败”或者“成长未果”的主题，那么《与橱中人的对话》和《蝴蝶》这两篇短篇小说则表现了“停滞的成长”。两部作品中的主人公，其二人虽然都具备成年人的外形，但心理年龄却始终停留在儿童或者更早的阶段。人物的心理并没有跟随生理一同成长，甚至还有倒退的迹象。
《与橱中人的对话》以独白的形式讲述了一位20多岁的成年男子非常态的成长历史，叙述者也即故事中的主人公一开场就介绍：
我没见过我父亲，他在我出生前就死了。我想问题就出在这——是我妈妈一个人把我带大的，再没有别人。我们住在司登思附近的一所大房子里。她精神有点问题，你知道，这是我问题的来由。她就想要孩子，可又不愿意考虑再婚，所以只有我一个；我必须充当她憧憬过的所有孩子。她努力阻止我长大，很长一段时间里她做到了。你知道吗，我到十八岁才学会正常说话。[126]
我们可以看到，小说所要讲述的其实是一个出身单亲家庭的孩子的成长悲剧。由于家庭变故，年幼的主人公成为其母唯一精神寄托，并被母亲当成婴儿一直养到17岁。直到她结交了新男友，她才突然害怕被男友看到家中还有一个17岁的“老婴儿”。于是她强迫主人公要在两个月之内完成此前停滞的17年的成长。高强度的训练和母亲强烈的性格反转使得主人公精神错乱，并产生一系列的不良反应：
这种高强度的训练真的把我撂倒了……我开始犯头痛病。然后就是那一次次抽风，特别是她准备好要出门的那些夜晚。我的腿和胳膊完全不听使唤，舌头也自作主张，像是长在别人身上。真是一场噩梦。一切都变得像地狱一样黑暗。醒来时，妈妈已经走了，我一身屎尿躺在黑屋子里。[127]
后来，一次最严重的病发使母亲对他彻底失去耐心。主人公因此被当成智障儿童送进了福利院。幸运的是，他在福利院里遇见了待人亲切又有爱心的史密斯先生。在史密斯先生的帮助下，他不仅学会了认字写字，还学会了画画、跳舞，在福利院里，主人公度过了他最快乐的两年。但由于福利院规定每个被收留者年满21岁必须离开，于是主人公不得不独自面对社会。因缺乏生存的技能，他只能从事技术要求很低的工作，便在一家酒店当了一名清洗工。然而在新的工作场所他再一次遭到了不公正的对待。这位坏心肠的“脓包”大厨处处为难、捉弄甚至侮辱这位“智障”的清洁工，以此为乐，并在有一天将主人公关进密封铸铁烤炉中。高温和恶臭几乎要把主人公熏死过去。作为报复，他在事发第二天下午瞅准时机将一锅烧热的油倒在了“脓包”大厨身上，将他烫成重伤送进了医院。从那以后，这位“橱中人”“病得没法工作”：“我开始回想过去和妈妈在一起的日子。我希望自己能回到那时。以前被宠惯的生活，什么事都有人为我安顿好，温暖又安全。这听上去很傻，但我的确开始这么想。”[128]他企图逃回自己从前的家，却发现房屋易主，于是又只好重新回来找工作。由于无以谋生，主人公开始了在商店偷窃，并一再被抓进监狱，后来还因此在监狱里遇见一位“又聋又哑”的狱友，度过了“离家以来最美好的”三个月。他说：“这不是受挫后的那种痛并快乐，而是一种安全感带来的深层愉悦。事实上我现在还记得我希望有时不要那么多自由。我很享受一天中关在号子里的那几个小时。”[129]
最后，“不得已”出狱的主人公因无法适应社会而选择躲进一个衣橱，并时时幻想回到母亲的怀抱：“我不想要自由。这就是为什么我会嫉妒那些我在街上看到的被妈妈裹着抱着的婴儿。我想成为其中一员。”[130]
