史铁生：站在人的疑难之处
当多数作家在消费主义时代里放弃面对人的基本状况时，史铁生却居住在自己的内心，仍旧苦苦追索人之为人的价值和光辉，仍旧坚定地向存在的荒凉地带进发，坚定地与未明事物作斗争。这种勇气和执着，深深地唤起了我们对自身所处境遇的警惕和关怀。
——华语文学传媒大奖2002年度杰出成就奖得主史铁生授奖辞
我其实未必适合当作家，只不过命运把我弄到这一条路上来了。左右苍茫时，总也得有条路走，这路又不能再用腿去趟，便用笔去找。而这样的找，后来发现利于我，利于一颗最为躁动的心走向宁静。我的写作因此与文学关系疏浅，或者竟是无关也可能。我只是走得不明不白，不由得唠叨；走得孤单寂寞，四下里张望；走得触目惊心，便向着不知所终的方向祈祷。
——史铁生
摸到史铁生挽起衣袖的手臂间隆起的动脉时，有一种震动的酥麻。血液净化中心主任医生张凌把史铁生手臂间隆起的动脉和静脉形容为三只大蚯蚓。透析的病人需要做手术，把肾部的动脉和静脉引到表层。透析时需要在三个点轮流针刺。长达九年，一千多次的针刺使史铁生的动脉和静脉点隆起成蚯蚓状。
去医院看史铁生之前，我在医院门前的花店买了花，百合与康乃馨，插满一篮。
透析室内史铁生拥被而卧，他的面色沉暗，但目光发亮。他对着鲜花微笑了一下，移动自己平躺的身体。身旁的透析机正在工作，来回清洗他体内的血液。两根塑胶管连接史铁生的手臂和透析机，体内渗毒的血液从隆起的动脉出来，经过透析器过滤掉毒素，再由隆起的静脉回到体内。一个星期三次，在每次四个半小时的透析过程中，史铁生全身的血液要过滤几十遍。
史铁生把自己的身体比喻成一架飞机。“要是两条腿（起落架）和两个肾（发动机）一起失灵，这故障不能算小，料必机长会走出来，请大家留些遗言。躺在透析室的病床上，看鲜红的血在透析器里汨汨地走，从我的身体里出来，再回到我的身体里去。那时，我常仿佛听见飞机在天上挣扎的声音。”
张凌主任说，九年前，史铁生刚到医院时精神状态并不好——这是每一个重病患者都会有的状态，因为他本来下肢就瘫痪，又患尿毒症。按国外的残疾标准，是双重残疾，肢体的残疾，加器官的残疾。这个打击对他非常大，他的精神状态不好，身体状况也不好。开始透析的时候，史铁生吃不进东西，体内毒素比较高，经常处于衰竭状态。尿毒症是难以治愈的病，它意味着患者终生要跟医院打交道，要面对医生，面对机器，面对针刺的痛苦。这是慢性折磨。
长篇随笔《病隙碎笔》是史铁生初患尿毒症之后写的；长篇回忆体小说《我的丁一之旅》是透析九年之后完成的。两部书都是重病给予他的思想的果实。
重病之时被史铁生描述为“沿着悬崖行走”。重病之时，整天是梦，梦见熟悉的人，熟悉的往事，也梦见陌生的人和完全陌生的景物。偶尔醒来，窗外是无边的暗夜，是恍惚的星空，是心里的怀疑。
1972年，还在延安插队的知青史铁生经历了第一次绝望和哀恸。那一年因为脊髓出了问题，他由父亲扶着艰难地走进北京友谊医院，当时史铁生对自己说，要么好，要么死，一定不要这样走出来。结果是，他没有那样走出来，他被朋友抬着出了医院。那一年，史铁生的双腿彻底背叛了他，他成为一个下肢瘫痪的残疾青年。在连遭双腿瘫痪、失去母亲的哀伤之后，命运并没有对史铁生放下重锤，1998年，他残废的身躯由慢性肾损伤演变为尿毒症，终至依靠透析维生。
