一、中西现代文学比较
在中西现代文学关系史的研究中，“现代”（modern）一词不完全是时间性的概念。在西方，有的研究者把一般用传统方法写作的欧洲作家，如威尔斯、萧伯纳、高尔斯华绥等，称为“当代作家”，而“现代”的称谓通常是指二十世纪以来逐渐形成的现代主义文学。[110]它不但在时间上是属于现代的，在文学观念、表现手法等方面，也反映或者传达出二十世纪现代人的审美把握。同样，在中国现代文学史上，“现代”一词从本义上说也不单单指时间意义，它也是在文学性质及其艺术形式等方面表示了二十世纪文学与传统文学之间的本质区别。
中西现代文学是两个不同性质的文学思潮，在双方各自的发展过程中，彼此间充满了同步与错位关系的不断交替。这首先起于概念上的歧义，西方现代主义文学与中国现代文学在刚刚起步时就存在着这样的分歧与错位，而它们之间的相同处，则是时间上的同步性——都是起于十九世纪末、盛于二十世纪——和形式表面的相似性：以强烈的反传统的姿态登上文坛。
美籍学者李欧梵在《中国现代文学中的现代主义——文学史的研究兼比较》一文中，引用“现代”一词的定义“a temporal consciousness of present in reaction against the past”，译为“自现代以排斥过去的现时意识”。[111]他用“排斥”一词来翻译“in reaction against”是很恰切的，突出了“现代”一词在字义上所含的与过去相对抗的意思。从西方文论中看，“现代性”（Modernity）一词在浪漫主义运动中已被人运用，尤其在十九世纪唯美主义文学家如戈蒂埃、波德莱尔等人的文论里。它本身也含有复杂的意向：既指现代文明给都市生活带来的萎缩和无聊，给现代人精神上造成的空虚与贫乏；也包含了现代工业社会中的丑恶在艺术上转化成审美现象。波德莱尔认为，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，但他认为在艺术创作中艺术家没有权力蔑视和忽略这种现代性，一个好的艺术家应该“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”。[112]从浪漫主义到唯美主义，“现代”一词似乎都包含了这样的内在的自相矛盾，如卡林奈斯库所解释的，自十九世纪前半叶，“在西方文明的舞台上，现代风便发生无法改变的分裂——一方面的结果是科技跃进、工业革命和资本主义带来势如破竹的经济和社会变迁；另一方面则是现代风成为美学观念”。[113]这种现代美学观念渐渐产生了象征主义文学，以及稍后的立体主义、未来主义、意象主义、表现主义、达达主义和超现实主义等诸种先锋派文学，这种审美观念又正是对前一种现代性（即现代工业带来的意识形态）的反动，把前一种现代性视作是中产阶级的功利主义、庸俗粗鄙以及低级趣味。可见，所谓“现代性”本身就包含着内在的分裂性，与古代田园风味和小农经济生产方式孕育的那种和谐关系完全不同，它是以内部尖锐冲突的不和谐性构成它的时代特点的。
所以“现代”一词在我们文论中应用时，已经超出了一般的时间意义，它是指与一定时代的生产方式、一定的时代精神联系的具体的时间意识。也许人类到了二十一世纪的时候，将把我们今天的事情均视作“古代”，可“现代”这一概念即使到了那时，依然会与我们这个时代联系在一起而被印入史册，它不仅表现了时间，更重要的是表现了一个特定时代的精神内容，即对一个时代内部发展起来的不可调和的矛盾冲突的概括。
这种内在分裂的时代精神，我们在浪漫主义与传统现实主义文学中也屡有领悟。我们在浪漫派作家的著作中感受到现代人强烈的反社会情绪与自我放逐情绪，在现实主义大师作品中看到小人物在现代社会中无法操纵自己命运的悲哀以及对现代社会的无情揭露，但由于时代的限制，即使最优秀的作家，都不可能对西方正在走向繁荣的资本主义社会有真正的绝望感，因而他们的社会观大都是乐观的或是改良的；但是到了十九世纪末（有的西方学者把现代主义产生的上限定于巴黎公社爆发的1871年），一部分敏锐的知识分子才真正感受到了“现代性”所含的分裂意义，是由现代社会与生俱来的内在矛盾所致，是难以克服的。他们不再像他们的前辈那样幻想有一种外在的救赎力量，也不相信自己（作为人的个体）能够解除这些危机，他们在精神上表示了对现代社会的种种绝望。