有人将《与橱中人的对话》看作“女性控制欲造成的男性成长悲剧”[131]，也有人认为这是“家庭权力的极端演绎”[132]，这两种观点其实都是将小说中的成长悲剧归结为权力欲望的结果。不论是性别控制、还是家庭权力的演绎，它们都合理阐释了小说中非常态成长的动因。但在这种性别控制和家庭权力的极端演绎的逻辑背后的更深一层原因却是常为人们所忽视的，即主人公父亲角色的缺失。小说《与橱中人的对话》主人公的成长悲剧的制造者与其说是这位对他爱到发癫的母亲，倒更不如说是那位缺场的父亲。“幼年丧父”是小说里最重要的故事背景，任何解读都不能脱离这一重要前提。主人公在开场就介绍：“我没见过我父亲，他在我出生前就死了……是妈妈一个人把我带大的，再没有别人”。[133]由此可见，这个家庭最初是一个两口之家：妻子怀有身孕，丈夫几乎凭一人之力撑起了整个家。但随之而来的丈夫的突然离世让妻子失去了唯一的精神依靠，于是这位女子只能独自承担起抚养家庭的重任。所以，主人公的母亲对他所做的一系列近乎变态的行径与其说是一种权力的极端演绎，不如说是女子丧偶之痛的极端表现。对这位失去丈夫的女人来说，曾经唯一的依靠已经离世，那么襁褓中的婴儿便成了她与死去的爱人之间的唯一纽带，因此这种母与子的关系便成了她长年以来唯一的精神寄托。然而，孩子的成长即意味着他的独立以及随之而来的与母体的分离，因而长久地维持这种母子关系只有一个办法，即阻止他成长，于是就有了后来的主人公的成长悲剧。针对这一段经历，叙述者写道：
就如此一直到她遇上那个男人，然后一切都改变了，就那样。一夜之间，她就心思全变，以前被她完全抛在脑后的性事如今又赶上了她。她为那家伙疯狂，好像她疯得还不够似的。她想带他回家，但又怕他万一看到我，这个17岁的“老婴儿”。因此我必须在两个月里完成一生的成长。[134]
当主人公的母亲有了新欢之后，她仿佛突然在一夜之间从她那非正常的疯狂状态下苏醒。但这并不是因为这位新欢取代了她家中的“老婴儿”，而是她内心因丧夫而产生缺失感终于被新爱所填补。于是原先象征她与前夫之间的纽带的儿子也变得可有可无了。现在，这位女人的身份急需从“母亲”转变为一位“情人”，所以“儿子”的存在成为她幸福生活的阻碍。他需要尽快地成长，脱离母体，然后独立。当主人公由于思念母亲而偷偷跑回家时，发现房子已经易主，此时的自己已经彻底被母亲抛弃了。这座房子不仅仅代表主人公逝去的童年，同时也象征一个破碎家庭逝去的过往。但对这个失去丈夫的女人来说，抛弃旧生活，意味着拥有新生活。总而言之，小说《与橱中人的对话》中讲述了主人公的成长悲剧，但其背后则是一个破碎家庭难以弥合的伤痛。主人公恰恰是这一场家庭悲剧的最大受害者。这种“成长的中断”或“成长的停滞”正是缘于一个家庭中父亲角色的缺失。从某种意义来说，父亲是成人社会的代表，父亲角色的空缺实际上意味着一个家庭社会性因素的缺失，父亲的离世斩断了这个家庭与外部的联系。母亲虽然也有工作，但在这篇小说中，她仅仅只是扮演了家庭内部的角色。通过这个故事，小说为我们揭示了传统家庭结构的不合理以及男女社会地位的不平等对家庭的恶劣影响。从外部来看，这场悲剧反映了整个社会对单亲家庭的冷漠与忽视，也控诉了成人社会的虚伪与冷酷。
同是有关畸零人的小说《蝴蝶》中的主人公其成长经历则是另一种模式。《蝴蝶》的主人公是一位相貌怪异的畸零人，天生没有下巴。由于先天外貌怪异，他从小就交不到朋友，性格孤僻，以致他成年以后也一直过着独居的生活。独特的成长经历造成了主人公内心的封闭与扭曲，并因此导致了故事结尾的悲剧的发生。对主人公的外貌，小说中这样描述：