生病也是生活体验之一种。史铁生说：“生病通常猝不及防，生病是被迫的抵抗。刚坐上轮椅时，我老想，不能直立行走，岂非把人的特点搞丢了，便觉天昏地暗。等到又生出褥疮，一连数日只能歪七扭八地躺着，才看见其实端坐的日子是多么晴朗。后来又患尿毒症，经常昏昏然不能思想，就更加怀恋起往日的时光。终于醒悟，其实每时每刻，我们都是幸运的，因为在任何灾难的前面都可以再加一个‘更’字。”
医生张凌说：“史铁生是一个意志坚强的人，也是一个智慧和心质优异的人。”
在医院的血液净化中心，不光医生护士们知道史铁生，很多病友也知道史铁生。医生护士们知道史铁生的名字，也看过他的书，女孩子们说起史铁生来一脸的自豪，笑称他为“透析模范”。就坚强和乐观而言，史铁生是病友的一个出色的榜样。
危卧病榻，难有无神论者。这是一位无名哲人说过的话。史铁生以自己的思悟印证了这句话，他写出了《病隙碎笔》，记录了自己在困厄之中精神的陷落和获救。“有一天，我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”
有人用西绪福斯的神话比喻史铁生的写作。文学评论家季红真说：“生存、死亡、困境、超越，这些话语无疑属于哲学的范畴，当它们构成史铁生小说文本话语的基本建构时，当然是他精神建构的一部分。他几乎近于残酷地解构着旧意识形态的神话，艺术地接近着生存的基本困境，并企图以重构生之意义来对抗死亡的诱惑。”
因为杰出的写作，史铁生获得华语文学传媒大奖2002年度杰出成就奖。
颁奖的时刻，在现代文学馆，史铁生的轮椅被人抬起来，抬上舞台，推向舞台中心，会议厅响起前来出席颁奖仪式的作家们密集而持久的掌声。主持人马原宣读评委会的授奖辞：“史铁生是当代中国最令人敬佩的作家之一。他的写作与他的生命完全同构在了一起，在自己的‘写作之夜’，史铁生用残缺的身体，说出了最为健全而丰满的思想。他体验到的是生命的苦难，表达的却是存在的明朗和欢乐，他睿智的言辞，照亮的反而是我们日益幽暗的内心。”
2006年1月出版的《我的丁一之旅》是史铁生对自己的又一次眺望。这部长篇被他称为“心魂自传”，他把自己的内心、精神以至肉体再次放到浩瀚的时间之流，生死轮转，灵肉纠缠，性与爱排演，理性与激情的上升与坠落，孤独与慰藉的给予和失去，它和史铁生在几年之前完成的长篇小说《务虚笔记》、长篇思想随笔《病隙碎笔》一起，构成史铁生重要的精神性的书写。
从死中看生
在散文集《记忆与印象》里你说：“现在我常有这样的感觉，死神就坐在门外的过道里，坐在幽暗处，凡人看不到我的地方，一夜一夜地等我。”
史铁生：这是我在肾坏了、刚刚透析之后写的。确实，那时你觉得离死亡很近，尤其你天天透析。在透析室里跟你在一起的那些人，可能哪天哪一个人就没能再来，常有的事情。医院里边的困苦，外边的人很难想象，所以我建议人们旅游不要光去风景区看，也可以去医院看看，去墓地看看，可能会有不一样的感悟。
你写“史铁生的墓”，给自己设计墓志铭，你说死，说活。但是对很多人来说，死是一个禁忌。疾患使你看透生死了吗？
史铁生：透吗？不敢说是透。死意味着什么，死之后是什么样的状态，我们无法在活着的时候去证实它，也很难证伪。哲学的问题，据说是从死开始的。佛家讲人生老病死，实际上最触动人的还是死这件事情。对很多人来说，死是不能谈的。人们不说死，一说到死就很害怕。好像死是不在的，永远都不在。忌讳谈死的，如果他是病人，我就觉得他的病白得了一半；如果他是一个写作的人，他的损失就更大。我觉得人对死的想法很苍白的时候，对生的想法也会很不清晰。古人说：“不知生，焉知死。”但还有一种看法，是“不知死，焉知生”。死是生的一部分，在你生的时候，死一直在温柔地看着你，或者虎视眈眈地看着你。不说的人，也分明意识到它在那里，而且深怀恐惧。