于是他们把兴趣转向了主观世界，以反社会的态度去从事艺术活动，用艺术来构筑起一个“艺术的真实”。十九世纪末的颓废主义文学、唯美主义文学、象征主义文学大抵是这种思潮的产物。第一次世界大战以后的诸先锋派文学，也都是这种思潮的产物。当然，现代主义这种反社会的特征本身也有一个发展过程。在二十世纪二十年代以前基本上处于感性的阶段，艺术上也表现出很幼稚的状态，这期间最成熟的现代作家是卡夫卡和艾略特，这两位作家的作品里，对外部世界的绝望感已经上升到哲学的境界，远非其他浮躁的先锋作家可比。他们的作品很少直接表现这种理性观念，多是通过生动的艺术画面来展示这种反社会的思想观点。
现代主义文学的第二特征，是在对外部世界绝望之时逐渐地形成了对人自身的失望。他们清楚地看到，人在资本主义社会中创造了高度物质文明，但同时又无法避免地带来了战争、异化与精神危机。于是便识破了人文主义时代的神话，他们再也不把人当作神，而是恢复了人本来的真实面目。这种把人对自我的盲目崇拜彻底推翻，绝不是轻而易举能获得的，早期的现代主义者在失望于外部世界以后，也曾非常强调主观力量。美国著名评论家、欧洲现代主义文学研究者欧文·豪曾经指出，现代主义对于人的自我的看法，经历过三个时期：初期现代主义犹未隐藏其浪漫主义原貌，“它自称乃是自我的扩张，是个人的生命力使其本质与实体产生超越性和狂欢性的增大”；“在中期阶段，自我又自外界回转，仿佛它本身便是世界的躯体，而精细地去探究自我内在的动因：自由、压抑、善变”；“到晚期阶段，由于个人的厌倦和心理的觉悟发生剧变，乃演变成自我的完全消失”。[114]从这三个阶段的划分来看，西方现代主义对人自身的看法，也有个变化的过程，从感性的、焦虑的、痛苦的感受逐渐走向完善化、系统化与哲理化。在这一变化过程中间，我认为弗洛伊德的理论起了很大的作用，而到存在主义和荒诞哲学时期才最终完成这个转变。
现代主义的这两大特征，起因均来自资本主义工业化过程中与生俱来的不可克服的内在矛盾。十九世纪末二十世纪初始，一系列现代科学的新发现与新成果——主要的是相对论、量子论以及弗洛伊德的心理学等方面——也有力地促使了这些现代意识形态的成熟。现代主义既是现代社会的产物，又是现代社会的叛徒。随着现代工业发展，人在自我异化中寻求解脱，寻求精神上的新归宿，在精神上出现了漂泊不定、自我放逐、孤独虚无、痛苦绝望等特点。在哲学上，就出现了上一个世纪之交的尼采、柏格森、倭铿、海德格尔等强调生命冲动、强调意志力的思想家，在科学上产生了爱因斯坦、波尔、弗洛伊德等改变了二十世纪人类命运的探索者，在文学上，出现了卡夫卡、艾略特、乔伊斯等一批卓越的艺术家，努力从审美的体验中去把握与传达现代意识。现代主义文学正是将现代意识的两大基本特征转化为审美形态，在艺术实践上作了一系列的新探索。
现代主义文学在艺术上的探索不是孤立的技巧问题，它是与现代意识紧紧联系在一起的。象征主义为什么要强调寻找内心的对应物？并不是他们心中有话故意不说，而是他们面对社会的深刻矛盾，确实产生了无以言状的复杂情绪，是痛苦？是迷惘？是绝望？我们无法用一种清晰的语言把它说出来并且说清楚。于是只能无可奈何地去寻找一种客观的对应物，通过对一个具体意象的描绘，来发泄内心的复杂情绪。这是象征与比喻之间最根本的区别，其他如意识流与传统心理描写之间的区别，关键也在此。
西方现代主义文学不等于二十世纪整个西方文学，它是一次敏锐、痛苦地体验现代社会无法克服的内在矛盾的知识分子的文学实践。同样，中国现代文学通常也不是概括所有的二十世纪中国文学——譬如，它排斥二十世纪以来的鸳鸯蝴蝶派文学与其他各种旧派文学，起先也确实代表了一部分真诚地忧国忧民、把个人的创作与时代精神紧紧联系在一起的知识分子的文学。但是，中国现代文学在起步时，就包含着与西方截然不同的“现代”概念。