我的下巴和我的脖子互为一体，它们不分彼此，滋生怀疑。我母亲也长成这样，直到我离家之后才发觉她形容怪异。去年她死了。女人不喜欢我的下巴，她们从不靠近我。我母亲也一个样，她从未有过朋友，无论去哪儿都是一个人，哪怕是节日。每一年她前往里特尔汉普顿的时候，都是独自坐在甲板的椅子上，面朝大海。到生命的最后阶段，她尖瘦而乖戾，活像一条小灵犬。[135]
从人物成长的角度来看，《与橱中人的对话》与《蝴蝶》两部作品中的主人公具有一些共同的特点，比如两人都是社会的零余者，都经历过孤独的童年和少年阶段，都曾因为外表的怪异而受人冷落、嘲讽，两人内心孤僻、与外界格格不入，但两个主人公面对孤独的态度却是截然不同的。在《与橱中人的对话》中，主人公渴望孤独，他通过将自己封锁在狭小的空间中来获得安全感。而《蝴蝶》中的主人公则渴望与人交流，渴望被人接纳。当主人公准备去见女孩简的父母时特意精心打扮，并自问：“为什么我那么渴望获得他们的认可？”[136]当路过玩球的孩子时，他心想：“刹那间的飘飘然几乎让我以为转过身就能和他们一起玩。”[137]《与橱中人的对话》和《蝴蝶》两部作品中虽然都反映了“停滞”的成长，但两者的具体表现和成因则是不同的。如果说《与橱中人的对话》中所展示的成长悲剧源于家庭内部，那么《蝴蝶》的悲剧更大程度上是源自家庭的外部。
与《与橱中人的对话》类似，《蝴蝶》的主人公虽然具备成年人的外形，但其心理成长却仍然停留在童年阶段。比如当主人公坐在图书馆台阶上打发时间时，幻想白天碰到的孩子能够接纳他，邀请他参加他们的足球比赛；再如他幻想等孩子们长大一点他们就一块去喝酒等。这些想象既反映了主人公内心稚嫩和脆弱的一面，也反映了他的孤独与渴望交流的一面。与《与橱中人的对话》不同，小说《蝴蝶》没有正面描述主人公的成长的段落。即便如此，我们仍能够借助他对母亲的介绍来寻找有关他成长经历的蛛丝马迹。譬如在我们前述的引文中，主人公在形容自己的相貌时说：“我母亲也长成这样，直到我离家之后才发觉她形容怪异”。[138]这和《与橱中人的对话》里的“橱中人”有着某种共通之处：“我不知道生活还有其他样子，我不知道自己与众不同”。[139]当他谈论自己的外貌时说：“女人们不喜欢我的下巴，她们从不靠近我”，紧接着又将话头转到“母亲也一样，她从未有过朋友，无论去哪儿都是一个人”。[140]主人公谈论母亲时所表现出的克制、冷漠的态度背后恰是在表达自己内心的不满，谈母亲其实就是谈自己。主人公直到离家才发觉母亲形容怪异，这实际上已经暗示了他童年封闭、孤独的生活经历。“没有朋友”正是其现实生活的写照。而在他猥亵了小女孩以后，他说：“所有那些我独自消磨的时间，所有那些我一个人走过的路，所有那些我曾经有过的想法，全都喷泻在我的手上。”[141]主人公对小女孩所作所为毫无疑问是我们所要强烈谴责的，他的行为是被排除在我们日常的公序良俗之外的，然而在这过于沉重的代价背后，我们应该看到这个社会本身的残酷与恶毒，以及主人公受到社会对他的孤立与排斥时其内心的孤寂与不平。