你透析以后的情况怎么样？透析使身体好转吗？
史铁生：我得的两个病都是终身制的。到现在我透析已经是第九年了。透析一个星期三次，一次四个半小时，为什么这么频繁，这么长时间？不透析时间的所有吃的喝的那些水分全存在身体里，而肾完全不工作。肾坏了，就算毒素你能扛得住，几天的积水你就扛不住。透析病人最大的苦恼就是渴，因为他不能敞开喝水，被限制尽量少喝水。每次去透析的时候我要脱去三公斤水，有的人控制不好，随意喝的话，能透出五六公斤水，在四个半小时之内从人体里拽出那么多水，人就受不住。透析完了会非常疲劳，因为在透走毒素的同时，它把你的营养也透走了。透析器就是一个筛子，就那么大的眼儿，同样大的分子全被透走，好坏不管，所以就缺乏营养，饿，透到一半的时候很饿，有时候就会虚脱，抽筋。透完以后很疲劳，乏力、饥饿。回到家以后要先吃，吃完就睡，休息一宿，这样才能缓过神来。
频繁地透析对你的心理和精神有负面影响吗？
史铁生：透析是救命的，你不透不行。没有透析像我们这个就是绝症，它比癌症还绝。癌还可以做手术，有的癌还可以治好。肾坏了，就不工作了，你没有替代的办法，就是憋死。所以过去的尿毒症就是绝症，有了透析之后这种病才可以缓解。在中国透析大概在70年代才开始有，开始时候很简陋，人即使是透析之后也只能多活几个月。到90年代国内透析技术才完善起来，促红素也开始发明出来，促红素是给人体增加红血球的药物。肾坏了的人都贫血，透析的人贫血更甚，没有促红素，人永远处于一种贫血状态，那就休想干事了。我一直说命运对我不错，我的肾坏了，但是我坚持了十八年，坚持到透析技术完善了，我的肾才彻底衰竭，这时候我倒是可以靠透析活命了。促红素的发明也能帮助我提高身体内红血球的生长，可以让我有一点精力做事情，没有这些，就完了。透析本身对身体和精神并没有太大痛苦，透析的痛苦在透析之外，透析时间长了都会出问题，有并发症、骨头疼等问题。
看到你描述透析室的情景，你写过病人和家属因为拿不出治病的钱悲伤痛苦，在医院你更真切地看到生命的困苦和患难吗？
史铁生：透析费用一年数万元，且年年如此，这个负担靠一般人自己的力量是无法承受的。不光是透析，很多病都有这样的问题。这是目前医疗突出的问题——决定你活命的是钱，不是医疗技术。这是一个很严峻的问题，不只是医学问题，还是伦理问题。说俗了就是有钱你就能活，没钱你就不能活。人的生命，人的生存在你走进医院看病的时候出现问题——不平等。我见过一个靠借钱给儿子透析的母亲，她站在透析室门外，空望着对面墙壁，大夫跟她说什么她都好像听不懂，那种绝望让人难过。我还听说过一对曾经有点钱的父母，一天一天卖尽了家产，还是没能救活他们未成年的孩子。我听护士说过：看着那些没钱透析的人，觉得真不如压根就没发明这透析呢，干脆要死都死，反正人早晚得死。这话不让我害怕，反让我感动。是啊，你走进透析室你才发现，最可怕的是：人类走到今天，连生的平等权利都有了疑问。有钱和没钱，怎么竟成了生与死的界限？
说到伦理，我觉得，随着高科技的发展，医疗已经提出了一个严峻的伦理问题。比如说，凭现在尤其是未来的医疗水平，要想让一个晚期的绝症患者维持心跳，维持呼吸，维持成植物人，并且维持很多年，都并不难。难就难在费用，要有很高的经济投入才行。这样的话，后果很可能是：少数人，花很多很多钱在那儿植物着，而更多的人却可能因为一些并不难治的疾病而死去，因为社会财富总归是有限的。说实在的，我不知道应该怎么办，要死都死大概也不是个办法。所以，我很希望能够通过媒体，就这样的问题展开深入讨论。