在中国，“现代”一词正经地被当作旗号来标榜文学观点的，大约要到1930年代初的《现代》杂志创刊的时期，而在五四前后，中国的知识分子多用“新”字来代替“现代”的含义，在时间上的特点，一般也是指十九世纪末戊戌维新以来逐渐形成的文学思潮；在性质上的特点，就是求新，当时称新文学、新诗、新小说、新剧等等。李欧梵指出：“自晚清以降，‘现代取向’的意识形态（相对于一般古典的儒家思想的传统取向），在字义和涵义上都充满‘新’内涵，从1898年的‘维新’运动，梁启超的‘新民’思想，到五四呈现的‘新青年’，‘新文化’和‘新文学’，‘新’字几乎和一切社会性与知识性的运动息息相连，欲求中国解脱传统的桎梏而成为‘现代’国家。”[115]对当时的知识分子来说，“维新”的“新”的内容，主要是指政治上社会上的富国强民、振兴中华思想。梁启超的“欲新民，必自新小说始”的“新”，是更新的意思。五四时期陈独秀创办《新青年》，对青年提出六条标准[116]：自主的而非奴隶的、进步的而非保守的、进取的而非退隐的、世界的而非锁国的，实利的而非虚文的、科学的而非想象的，分明都是西方资本主义刚刚兴起时的理想道德标准，也是人文主义的理想道德标准。随后新文化又举起了两大旗帜——“民主”与“科学”。民主是反对政治上的专制，科学是反对思想上的迷信；民主是思想原则，科学是思想方法，这两大旗帜作为新文化运动的思想纲领，也决定了中国新文学运动的基本趋向。
由此可见，中国二十世纪初期的思想文化运动中，“新”的概念里不具备西方“现代”的含义。严格地说，中国二十世纪文学不具备真正的西方现代主义的内容，也没有与西方相对应的现代主义文学思潮，至多是中国知识分子从个体的角度对西方现代意识的感受与模仿。厘清“现代”一词在中西文学中的歧义，并不是为了证明中国知识分子不具备现代人对世界的感受内容。中国新文学与西方现代主义文学之间仍然有着千丝万缕的关系，同步与错位，是贯穿整个二十世纪这两种文学思潮之间的基本关系标记。中西现代文学在时间上都起于十九世纪末，盛于二十世纪初，在内容上都是以反传统的姿态出现于文坛。更不能回避的是，西方现代主义文学确实对中国新文学产生过三次重要的冲击波：第一次是在五四前后到1930年代，第二次是五六十年代的台湾香港文学，第三次是1980年代初“文革”后文学，这三次冲击波都造成了中国文学及时而迅速地汲取外来文化营养，丰富与完善自身的有利时机，使它在一定程度上摆脱了传统的“文以载道”阴影，给文学带来了新的活力。
二、现代主义对五四新文学的影响
五四初期，新文学的开创者们明显地汲取了当时弥漫于西方文坛的现代主义文学的营养——与一般研究的结论相反，不是中国作家用现实主义精神去吸取西方现代主义技巧，而是现代主义思潮所体现的思想意识吸引了中国作家们的注意。
首先是现代西方哲学思潮的冲击。中国知识分子在二十世纪初所面对的，首先是保守封闭的农业经济及其上层建筑窒息了年轻的资本主义的生命力的现状，他们自然而然地把西方现代反社会、反传统的精神力量当作了自己的战斗武器。这就产生了一种奇怪的现象，在二十世纪初，在中国思想界影响最大的西方非马克思主义的哲学思潮不是亚里士多德和柏拉图、不是狄德罗和伏尔泰、也不是黑格尔和费尔巴哈，而是尼采、叔本华、柏格森、詹姆斯、杜威、倭铿、达尔文、康德、罗素……这些包括康德在内的哲学思潮中，有许多学说构成了西方现代主义文学的哲学基础。譬如尼采的个人主义的权力意志崇拜和建立在批判传统道德与市侩主义基础上的超人哲学，柏格森的反理性的直觉主义与生命哲学，等等，它们对中国知识分子的现代意识的形成产生了相当大的影响。这种影响进而也给新文学带来了现代主义的因素。1921年，中国《民铎》杂志在介绍柏格森的哲学时，第一次引进了意识流的概念，而当时，这个概念在西方也才刚刚兴起。[117]在同一年，朱光潜在《东方杂志》也第一次较全面地介绍了弗洛伊德学说在文学上的应用。潜意识、性欲、俄狄浦斯情结、兄妹恋等理论都正式传到中国。[118]这些理论在当时对新文学中提倡人的文学、提倡个性、反对封建主义的伦理道德，无疑都起了积极的影响。