怪异的容貌特征天然地将主人公隔绝于正常的社会群体之外，从而造成了主人公与众不同的成长环境。有论者认为主人公存在反成长的意图：主人公对待女童的方式，实际上表明其拒绝正常通往成长的道路；主人公被警察传讯时为自己的精心准备感到恶心，表明其反抗成人世界的文明规范；主人公对象征文明的图书馆过其门而不入，表明其对成人确立的规则与文明的抗拒。[142]简而言之，是主人公自愿隔绝于正常的社会群体。然而深究其前后的因果关系，我们可以发现其实并不是主人公拒绝通向成长，相反，恰恰是正常人的世界拒绝了他的加入。主人公自始至终都渴望像正常人一样成长，渴望得到承认和接纳，却由于外貌的怪异而被排斥在群体之外。他的冷漠、无情更多的只是出于保护自己。反观遇害的女孩，她贪心、任性、不懂感恩，她将他人的善意视为理所当然却并不珍惜，她跟着主人公仅仅是因好奇心驱使，实际上始终对主人公抱持着不信任的态度。例如在主人公给小女孩买了礼物之后，“我”用最友善的语气问她，“别人买东西给你你从不说谢谢吗？”小女孩轻蔑地望着“我”说“不”。[143]而在主人公前往女孩家的路上，玩球的陌生男孩无缘无故想要拿石头打“我”；在废弃的工厂附近，他看到桥下的少年团伙将杀戮视为狂欢（他们正准备活烤一只猫）。那个拒绝主人公加入其中的所谓的正常的成长，实则虚伪、狡诈、恶意满满。唯一能够容纳他的只有废弃的工厂区。正是因这个世界弃绝了他，他才走上了犯罪的道路。这也正是他“停滞的成长”的根本原因。因而，在小说《蝴蝶》中，表面上所反映的个体成长的悲剧，实际上却更像是对整个成人社会罪恶的控诉。
第三节 寄居的幼童
相比起《家庭制造》里乱伦的青少年，《与橱中人的对话》里长不大的“橱中人”，《蝴蝶》里谋杀女孩的畸形人等等，《夏日里的最后一天》与《化装》里的主人公形象可以说是最接近常态的。但其二者的成长经历却又与“正常”相去甚远。小说《夏日里的最后一天》里的男孩在两年前失去父母，混居在一群冷漠的成年人之中；而《化装》里的小亨利失去父母之后，被性情古怪的姨妈收养。换句话说，两篇作品中的主人公都是以寄居的幼童的形象出现。
《夏日里的最后一天》是一篇寓言式的短篇小说。主人公是一位12岁的男孩。父母双亡后，他哥哥将房子改造成了集体公寓，于是男孩只能成天和一群嬉皮士青年居住在一起。主人公平日里没有玩伴，无聊的时候就一个人到小河里划船，沉浸在自己的世界。直到一位名叫珍妮的女客房的加入，主人公才逐渐感受到受人关怀的温暖。但好景不长，在夏日即将结束的最后一天，主人公、珍妮与简的孩子爱丽丝三人一起在河里划船的途中遭遇翻船事故，爱丽丝与珍妮双双淹死，只留下主人公一人漂浮在河面徒劳地呼喊。
小说从头到尾只有主人公平淡的叙述，但全文却弥漫着阴郁、悲伤的氛围。小说中的主人公所在的这座大公寓里，每一个成年人都冷漠地对待彼此，他们滥交、吸大麻、无视一切，他们来去匆匆，看起来忙忙碌碌，内心却又空虚无聊。毫无疑问，打着爱与自由旗号的嬉皮士们在麦克尤恩的小说中正呈现出与他们所公开宣扬的自身形象截然相反的特征。这一群成年人像被囚禁一般地生活在这座公寓中，拥有的只是表面上的自由，只不过这一切在孩子眼里看来是那么令人迷惑与不解。后来，这位与所有人格格不入的新房客珍妮不仅主动承担起照顾家中的两个孩子的责任，还包揽了这座公寓里的大部分家务。她的到来让主人公吃上了“两年来最美味的一餐”。在珍妮的影响下，忧郁、内向的主人公才慢慢变得愿意同人交往，第一次交上了朋友（也就是珍妮）。并且，在珍妮面前，主人公第一次“觉得妈妈只是照片中的一个女人，而她可以是任何女人，第一次我感觉她远离了我，不是在我心里向外看，而是在我身外，被我、珍妮或者任何拿着这张相片的人注视着。”[144]