残疾与爱情
残疾和磨难使你比常人更容易体察到人的根本处境吗？
史铁生：未必，未必。佛祖也并没有残疾呀。而磨难又差不多是人人都逃不开的，也很难比较磨难的轻重、大小。古今中外多少大师、哲人，未必都经历过多少大苦大难吧？苦难既可以使人把生命看得更深入、更宽广，也可能让人变得狭隘。我说过，关键的不是深入生活，而是深入思考生活。比如说陀思妥耶夫斯基，我看他最不寻常的品质是诚实和善问，问人生的一切善恶原由与疑难。我觉得这才是写作者应该有的立场。
有人说我的写作太过思辨。没办法，这可能就是我的命。大概我总是坐在四壁之间的缘故，唯一的窗口执意把我推向“形而上”。想，或者说思考，占据了我的大部分时间。我不想纠正，因为并没有什么纠正的标准。总去想应该怎样，倒不如干脆去由它怎样。
疾病和磨难几乎成为你人生的功课。现在轮椅对你来说还是障碍和隔绝吗？
史铁生：轮椅，我用坏了好几辆。最早的轮椅是我爸搞了一点破铁管去外边一个什么五金综合修理部焊的，那时候国内根本就没有折叠式轮椅。后来《丑小鸭》编辑部送我一辆真正的折叠轮椅，那辆也用坏了，后来还用坏过一辆。透析之后我没力气了，就有了现在这辆电动式轮椅。有些事情就是这样，你接受它了，就习惯它了。别人用腿走路，你用轮子走路，这个事情就算结束了，有时候你就不会意识到它。但是你需要上台阶的时候就会意识到，这接近存在主义。我经常走在马路上，我并没有意识到自己的状态，我把轮椅给忘了，自然而然就忘了，但要碰到台阶你上不去，你要找人抬，你就想起来了。假定中国所有的地方都无障碍了，我想这事真忘了。你看我现在住的房子也没有障碍了，到厨房，到卫生间去没什么问题。
你说轮椅有什么问题，轮椅没有大问题。问题更大的是肾，它剥夺了我的精力。轮椅剥夺了我的走路，但是我能走的话，它就不是问题。肾剥夺了我的精力，我经常感觉精力不够。
陈村形容你的思想和文字安详而明净，温暖而宽厚。我想知道的是，你的安详的力量来自何处？
史铁生：他在鼓励我。陈村的自由和潇洒一直都在鼓励着我。其实呢，只能说我比过去镇静了一点。虽然常常还是不免焦躁，但不会延续太久。很多事换个角度去看它，可能另有意味。
你现在每天日常生活是什么样的状态？终年疾病缠绕中，你怎么能使写作成为可能？
史铁生：我的日常状态就是一个星期三天透析，只有四天可以工作，而且在这四天里也只有四个上午是可以工作的。或者读书，或者写作。总之工作时间比我肾坏之前缩了一半。因为你去掉三天，这四天还要被打折，所以我其他的事情全都不做了。我现在不参加活动，不接受媒体访问，有人说我吝啬，其实是因为我的有效时间太少了。写《我的丁一之旅》是我在三年的时间里利用了所有的上午，什么都不做——实际上说是写了三年，但这三年先要去掉一半，透析的时间；再要去掉一半，三年的下午。所以三年的一半的上午就是用来工作，其他的事情我就都不管。
在你的书里你书写了对情爱的渴望和幻想。《我的丁一之旅》《务虚笔记》《灵魂的事》都能看到同样的爱情事件，你对爱情的渴望和幻想没有因为疾病和磨难止息吗？
史铁生：是这样。人在把死给安置了以后就开始想生，生的问题中最大的问题就是爱：爱情问题、性爱问题。
