毛泽东在晚年的时候，曾经与身边的工作人员谈到陈毅的诗。他说，陈毅的诗豪放奔腾。有的地方像我。对于毛泽东诗词，陈毅确是倾心推崇，在《枣园曲》中有“看诗词大国推盟主”的歌吟，因为是革命家和诗人，陈毅对毛泽东诗词思想和艺术的把握，有其独到之处；而由于这种推崇，对自己的创作也产生了一定的影响；即使如此，对毛泽东关于中国诗歌改革的主张，他既有竭诚的赞同，也有若干不同见解。
一
毛泽东诗词所具有的思想政治意义是毋庸置疑的。问题在于，20世纪50年代后期，庸俗社会学在文艺界颇时兴，忽视甚至撇开文艺自身的特点去理解和评价作品的倾向较为严重。对于毛泽东诗词就更为如此，违反史实的拔高，穿凿附会的曲解以及故弄玄虚的索引并不鲜见。毛泽东于1958年12月作的自注，在某种程度上对上述倾向作了反驳。早年参加过文学研究会的陈毅，20年代写过小说和评论，几十年来一直没有中断过诗歌创作。他对艺术规律的熟谙和创作甘苦的感知是艺术地把握毛泽东诗词的重要因素。
1959年4月，诗刊社邀请几十位诗人和评论家举行座谈会。作为文艺界的挚友，陈毅应邀到会并就诗歌创作和艺术欣赏诸问题发表了意见。他特别强调：“艺术就是艺术，写诗就是写诗。”“上海有人在毛主席诗中找战略思想，就有些穿凿附会。毛主席诗词有重大政治意义，但还是诗。有人问毛主席：‘数风流人物，还看今朝’，是不是超过了历代所有的人？毛主席回答：作诗就是作诗，不要那么去解释。‘更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜’两句，完全是说：这支军队得救了，将要胜利到达陕北了。”对于文艺，陈毅向来服膺“寓教于乐”的观点，他认为：“我们对文学艺术作品，尺码要宽，寓教育于娱乐之中，不是一本政治教科书，更不是一本政治论文、整风文件、经典著作，它就是一个文化娱乐嘛，看看电影、看看戏，大家很高兴，得到一定启发，得到一点愉快，不是板起面孔在那儿说教，文学家、艺术家他就起这个作用，他跟政治家起不同的作用嘛。”这就是说，政治家创作的文学作品也不可能例外，因为文学之为文学不可能摆脱其共性。毛泽东诗词首先是文学，它所蕴含的思想意义只有在文学的规范下才可能得到恰如其分的阐发。只有这样来理解和评价毛泽东诗词，才可能合乎作者的本意。毛泽东在《沁园春·雪》的自注中说：“末三句，是指无产阶级。”陈毅在谈话中特意引用毛主席的话批评那种不懂为诗之道的倾向。早在1945年咏雪词发表之初，重庆国民党御用文人即攻击词作有“帝王思想”。毛泽东以“鸦鸣蝉噪，可以喷饭”一笑置之。由此可见，不以文学的眼光来看待文学作品，不管用心如何，都不可能道出作者的本意，当然也就无从阐发其意蕴。这个道理，在当时的氛围中，陈毅敢于直陈，而且以毛泽东诗词这样敏感的作品为例，确乎难能可贵。
陈毅对毛泽东诗词艺术性的维护，既是实事求是的，也是激情洋溢的。1962年，他在一次谈话中，针对有位老先生以毛泽东诗词有隔韵合用的情况而不以为然的看法，作了言之有据的诘问：“我同这位老先生辩论，柳亚子是大诗人，你没有话说，其实他的诗也有隔韵合用的情况，毛主席的‘索句渝州叶正黄’、‘观鱼胜过富春江’虽是江阳合用，不就是步的柳亚子原韵么，何厚此而薄彼耶？何况今人作诗当用今韵，不必作茧自缚。毛主席精于格律，但有时敢于不为格律所拘，正是显示了革新精神。”