现代思潮不仅以反社会、反传统的特点支持了中国知识分子的反封建斗争，它们还以自身所具有的反资本主义社会的倾向，帮助了中国知识分子对西方资本主义民主政权的认识。中国新文学初期有个有趣的现象：一般留学英、美的知识分子所受的西方文学影响，主要是启蒙主义、理性主义、人文主义以及比较高雅的现实主义，他们对资本主义民主政治抱有好感，喜欢讲究理性、讲究秩序，一般都瞧不起正在崛起的现代主义哲学与艺术。如梅光迪在反对新文学运动时，就攻击胡适的白话诗是拾西方现代主义文学的“唾余”，他把包括实用主义在内的现代思潮和意象派、自由诗等现代派文艺都一概斥之谓“堕落派”。[119]同样，胡适及其他一些新月派的文人对现代主义也抱很深的成见，胡适本人就始终否认他受过美国意象派的影响并坚持用欧洲文艺复兴来比附五四初期的新文学运动。[120]相反，处于动荡生活之中的留日、留法学生，由于对中国的封建传统与西方的资本主义抱有“双重的失望”，他们对现代主义一般都比较容易接受。鲁迅、周作人是如此，创造社成员更是如此。过去一些研究现代文学史的人常常感到奇怪，为什么创造社早先狂热地提倡浪漫主义、唯美主义与各种现代主义，后来一受革命的刺激，就立即转而鼓吹起革命文学了。如果我们联系现代世界的文化背景来解释就不会感到奇怪，现代主义的意识形态本身就包括了反资本主义的倾向，它与当时激进的革命观点之间存在着一种内在的机缘。这与西方现代主义文学家的政治态度一般较之批判现实主义文学家的政治态度更为激进的现象也是相一致的。
哲学上的反传统，必然导致文学上的反传统。胡适的“八不主义”显然不仅仅对文学样式的改革有意义。近年来海外许多学者都撰文考证了胡适的“八不主义”与意象派的“六大信条”的关系[121]，证明我国的新文学革命在一开始就受到了现代主义文学的鼓舞。除了意象派之外，作为西方现代主义文学源头的唯美主义、象征主义文学，以及稍后的神秘派、表现派、未来派等等，都不同程度地促进过中国新文学的发展。在《新青年》杂志上，王尔德、安德烈耶夫、斯特林堡、陀思妥耶夫斯基的作品与托尔斯泰、屠格涅夫、易卜生的作品并驾齐驱；在1920年代初，中国作家介绍梅特林克、豪普特曼、勃洛克、波德莱尔的热情并不低于介绍左拉、巴尔扎克、福楼拜的热情，这显然并不是仅仅出于对现代主义技巧的兴趣，因为当时的中国作家对所有西方文学技巧都是新奇的。他们倾心于同时代西方文学的更主要原因，还在于这些现代主义文学反映了现代社会的意识。如周作人在介绍波德莱尔的时候，首先就强调了波氏写“他幻灭的灵魂的真实经验，这便足以代表现代人的新的心情”。[122]他们对梅特林克的最早介绍，也不是关于他的剧本，而是关于他的生死观念，其内容是译解梅氏的哲学论文《死》。[123]另一篇易家钺写的《诗人梅德林》也是介绍梅特林克的神秘主义和宿命论。[124]
对现代社会意识的理解，沈雁冰谈得最多。虽然沈雁冰后来以提倡写实主义而著称，可是在新文学初期，他却是个现代主义文学的热心倡导者与自然主义文学的强烈反对者。1920年，他在《改造》杂志上发表了一篇文章，谈了新文学与新思潮的关系。他认为：“新文学要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文学做宣传。然观之我国的出版界，觉得新文学追不上新思想，换句话说，就是年来介绍创作的文学，倒有一大半只可说是在中国为新，而不是文学进化中的新文学。”“现在中国提倡新思潮的，当然不想把唯物主义科学万能主义在中国提倡，则新文学一面也当然要和他步伐一致，要尽力提倡非自然主义的文学，便是新浪漫主义了（Neo-Romanticism）。”[125]这段话很明白，在沈雁冰看来，五四时期倡导的新思潮，是属于二十世纪的现代意识，这种现代意识在文学上的反映，只能是现代主义的文学（当时称作新浪漫主义文学），而现实主义（即自然主义）已经是过了时的文学，不宜在中国提倡，否则，新文学和新思潮就显得不一致。这种观点不一定正确，但对于我们今天理解西方现代主义文学对中国新文学产生的作用与影响，是十分重要的。当时的中国作家都受着一种文学进化论的影响，他们从国外一些文学史著作中知道，西欧自文艺复兴以后，经历过古典主义、浪漫主义、现实主义（亦即自然主义，当时是把两者视为一体的）等文学阶段，而现代主义（当时的新浪漫主义文学主要是指象征主义、唯美主义、神秘主义等）是取代现实主义的新的文学阶段，所以，他们介绍现代主义文学，不是把它当成世界文学的一种流派，而是把它看作文学发展的最高阶段和必然趋势，是一种较之浪漫主义与现实主义更能深刻表现人生的文学，并且断定：“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学。”[126]因此，文学研究会与创造社在成立之始，都曾把现代主义文学作为文学发展的最终目标，更不必说沉钟、浅草、狂飙等小社团受到的影响了。