其实在《我的丁一之旅》中主要探讨的就是爱的问题。我说，丁一生来就是一个情种，为什么生来是一个情种？情种实际上就是渴望他人的，说到爱，爱的最根本是他者的问题。有人说母爱是最伟大的，我不这么看，母爱当然是很好的，但是它针对的是自己的一部分，它是针对自己的孩子。爱的意思是针对他者，爱是对他者的敞开，爱渴望寻找联结，而不是封闭。生而为情种的人有几个特点，比如他好色，好色这件事情不见得是坏事吧，他喜欢美好的东西。但这是不够的，更多是他肉身的性质，是一种自然的本能。那么爱，我说的敞开，可能是对他人的，也可能是对他物的，还可能是对整个世界的。他都取一个沟通和敞开的状态，而不是封闭的状态。
你的爱情生活是怎样的？看到你洁净的居室，雅致的书房，你的日常起居被希米精心呵护，感觉到你的生活是温暖安详。
史铁生：我们俩，已经互为部分了吧。要没她，别说写作了，我什么也干不成，就那么点力气，生活的琐事就快把你磨没了。爱情，世界上有多少人就有多少种机缘，这种机缘你无法说清楚，缘分真是因因果果，你不知道从哪儿就排布下来了。这个时候除了感恩也没有别的，包括也得感谢她的父母，包括还得感谢她父母的父母，她父母的父母的父母。
你怎么看恨？事实上因为残缺和由残缺带来的他人的漠视甚至轻蔑，导致了残疾者的恨。可能“残疾情结”并不限于肢体有缺陷者，很多健全者也有“残疾情结”，比如，仇恨之心、嗜杀和冷血，阴毒和冷酷。
史铁生：恨是不好的，恨是一种自行封闭的心态，它既不期盼向外界的敞开，也不期盼与他人联结，就像一个孤立的音符，割断了一切意义自己也就毫无意义，所以我说过它是一个噪音。残疾情结不单是残疾人可以有，别的地方，人间的其他领域，也有。马丁·路德·金说：“切莫用仇恨的苦酒来缓解热望自由的干渴。”我想他也是指的这类情结。以往的压迫、歧视、屈辱所造成的最大危害，就是怨恨的蔓延，就是这残疾情结的蓄积，蓄积到湮灭理性，看异己者全是敌人。被压迫者、被歧视或被忽视的人，以及一切领域弱势的一方，都不妨警惕一下这“残疾情结”。
幸福感是人活在世上的理想。你经历了这么多的磨难，这么多疾病的困苦，内心会有幸福感吗？
史铁生：我现在很有幸福感。大概是40多岁时，我忽然有了一种感恩的心情，心里自然而然地冒出了一句我以前想也不敢想的话：感谢命运，感谢它让我明白了很多事。但这个幸福也不是说我每天都是特别满意的。幸福是什么？幸福不见得是某个具体的满足。古人说：朝闻道，夕死可也。但是我觉得对于写作者来说，对一种现实满意到非常流畅的状态并不是特别好的情况。对写作而言，有两个品质特别重要，一个是想象力，一个是荒诞感。想象力不用说，荒诞感实际上就是你在任何时候都能看到并不好的东西，看到并不能使我们的人性变得更好的东西，看到并不能使我们的梦想都能够符合心愿的东西。也就是说，我们对一个现实的世界永远存疑。对人而言，幸福总是有限的，而人的疑难是无限的。
在疑难中写作
你是在常人无法忍受的疾病困扰中写作的，我看过你说“写作的宿命”，写作是你不能离弃的吗？