在这样的前提下，陈毅对毛泽东诗词的思想内涵有着充分的阐发。咏雪词是毛泽东的代表作，柳亚子“展读之余，叹为中国有词以来第一作手，虽苏、辛犹未能抗乎”。陈毅是在解放战争前夕读到这首词的。作为山东解放区的军政首长，陈毅正为应对时局而殚精竭虑，然而在春雪压境的二月诵读之后，诗兴勃发，欣然奉和三阕以抒激情。会录其一：
两阕新词，毛唱柳和，诵之意飘。想豪情盖世，雄风浩浩；诗怀如海，怒浪滔滔。政暇论文，文余问政，妙句拈来着眼高。倾心甚，看回天身手，绝代风骚。
山河齐鲁多娇，看霁雪初明秦岱腰。正辽东鹤舞，涤瑕荡垢，江淮斤运，砌玉浮雕。池冻铺银，麦满露翠，各尽春来兴倍饶。齐欢喜，待桃红绿柳，放眼明朝。
原作上片写景下片议论，可谓情随景生；和作则上片议论下片写景，可谓景由情出。这种艺术构思可以见出陈毅在特定情境下诵读毛泽东词所掀起的情感波澜。
陈毅对咏雪词确是倾心推崇。1954年，当长子陈昊苏还只有12岁时，他就指着墙上悬挂着的以咏雪词为内容的字轴，作了深入浅出的讲解，并叹为“中国无产阶级诗歌的雄伟高峰”。1962年6月，陈毅对日本记者发表了气宇轩昂的谈话：“中国人民在困难面前不会被吓倒的。可能困难时期长一点，但我们有信心战胜这个困难。”并应日本友人之请，他挥毫将毛泽东咏雪词的末三句书为条幅相赠，借此名句向全世界显示中国人民的大无畏气概。
陈毅对毛泽东诗词的理解，因着自身的学养和阅历，不仅有宏观的正确把握，也有独到的细微感受。1960年新春，陈毅在书写毛泽东井冈山词后留下一段跋语：“录毛主席所作井冈山词，寄调西江月。此词作于一九二八年夏。当时我军主力赴湖南。敌军企图袭取井冈山。毛主席亲率一个营将敌击退。此词表现出我军以少胜众不可震撼的英雄气概。是役井冈山根据地赖以保全，有扭转战局的作用。读此词令人增长志气，可视敌军如土芥。我认为新中国人民应有此气概而且已经有此气概。真可喜可贺。至此词选调之当，遣词之工，描绘之切，乃其余事。例如在战争中尝有炮声雷鸣而敌已开始逃跑。此敌之起身炮也，此我之送行炮也，不可不知。”以200字的短文对脍炙人口的井冈山词作了言简意赅的背景介绍、意蕴生发和疑难诠释。其中对“黄洋界上炮声隆”的说明尤其精当。这就体现出陈毅在理解和评价毛泽东诗词时将思想与艺术、整体与细节有机结合的特点。
总之，作为毛泽东的老战友，作为一个戎马诗人，陈毅对毛泽东诗词的阐发具有不可忽视的价值。
二
陈毅推崇毛泽东诗词，这与他自身即为艺术实践者颇有关系。毛泽东诗词对陈毅的诗歌创作产生过一定的影响。
陈毅早年对旧体诗词涉猎甚多。他的同窗挚友金满城有“陈毅的旧诗倒一天一天地更叫知音者佩服了”的说法。然而在新文化运动影响下的陈毅却表示，“他从此不作旧诗了，他要作一个有新思想的新青年”。金满城的回忆大体是可信的。自20年代初期到井冈山之前，陈毅所作几乎全是白话诗，其中如《归国杂诗》、《游云》等作品在艺术上颇不差。这种从旧体到新体的转换当是时代的使然。陈毅曾对其亲属说过，早在井冈山斗争时期，他就知道毛泽东擅长旧体，《西江月·井冈山》、《如梦令·元旦》等作品给他留下了很深的印象。由此可以设想在读了毛泽东诗词后，陈毅显然感觉到旧瓶可能装新酒，更何况在这戎马倥偬的军旅生涯中，以旧体的凝练、精当，也许仍不失为抒情言志的一种有用的体式。事实恰恰如此，从此以后（陈毅在红军时期的创作，目前所能见到的最早作品是写于1929年2月的《红四军军次葛坳突围赴东固口占》，迹近古风），直到1939年3月，为新四军军歌撰写题为《十年》的白话歌词，陈毅创作了不少诗词，但没有一首是白话诗。由此可知，毛泽东诗词对陈毅诗歌创作的影响首先反映在形式的转换上。这种转换（不是完全袭用旧体），对于陈毅的整个创作历程具有重大的意义，使陈毅在探索中国诗歌发展的道路过程中形成了自身特色。经其一生，陈毅旧体和白话诗都写，但写得最多的则是综合两者之长的一种介于旧体和白话诗之间的体式。赵朴初对此有这样的评价：“这个特点，我觉得对于我们今后新诗歌体系的创造上，是值得参考研究的。”