二十世纪的现代意识，不但在文学观念和理论上给中国文坛带来了新的气息，还直接推动了新文学开创之初的文学创作。鲁迅在《狂人日记》中体现出来的高度象征意义、《野草》中一些充满着波德莱尔精神气息的散文诗、郭沫若在《女神》中将泛神论与东方哲学相融汇的象征精神、郁达夫对性欲的自我暴露、周作人将《小河》喻作生命的诗唱，都体现出一般传统的浪漫主义和批判现实主义表现手法所无法达到的思想深度，闪耀着现代意识的光彩。这些作品在今天读来，仍然具有强烈的感人的魅力。以鲁迅的名作《阿Q正传》为例。这部作品无疑是最有民族特色的，但在当时的文学创作中，反映和刻画中国国民性弱点的文学作品并不少见，为什么独独《阿Q正传》能产生如此深刻的效果与感人的力量呢？我以为重要的原因之一是：鲁迅在作品中超越了一般现实形态，他把阿Q的性格及其社会关系上升到哲学的高度来加以表现。他在阿Q身上蒙上了一层荒诞的色彩。这种荒诞的效果，体现在阿Q每一次企图证实自身价值的行为总是归于失败，一个人内心的自我崇拜与客观上的卑小地位构成了一连串可笑的悲剧，从而反映了人与人之间的冷漠、隔阂、孤独以及彼此间的无法理解。这种描绘，正是现代主义的重要特征之一。它使人联想起十几年以后产生于欧洲的存在主义哲学，尤其是加缪的荒诞理论与他的代表作《局外人》。
我们从新文学初期的作品中能够看到新文学的开创者为我们留下了一笔丰富的现代主义遗产，证明中国新文学一开始就有一个兼收并蓄、有容乃大的好传统。
三、现代主义在中国的历史命运
现代主义因素在中国新文学史上虽然时断时续地延续下来，但作为一种实在的影响冲击波，却没有持续多久。1920年代是现代主义影响逐渐衰弱、人道主义与现实主义的文学思潮逐渐稳固的时代，发展到1930年代，左翼文艺思潮又迅速发展起来。
从世界文学发展来看，这一时期中外现代文学还是同步的。在西欧，在日本，也都经历过从现代主义文学转向“红色三十年代”的轨迹。但是中国新文学发展史上现代主义的渐衰，既有政治、社会、外来影响，以及经济落后等方面的原因，还有东西方文化背景方面的原因。这就是说，中外现代文学除了同步发展中的互相影响外，还存在着不可忽视的对逆现象，这种对逆性也制约着中国新文学的发展。
在二十世纪以前，东西文化在宇宙观上的差异是显而易见的。西方从古希腊所肇始的文化传统，基本上都偏向于将自我与非我划分成二元，强调以自我来解释非我世界中的一切现象，他们力图制造各种概念、命题及各种人为秩序的结构形式来给客观世界分类。这，在柏拉图创造了“理念世界”，在亚里士多德则创造出“普遍的逻辑结构”。在西方，哲学、科学、文学都建立在对人的力量的信赖基础之上，西方知识分子始终坚信，人是能够主宰宇宙和穷尽宇宙的。这种精神导致了科学上的勇敢探索，也孕育了文学上以个人主义、人道主义为基础的人文主义、启蒙主义、浪漫主义和批判现实主义等创作思潮的繁荣。可是，随着二十世纪科学家对现代物理学的新发现，传统的西方人文主义观念的基础被动摇了：人，对于穷尽整个宇宙还远远达不到自信的地步。在科学上，对经典物理学的怀疑产生了，正如爱因斯坦在自传中写道：“当我竭尽全力想使物理学的基础与这种知识相适应时，我完全失败了。”波尔也说到这一点：“近年来我们经验的大大扩展显示了我们简单的机械观概念的不足之处，其结果是动摇了观察的习惯解释所依赖的基础。”[127]这种彷徨感不仅出现在自然科学领域，也反映在人文科学中，人文主义时代把人视作“神”的迷信破灭了。人，还能用什么样的模式来规范这个瞬息万变的客观世界呢？心理学家威廉·詹姆斯感叹地说：“此刻客观地呈现的真实世界是此刻所有存在物和事件的总和，但这样一个总和，我们可以思考吗？我们可以体现一个特定的时间里的全部存在的面貌吗？当我现在说话的同时间，有一只苍蝇在飞，阿玛逊河口一只海鸥正啄获一条鱼，亚德隆达荒原上一棵树正倒下，一个人正在法国打嚏，一匹马正在鞑靼尼死去，法国有一对双胞胎正在诞生。这告诉了我们什么？这些事件，和成千成万其他的事件，各不相连地同时发生，……但事实上，这个‘并行的同时性’正是世界的真秩序，对于这个秩序，我们不知如何是好，而尽量与之疏远。”[128]从这段话中，我们似乎可以看出西方现代主义的最初胎气，正是在这种对自己文化深感失望和悲观的情绪中，导致了怀疑主义、神秘主义、颓废主义以及意识流的萌生。