史铁生：先插一句：大家都是常人。常言道：没有受不了的罪，只有享不了的福。谁是神仙吗？没有的事。你刚才说写作的宿命，我的意思并不是说注定了我要去靠写作为生，这可能也是一个方面。我说写作之所以宿命，是说我心里有很多疑问，它揪住我不放，我躲不开它。其实我觉得是在为自己写作，因为我内心有这么多的疑问，其他的也有，比如情感，我觉得更多的是疑问，我有这么多疑问，我要想它，这就是我的宿命。我不管写不写我都是在写作。不能说我动了纸动了笔就叫写作，是因为心里有了这么多疑问，一直在询问这些难点，这个过程本身就是在写作，这就成了我的宿命。有人说枯竭的问题，我说如果写作是由于疑问的话，怎么会枯竭呢？难道人生的疑问还会没有了吗？你自身的疑问难道还会没有了吗？除非你没有了疑问，那你就会枯竭，如果这疑问永远有，枯竭就不会来。因为在这个世界，在我们几十年的生命里，最不可能枯竭的就是疑难，而不是幸福。如果你老是写幸福，可能会枯竭。
“丁一之旅”在表达什么？你能说出它的关键词吗？
史铁生：疑难。我觉得我是写人的疑难。“丁一之旅”包含不止一个方面的疑难。我写了爱情的疑难。你别把爱情看成是生活的一部分，我觉得爱情是生活的全部。如果仅仅是结婚生孩子，那它只是爱情的一部分。人始于它终于它。爱情包含着一切，我就写这种爱情的疑难，它几乎在人生中处处弥漫着。
你说《我的丁一之旅》算不上小说，未必够得上文学。如果不是小说，那它是什么？
史铁生：你说《我的丁一之旅》是小说，或不是小说，我都不在意。我之所以那样说，首先是一种自嘲。因为常有人说我的小说都不大像小说。另一种意思是我想强调的，那就是：任何固有的小说规矩都是可以放弃的、可以突破的。《我的丁一之旅》可以看成是小说，也可以看成自传体，只不过所传者不是在空间中发生的，是在心魂中发生的事件。我想小说的规矩是可以放弃的。我们在试图看一看心魂时尤其值得放弃一下。《务虚笔记》《我的丁一之旅》都可以说是“心魂自传”，或者是“心魂的一种可能性”。你说它们不是小说，我觉得也没什么不对，我不关心小说是什么，我只关心小说可以怎样说。物理学家玻尔说：我无法告诉你我是谁，我只能告诉你，关于我，我能够怎样想。
“丁一之旅”是你的“心魂自传”之一，此外你还会有别的计划吗？
史铁生：我不敢有什么计划，就是看我的力气、体力有多少。想写的东西还有，但是经常感觉没力气，只能走着看。我也没有做一个计划，也可能没几天就结束了，反正在结束之前尽力而为吧。
在开始一次新的漫长的写作之旅前，你有信心走完它的全程吗？
史铁生：在我试图写一篇我感觉比较重要的作品前，我总要下决心。下什么样的决心呢？下一个失败的决心，而不是下一个成功的决心。因为既然是写疑难，那就一定是相当疑难的，我不能保证准能写好。成功又给你太大的压力了。所以这是一个私人的问题，写作是一个私人的事情。你只对你自己负责，只能对失败负责，不能老去想成功的事，否则那么大压力还怎么写？对我来说，我的每一次写作都是对自己的提问，你给自己回答了一个问题，你要在意别人承认你吗？我说写作更多的是私人的事件。有两个事件是特别私人化的，一个是写作，一个是爱情。你去爱一个人，你在乎别人怎么说你吗？别人怎么说你就放弃，别人怎么说你就会追求？这是一个没有主见的恋爱者。我觉得写作和恋爱特别相近。它们都是个人的疑难，你别跟人商量，它没有商量。
现在作家在强调写作的立场，你的写作立场在哪里？
史铁生：我其实并不太喜欢“立场”这个词，可能是因为历史的原因吧，它有一种被捆绑的感觉。我们就说作家站在哪儿吧，那我说我就站在人的疑难处，人的一切疑难都应该被关注和思考，那可比“理论”和“主义”要复杂多了。比如说贫困与弱势群体等等吧，那当然必须给予更多关心，但那也只是人的全部疑难的一部分。
据说你喜欢霍金——他也是一位坐在轮椅上的男人，他以自己残疾的身躯和杰出的头脑探询宇宙的奥秘。和霍金不同的是，你追问的是人的精神。