陈毅诗词除在整体上显示出毛主席的豪放奔腾的特点外，在一些作品的具体立意构思上也显示出毛主席对他的某种影响。从60年代初开始，毛泽东陆续写了一些以国际斗争为背景的作品，陈毅身为外交部长，对其中的《满江红·和郭沫若同志》特别感到亲切。他在陪同周恩来出访亚非欧14国的行程中再次诵读，深感整个非洲的觉醒正可以为作品的艺术概括作注，这就使其产生了一股创作激情。他陪同周恩来在加纳总统的住所“克里斯兴堡”会谈时，总统向客人们介绍了这座城堡的由来，陈毅感慨不已，当堂填出了《满江红·黄金海岸》：
尽是黄金，这海岸，摩天壁立。任掠夺，大洋风雨，神号鬼泣。贩卖黑奴过一亿，又教对岸红人绝。惊世间残暴竟如斯，两洲血。
说宽恕，谁同意？论报应，亦不必。最无情只是斗争逻辑。独立非洲西北始，揭竿而起相踵接。看涤瑕荡垢土重光，全无敌。
“全无敌”正是毛泽东原词的结句，陈毅移用成句，想来是为其豪情所激荡，产生了强烈的共鸣。这首奉和之作在表现手法上与原词虽判然有别（原作比而和作赋），但其基本立意无疑受到原词的深刻影响。
这种影响还反映在某些作品的具体表现手法上，最明显的要数《如梦令》。毛泽东作于1930年的元旦，词追忆了当时红四军由福建转移到江西行军途中的情景：“宁化清流归化，路隘林深苔滑。今日向何方，直指武夷山下。山下，山下，风展红旗如画。”陈毅因参与指挥此次军事行动，对这首小令非常喜爱。三个地名的巧妙排列，三个并列词组的绘状，二句六顿所产生的明快节奏感，将红军行军时的敏捷、隐蔽的特点传神地表现出来了。它给陈毅的印象太深，以致在后来的创作中有意无意地烙下了某种印记。1947年春，陈毅率华东野战军接连取得鲁南、莱芜大捷后，为粉碎敌人的“重点进攻”，又辗转于沂蒙山区作巧妙的周旋。行军途中，他也吟出了一支《如梦令》：
临沂蒙阴新泰，路转峰回不怪。一片好风光，七十二岗堪爱。堪爱，堪爱，蒋贼进攻必败。
第一二句完全是从毛泽东元旦词脱胎而来，却又能各状其景，各极其妙，并无斧凿之痕。如果说毛泽东是以“风展红旗如画”寓情于景的话，那么陈毅则是以“蒋贼进攻必败”直抒胸臆了。这可以视为相隔17年之后的一次唱和。
谈及毛泽东诗词对陈毅创作的影响，有一件事不应遗漏。1964年冬，陈毅访问亚非六国归来，在参加三届首次人代会期间，毛泽东问他：“最近怎么看不到你写的诗发表呢？”他回答：“写了一些，但尚未定稿，想呈请主席大笔斧正，行不行？”毛泽东欣然允诺。时隔半年，毛泽东致函陈毅，对《六国之行》之一作了修改，并拟题为《西行》：
万里西行急，乘风御太空。不因鹏翼展，哪得鸟途通。海酿千钟酒，山栽万仞葱。风雷驱大地，是处有亲朋。
陈毅原稿无由得见，但从毛泽东信中对原作有“大气磅礴”的评价以及陈昊苏称改稿颔颈二联的比喻“是毛主席的神来之笔”的说法来看，此诗确可视为两人的合作。
三
毛泽东和陈毅对中国诗歌的革新有着各自的见解。有趣的是，毛泽东是擅长旧体却于此否定甚多，陈毅则在某种程度上因毛泽东成功的艺术实践而改变了对旧体的偏见，从而在探索的历程中显得较为开阔。