詹姆斯本人并没有摆脱西方文化传统给予他的局限，他力图清晰、定量地对世界作出分析，但面对着一个“并行的同时性”的世界真秩序时，传统的时空概念显得那么无能为力，于是他只能“尽量与之疏远”。也有比詹姆斯更勇敢的人在做新的努力，他们从东方文化中看出了摆脱自己局限的可能性。在东方文化中，古代哲学家天生缺乏形式逻辑的思辨能力，他们不追求严密的演绎推理系统，也不把人的因素从宇宙整体中抽象出来，因此他们总是以多元求一元。对人伦来说，强调人与社会的合作；对自然来说，强调不带主观色彩的“无言独化”；当面对宇宙之谜，他们更多地强调“天人合一”，即破除人为概念上的种种魔障，以求整个心灵肉体与浑一自然同化同在，以应和宇宙万物的规律。东方文化缺乏对自然界的探索精神，导致了它在自然科学上的不发达，但它在更高的层次上为发展自然科学打开一条通道。所以当科学思维方式一接触到东方哲学，立刻就产生了意想不到的效果。近人对现代物理学与东方神秘主义的关系作过深入的探讨，业已证明现代主义的产生与这股哲学上的东方热之间有着某种有机的联系。
在这一文化背景下，文学上的东西方因素融汇也出现了。西方现代主义文学的重要特征之一，是对西方传统语言的革新。他们认为，那种逻辑性很强的语言体系显然无法描述世界，在意象派兴起之前，西方就有人对传统的文学表述方式提出过异议。如休谟、马拉美都尝试过语法上的革新。但只有当这种改革同东方文化结合起来以后，才得到了飞跃。意象派诗人洛威尔和庞德是中国文学和日本文学的爱好者，他们孜孜不倦地研究、翻译中国古典诗词和日本俳句，将之作为意象派的创作源泉。[129]这样的借鉴不是没有道理的，因为中国古代汉语的方块字体包含了一种象形意义，古代汉语在诗歌中几乎不讲逻辑，少用虚词，往往一首诗中突出几个意象的描绘，而不加作者外在的解释与造境。同时，古典诗词很少应用时态，这就使语言可能摆脱时空的人为限制，比较完整地呈现了客观世界。这种东方特有的美学境界，正是西方现代诗人所梦寐以求的。从这一点上看，我们就能理解为什么西方现代诗人如庞德、洛威尔、艾略特、乔伊斯等都执著地进行语言上的各种尝试。
西方人不可能完全摆脱西方文化背景，从整体美学上获得东方文化的精神，所以现代派文学在反理性、反传统的同时，采用的语言形式往往给人一种支离破碎的印象。但是他们毕竟使原有的西方语言传统发生了变化，向东方语言传统靠近了一步。
同样，文化反叛现象也出现在东方。中国五四新文化运动的主要特征之一，就是学习了西方的实证精神与理性主义，提倡者们提倡民主与科学，都是针对人生而言的：政治上要求体现民主精神，学术上要求体现科学精神。与此相应，文学上也流行起西方文学传统中的人文主义、启蒙主义、浪漫主义和现实主义。甚至在语言上，他们所提倡的白话形式在相当程度上也是引进了西方逻辑的语言系统。
胡适最为典型：在思想方法上，他提倡实验精神与实证方法，力图用实证的科学思维方法来重新检验中国传统文化；在文学上，他不承认与现代主义的关系，热心翻译都德、莫泊桑、契诃夫，介绍易卜生的社会剧，提倡写实主义与个性主义；在语言上，他力陈古代汉语的不严密、不科学之弊，提倡白话文与欧化语法，等等。胡适的学术活动完整地表明了当时中国学术发展的动向：抛弃中国的文化传统，吸取西方的文化传统。因此当他面对西方反传统的现代主义的崛起时不能不感到迷惘，或者说，他只能接受它的反传统的态度，而无法接受其反传统的具体内容和审美精神。
所以说，二十世纪初东西方文化正处于大交流之中，双方都在抛弃传统，又都在向被对方所抛弃的传统靠拢。这种文化的对逆现象在历史上是空前绝后的。中国人获得了西方科学精神与理性主义，促使他们从传统文化的虚玄中挣扎出来，在旧文化的废墟中谋求新生。西方人获得了东方的神秘与物我合一的思想，这有助于他们克服传统文化的局限，进一步推动现代科学的发展。中国人当时经受西方科学文化的洗礼是必需的，唯其如此，方能以现代精神来重新审定传统文化，使古老文化获得新生。