然而就是这样一个真诚、善良的姑娘却受到所有人的排斥：“其他人对待珍妮的态度有一种说不出来的味道，当她是一个外来的怪物，和他们不是同类”，“他们并不是对她不友好什么的，他们只是在以某种说不清的方式，把她排斥在外”。[145]并且，排斥珍妮的不仅仅是公寓里的大人们，还有她曾经任教的学校里的孩子：“有次孩子们把她锁在一个书橱里”。[146]可是尽管如此，她却似乎并不介意，还将这件事当作笑话讲，逗主人公开心。本该是这个集体中最正常的善良、真诚、温柔、体贴的珍妮成了稀有物种，而这些原本打着“爱”与“自由”的口号的嬉皮士们却冷漠无情、无所事事、互不关心。
由于受到外部世界的冷漠对待，主人公珍妮、爱丽丝组成了一个独立的小世界，“他们就像是某种重组的家庭”。[147]从某种意义上来说，珍妮还扮演着母亲和领路人的角色，她照料主人公的生活，陪伴主人公玩耍，她严肃地询问主人公对大麻的态度，她对儿童的成长隐隐担忧。在夏日临近结束时，珍妮像一个母亲那样“命令”孩子打扫房屋，带孩子上街理发、买衣服，为孩子的上学做准备。然而随着夏日的结束，这一“重组的家庭”也随即走向瓦解。小说结尾的翻船事故充满象征意味地带走了突然进入男孩生活的珍妮。翻船以后，小主人公一人浮在水面，想起了自己的母亲。小说中的这一段文字将小主人公内心悲伤与孤独体现到了极致：
我绕船游着，一遍遍呼喊珍妮和爱丽丝。我还把嘴埋在水里叫她们的名字。没有人答应。没有东西划破水面。河面上只有我。于是我悬在船边，等待她们冒上来。我等了很久，随船漂流，脑子里仍然回荡着笑声。我望着河水和西沉的太阳打在上面的片片黄色光斑……我是那么疲惫，我闭上双眼，感觉好像是躺在家里的床上，是冬天，妈妈来我房间里道晚安。她关掉灯，而我把船滑进了河里。于是我又记起来了，呼喊珍妮和爱丽丝，又望着河水，然后我的眼睛开始合上，我妈妈又来我房间里道晚安并关掉灯而我又沉入水中。[148]
此处，主人公第一次回忆自己的母亲，将母亲与珍妮联系起来。伊恩·麦克尤恩学者伯尼·C.拜恩斯解释：“这条船对他来说就是母亲的象征，类似于一种媒介，主人公通过它回忆或者忘却自己的母亲。”[149]如果说珍妮象征着现实母亲的形象，那么小船则象征着主人公记忆里的母亲。在珍妮沉入水中以后，两者的形象重合了。最终的翻船事故意味着主人公的成长失去了领路人，也意味着他与沉痛过去的断裂。这一重大的死亡仪式，象征着主人公在未来的成长历程中，只能独自面对困难。
《夏日里的最后一天》主人公的童年缺乏关怀，而《化装》的主人公则似乎受到了过多的“关怀”，以致“关怀”变为一种控制。小说《化装》里的主人公亨利因失去双亲而被姨妈收养。这位姨妈声称孩子需要一位现实的母亲，于是她便以此为由成为亨利法定的养母。然而，“敏娜是一个超现实的母亲”[150]。敏娜这位过气的戏剧演员在退出舞台后，仍然醉心于舞台剧，于是将昔日的表演游戏带到家中，逼迫亨利穿上各种演出服装表演，并声称这是一种训练。训练是为了什么？“亨利没有对她或自己提出过这个问题，他不是敏娜而善于内省的一类，只是把这样的新生活和自恋情节看成现实的一部分，毫无意见地接受”。[151]一开始，小亨利还对此事感到新鲜和好奇，但当他被迫穿上女孩的衣服站在镜子前，他才明白“这些游戏根本不是真正的游戏”。面对“放弃自尊”还是“接受姨妈的冷暴力”，亨利选择了前者。之后，敏娜邀请各式各样的成年人参加她举办的化装晚会。喝醉酒的亨利摇摇晃晃地穿梭在如魅影般的人群中，在恐惧中，他目睹自己邀请来的小伙伴琳达正在房间另一头受一位陌生成年男子的欺凌……