40年代初，陈毅尖锐地批评当时“中国的新诗老是陷在陈套的泥沼之中而不能自拔”，殷切期望诗坛能多有“如白居易那样，为大众而歌唱，被大众所欣赏的诗人”。陈毅即使也能写类似《梅岭三章》、《再过旧黄河》这样格律谨严的绝句，但并未完全承袭旧体，更多的是创作类似《赣南游击词》、《过太行山书怀》这样吸取了旧体的长处而形式又较为自由的作品。
1957年1月，毛泽东在《诗刊》创刊号上发表了致主编臧克家的信，对诗歌创作明确表示了意见：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”陈毅赞成这个意见。他在后来的多次谈话中一再阐发了毛泽东的见解。这年春夏间，陈毅在病假期中集中创作了一组白话诗，这是他整个创作历程中写白话诗的一个高潮，其中《上妙峰山》备受臧克家的赞赏。这种变化，陈毅在这年6月致唐弢的信中说得很明白：“我主张新诗人读旧诗写一点旧诗，又主张老诗人读新诗写一点新诗，这样互相学习补充，对中国新体诗的创造必大有帮助。”这个见解可以说是将毛泽东的主张具体化了。毛泽东深知旧体之不易而主张“以新诗为主体”，然而他对五四以来的白话诗评价甚低，这多少是终其一生未对白话诗作些尝试的一个因素。陈毅对旧体的造诣固然不及毛泽东深湛，但也颇多涉猎并能从实践中感受其弊端，由此而转向对新诗的实践。这种实践多少是他对白话诗评价较高的一个因素。陈毅正是以具体的创作实践来表示自己对“应以新诗为主体”的赞同。
毛泽东1965年7月致陈毅信中说：“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争和生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”与1957年时的见解相比较，“旧诗可以写一些”变为“古典绝不能要”，这是颇耐人寻味的。于此也可知，他对民歌的评价空前提高了。与毛泽东晚年的思想倾向不无联系的是，他对文艺功能的理解似乎更褊狭了，对旧体诗和白话诗的评价是对原先的辩证观点的一种倒退。
对于这封专门谈诗的信，陈毅十分珍视，晚年在重病中还经常研味，因为它不仅是两人诗交的结晶，而且内中毕竟有不少启人深思的见解。至于对各类诗体的评价以及中国新诗发展方向的预测，陈毅虽未直接复函毛泽东交换意见，却有过一次“诗人的对话”。当年11月，陈毅致函著名汉语言专家王力，提出自己关于诗歌改革的“纲领”（信中的戏谑之言）：“我主张写旧体也写新体，也写民歌。三条腿走路，走的人多了自然会开辟一条新的诗歌道路。写旧体最难摆脱书卷气，沾上这个气便是骸骨迷恋；写新诗常与中国诗传统脱节，容易流为洋八股；向民歌学习，这是一条较好的道路，就是说强调感情真挚，说人民的话，也讲究一些音韵音节，事实上是综合古典诗歌与新诗及旧民歌，来一次新的创造。”这里对民歌显然也有很高的评价，但并未完全赞同毛泽东的意见，其强调综合三家之长，并未陷于偏颇。更重要的是，陈毅主张“三条腿走路，走的人多了自獉然獉会开辟一条新的诗歌道路。”这是合于艺术发展规律的。陈毅是充分尊重毛泽东的见解的，不过在学术问题上，还是显示了敢于争鸣的风格。
总之，在探索中国新诗发展道路问题上，毛泽东于无意之中以自己的作品证明了旧体仍有其存在的价值（虽然它不可能构成主体）；陈毅综合三家之长所作的有
獉心獉探索则说明了中国诗歌改革确是一个漫长而艰难的过程。他们各以自己的作品和见解程度不等地影响着新中国的诗坛。
（冯锡刚）