由于东西方文化的对逆流向，由于我国五四时代接受了西方的传统文化，所以对于同步发展的反映着现代意识的现代主义文学，中国作家尽管以热忱的态度接受了它的影响，却未能使这种影响在中国找到坚实的土壤，不能较长时期地维持下去。同时，又由于中国作家在当时都义无反顾地抛弃了传统的民族文化，过于片面地追求西方的传统文化，这就使他们即使获得了现代世界的思想意识，也无法把它有机地融化到自己的创作中去。因为成熟的文学创作是不能没有本民族的文化背景作基础的，否则，创作只能是一种机械的模仿。五四初期的创作证实了这一点。我们不能设想，鲁迅对中华民族没有透彻的理解就会写出《狂人日记》和《阿Q正传》，也不能设想，郭沫若对中国儒、道两家文化以及印度《奥义书》没有精湛了解就能写出《女神》。像鲁迅、郭沫若、郁达夫等既能从整体上把握现代世界的意识形态精华、又能对民族文化作科学的扬弃与继承的作家在五四时期为数很少，但他们的创作向我们揭示了这样一个趋向：中国的新文学创作，完全有可能出现现代意识与民族文化的融汇，这也许能成为我国文学成熟的标志之一。
四、现代意识与民族文化相融汇的前景
从五四文学中现代主义因素的消长历史可见，任何外来思潮都必须与本土的民族文化相融汇，才有可能得到成熟的发展。这一规律，已经从三四十年代起逐步地为人所认识、所探索、所实践了，但由于种种人为的障碍，直到近几年的文学发展中，才出现真正实现这种融汇的可能性。回顾1970年代末以来的文学，首先经过了一个短暂的“伤痕文学”浪潮，以恢复现实主义的传统地位，紧接着，现代主义因素随着中国社会生活所发生的巨大变化、人们对生活的理解的日益复杂，而形成了对中国文学的冲击波。近年来，它给小说、诗歌、话剧、电影、绘画、音乐等各种文艺样式都带来了新的变化，对文学理论、文学观念也悄悄地发生着影响。西方现代派文学被热心地介绍，并受到欢迎，随之而来的就是文学创作中出现了模仿与借鉴。再后——再后会怎样呢？历史不可能重蹈五四初期的前辙，现代意识与民族文化的融汇的要求是否能成为当代文学创作的前景呢？
我以为这是很可能的。现代意识不是一个固定的概念，它泛指二十世纪以来现代社会各个时代中科学技术发展所导致的人们对世界认识的最新水平，在总体上反映了现代生活中人们思想观念的最新信息。在不同的时空范围内，现代意识的具体内涵表现为不同的特征。从世界现代文学的发展趋势看，第二次大战前后，现代主义文学进入了衰竭时期，但涉及面又确实更加广泛了。当它传入世界各国后，同各国的文学传统发生了杂交。在美国，它与本土文化的结合导致了南方文学与犹太文学的崛起；在拉美，它与印第安文化的结合产生了风靡一时的魔幻现实主义；在日本，它与东方文化精神结合而造就了川端康成的优美创作。东西文化的融合与交流，在相激相荡中产生出新的文化因素，已经成为世界现代文学的主潮。中国的新文学在排除了种种人为障碍、恢复与世界文学的正常交往以后，又一次面临着与世界文学的同步水平，共时性的横向影响会比纵向影响具有更大的力量。这作为一种成熟了的客观条件，能够刺激当代文学朝融汇的方向发展。
其次，中华民族几千年来形成的独特的东方文化，在任何时候都是最本质地制约着中国的知识分子。回顾二十世纪以来现代文学与传统的民族文化的关系是有益的。五四初期，新文学的开创者们为了再造中国文化，毅然决然地剪断了自己的脐带，全盘否定传统的民族文化，以求在废墟中获得新生。但是，即使是主张全盘的否定传统，中国知识分子也无法掩盖对再生本民族文化的热切的使命感，它竟成了他们在吸收西方文化时不自觉的参照系。1930年代起，尤其是抗日战争的爆发，一方面民族主义精神重新高涨，另一方面广大民众参与了政治文化的再造运动，他们以土生土长的审美价值观念证明了传统的民族文化中毕竟还有健康、活泼、富有生命力的因素。这一时期开始，现代作家们对民族文化开始关注了，他们从民族文化的一个局部，即民间文化艺术上看到了新文学的出路，企图用从西方获得的意识与传统民族文化的民间形式相结合，开创“民族形式”的新局面。但是，从历史的发展看，这一步没有走好，其结果是以片面提倡民间形式而排斥西方文化的其他合理因素、以一种形式主义拒绝另一种形式主义的方式影响了当代文坛二三十年之久。经过十年浩劫之后，对民族文化的片面认识与对西方文化的片面认识同时引起了人们的反思。我们毕竟是站在中华本土上起飞的，通过五四时期的批判旧文化与吸收外来文化，通过1940年代对民间文化的发掘和发扬，通过近几年来现代意识与现代信息的传播，为人们在更深刻的层次上重新认识民族文化提供了一个较高的基点。