小说里，主人公小亨利仿佛只是大人的一个玩偶，敏娜所口称的一种训练其实不过是为了满足她自己的表演欲望。敏娜生活里的一切都与舞台联系在一起，甚至于她的一举一动都是为了表演。她以“训练”为由命令亨利听从她的意愿。不知不觉中，小亨利被操控于敏娜的手中而无法反抗。性情多变的敏娜让小亨利感到害怕，以至于亨利不管做什么事都得看敏娜的脸色。“化装”原本是表演的目的，然而借着这“化装”的名义，小亨利自己却成了敏娜表演的一件道具。例如文中这一段，我们可以看到当亨利被迫穿上女孩的服饰时，他的反感与害怕：
他在镜中看见了她，一个令人作呕的漂亮小姑娘，他移开视线，凄惨地跟着敏娜下了楼，在裙衣里发出怏怏的簌动双腿还不住地颤抖。敏娜现在变得快活了，拿他的不情不愿开着缓和气氛的玩笑……吃饭时她两次从位子上走到他坐的地方，吻他抱他，手指在衣服上摩挲……他感到这其中敏娜的强制意味，他不敢违拗她，在她推搡他的动作里，嘶竭的嗓音里，隐藏着一些模糊的东西，一些他还不能理解的东西，他把它们从脑海中赶开。[152]
小说英文篇名“Disguises”，除了“化装”，还有“伪装”之意。敏娜将舞台上的表演搬到生活中来，这一行为本身就具有象征意味，结尾的化装晚会实则暗指整个成人世界。当晚会开始的时候，亨利惊异地发现，来的客人中没有一个是化装的，于是亨利和琳达这两个孩子成为这场“化装舞会”中唯一化了装的人。“化装晚会”所有人都没有化装却仍冠以“化装”之名，颇具反讽之意。对此，我们也可以这样理解：没有化装的成年人本身就天然地带着“装”，化装在这里成为一种隐喻。换句话说，成人的“伪装”（disguises）已经超出了儿童的理解范围，“化装”对成年人来说根本无须外表上的装扮。因此当小亨利穿行在嘈杂的人声之中，他仿佛一只在丛林里迷路的羊羔：“他穿行在交谈的人群中，那些男人有些不对劲，那些女人也是。”[153]成人世界的深不可测而让亨利感到惊慌。在这一意义上，特意化了装的亨利与琳达又是唯一“没有化装”的两个人。《化装》这部作品暴露了“成人世界”的虚伪与阴暗，也表现了儿童在面对成人世界时的困惑与迷惘。
《化装》与《夏日里的最后一天》都描述了寄居的儿童某一成长片段，它们之间的共同点也显而易见，即都表现了人物寄居的童年。由于原生家庭的缺失，年幼的主人公只能默默忍受着周遭的环境所带给他的一切。但两部作品所反映的成长模式之间仍然有微妙的差别，《夏日里的最后一天》的小主人公生活在一个无人关心的世界里，而《化装》里的亨利则忍受着令人窒息的“关心”。两篇小说透过对主人公的孤独、悲伤、困惑、迷惘的描述来表现未成年人成长的阵痛，并借此进一步表现成年世界的冷漠与阴暗。
纵观伊恩·麦克尤恩短篇小说中成长主题的作品，不论是失败的成长、停滞的成长还是畸形的成长，其原因都可以归结到成人世界的虚伪与冷漠。透过这两部作品，我们可以看到成人对儿童的成长存在的潜在影响甚或威胁，例如《化装》里小亨利穿上女装“这一经历很可能会引起日后的异装癖或恋物癖（特别在其性别未发育阶段）”[154]，再如《夏日里的最后一天》，失去领路人的主人公生活在嬉皮士聚居的公寓中很可能会因此误入歧途。《家庭制造》《蝴蝶》《与橱中人的对话》都反映了未成年的非常态的成长，每一段非常态的成长背后都有成年人的影响：《家庭制造》的背后是成年领路者的缺失，《蝴蝶》背后是成年世界对畸零人的排斥，《与橱中人的对话》背后是父亲角色的缺场。杰克·斯莱在《伊恩·麦克尤恩》一书中评论：“外部世界盗走了青少年的纯真，使得未成年与成年、童贞与堕落之间的阴暗线渐渐模糊”[155]，所谓的“外部世界”，其实就是我们的成人社会。伊恩·麦克尤恩这些惊世骇俗的文字背后是对世人最严厉的警示与告诫。