当然，更重要的迹象还不止于这些外在的因素。在近几年的文学创作中，这样的融汇已经隐隐地出现了——只是还没有引起作家和批评家的足够重视。
以近几年来文学中的现代主义因素的发展来看，它共走了两步。第一步是以这样一种理论为基础的：它提倡现实主义的开放精神，允许包容艺术表现方法的多样化，其中也包括现代主义的表现技巧。这种理论有自相矛盾的地方。因为作为一种创作思潮，无论是现实主义还是现代主义，都不能将认识世界的方法与其表现手段相分裂。现实主义只有自身限定，方可成为一种主义。如果它的表现方法无限制的多样化，那就意味着它的既定界限被取消，“现实主义”将成为一个有名无实的空概念。同样，现代主义的意识与技巧也是有机整体，一边引进现代主义的表现技巧，一边又用现实主义精神加以限制，现代主义艺术也不能得到健全地发展。当然，这种理论的出现还是必要的，在现代主义艺术尚未被理解和接受的时候，它至少为现代主义的引进打开了一道虽嫌狭窄却很有弹性的门。第二步是自1979年始，与这种理论相应的文学创作逐渐显示出新的美学特征：以打乱了的时空顺序来叙述一个相当完整的故事，一方面是意识深处的挖掘，一方面又是典型性格的塑造。这些作品在主题上并未摆脱1950年代成熟于中国文坛的理性主义影响，意识与技巧的不协调还时时可见。
这些作品和理论都承担了一个过渡性的任务：它以传统的意识维护着刚刚恢复地位的现实主义的审美趣味，同时又以比较生疏却很有意义的技巧探索向人们悄悄传出了新的文学信息。虽然这些创作并没有发挥出更多的现代主义艺术的长处，虽然它们没有消除对西方现代主义文学技巧模仿的痕迹，但毕竟是一种筚路蓝缕的工作，为现代主义因素更成熟的发展创造了条件。
经过这样一个短暂的阶段以后，现代主义的创作因素很快就出现了新的追求：它体现了现代意识与表现技巧的努力一致；体现了现代意识与民族文化的努力一致。作品不再给人一种支离破碎的拼凑之感。主题的广义象征与对人物深层心理的开掘，使作品不必在技巧上过于追求人为的时空颠倒和为意识流而意识流。正如王蒙在《杂色》中表达的美学境界：一个饱经风霜的中年人，骑着一匹杂色的老马，悠悠走在莽莽的草原中。没有故事，没有情节，只有一个人的独白与神游，却反映出十年浩劫中人所感到的压抑、孤寂和追求。它不同于“伤痕文学”，只着眼于对某些具体社会问题的揭露，也不同于王蒙其他一些探索性的小说，基本上仍是表现某一类人的历史性生活遭遇，它描写了变态社会中一个多少带点变态的灵魂的挣扎与追求。从表面上看，它超脱了现实，离时代远了，但它在更高的层次上却把握了现实的时代。一个用传统手法很难表现的思想主题，在独白与神游的交叉运用下显得游刃有余。
如同乔伊斯、艾略特、福克纳等现代作家沉迷在古希腊神话与基督教文化中寻求现代意识的合适表现形式那样，我们文坛上一批比较年轻的作家在探求现代意识时，没有走向纯粹的抽象，而是扎入了更深的民族文化的岩层之中。张承志、钟阿城、贾平凹、李杭育、张辛欣等新人的作品中均不同程度地反映了这种端倪。他们不炫耀知识分子所熟悉的一套知识特长，却研究社会底层的普通人的生活风俗与习惯，他们不追求现代西方文坛上光怪陆离的外表，却在朴素的、富有民族气质的形式下表现着现代社会的生活主题与人生观念。这种新的信息是值得批评界注意的。
也许，现代主义因素到了消融的时候了——不是消灭，也不是消失。也许我们以后会难以找到纯粹的象征主义、意识流、荒诞派等西方现代派形式的作品，但又能够在一些最富有民族化的作品中处处感受到这些因素的魅力。从这个意义上说：消融，意味着永恒。
不断发展更新的现代意识与相对稳定的民族文化所构成的新时期文学坐标，为当代作家们展示了广阔的创作天地。唯其发展更新，才能使文学时时跃上时代的前列，显示出无穷无尽的生命力；唯其相对稳定，才能使文学的美感作用得以真正地实现，呈现出东方文化艺术的独特之美。两者不可缺一。如果说，在五四时期的现代主义第一次冲击波中，鲁迅、郭沫若等作家融汇这两方面的因素而铸成艺术瑰宝的经验还是初步的，那么，在又一次冲击波所造成的新局面中，创作的自觉与理论的自觉阐述，都显示出历史的必要性，因为它对中国文学发展的明天，多少表示了一个预兆和指向。它的意义在于未来。