史铁生：不光是霍金，还有很多物理学家，包括生理学家我都很有兴趣，当然只是他们的科普作品；因为他们和作家研究的都是同样的事情，研究人在自然当中的状态，在偌大一个世界，人处于一个什么样的位置，由此你可以更加清楚地看见你的处境。各个学科到了终极状态，研究的都是这些问题，比如时间问题，作家也很关注。死的问题一定和时间是相关的，逝去的时间不再回来，时间的不可逆问题，这是生命面临的严峻问题。知道这些，你也就知道人的生存真不是眼前这点事情。
你的腿是在插队的时候留下的疾患，2006年是“文革”四十年祭，也是知青运动四十年祭，回望逝去的知青岁月，有什么特别的感触吗？
史铁生：现在想也没有什么特殊的感觉。人类的历史就是这样一个事件一个事件排成的，你恰恰经历了那样一段历史。我说历史就像一个戏剧，一个永恒的戏剧，实际上它的戏魂都是相似的，它的道具、灯光和舞台是变幻莫测的，实际上在演出的还是一个东西。有可能它是空前绝后的，但是多少年想回来，也就是我们这一代人的一次经历。最后它要我们去想的东西还是那样的东西，就是我们怎么应对生活的苦难，我们怎么看到一个更大的世界。有很多老知青说知青生涯的独特是未来孩子们不能企及的。也不是，就像每一代人有每一代人的困境，每一代人有每一代人的舞台、布景、道具、灯光，都是不一样的，你很难说哪一出戏剧的艰难更大。老一辈人说你们没有经历过两万五千里长征，好像我们永远就不行了。我们这一代人以同样的逻辑说下一代，“文革”和“上山下乡”。但实际上下一代经历过的我们也没有经历过。在那样的戏剧里，他们经历怎样的坎坷是我们料不到的。那是另一代人的命运。命运不给人特权。每一代人的具体命运是不一样的，但是根本性的命运是一样的。没有哪一代人的历史具有超群的优势，如果你没有懂得其中根本性的意义，你哪一种经历都是白搭。
就你个人而言，当年的插队生活给你什么样的影响？
史铁生：就我个人来说，我想让我没上成学是一回事，但是让我看到上学看不到的东西是另一回事。万事万物都是这样，有利有弊。当然我们不希望那样的运动再来一回，但是，现在的大学生要是自愿“上山下乡”去，哪怕只是一段时间，我想于公于私都会有好处。
1995年你去过瑞典访问，那次同去的有旅居海外的中文作家，这些年他们一直聚集在诺贝尔文学奖大门之外。那次斯德哥尔摩之行对你有什么收获？诺贝尔文学奖会成为你写作的参照系吗？
史铁生：收获就是远行了一次，这么多年，那是我去的最远的地方。我离诺贝尔奖很遥远，遥不可及。诺贝尔奖当然是很好的奖，但任何一个奖都不可能面面俱到，人家奖有人家奖的风格，奖的事情就是你符合了人家的风格，给你就拿着，剩下的事情不必钻研。瑞典之行给我的最大感受并不是诺贝尔，而是那块地方。我感觉就跟童话一样。坐在飞机里耳边轰隆隆响了八个小时，是不是去了外星也不知道。一下飞机，看到的情景让我吃惊。给我印象最深的就是在一个生活小区——我的一个老同学安家在那儿，请我去做客；早晨，很安静，天空之晴朗是我少见到的，然后我看到有一对年轻夫妇在修剪花草，那种情景让我感到震动，我发现“采菊东篱下，悠然见南山”原来跑到瑞典去了。由此我想到我们的环境，想到陕北，黄土高原。所以我写过，说要是从我们一插队的时候就种树，到现在一片一片的森林也就都起来了。从古到今，树给了人多大的好处呀，它甚至能够改善人的心性。
写作者的艰难和光荣都体现在他这里了——史铁生的告别仪式
文坛痛失史铁生。他的写作贯穿了新时期文学三十余年。在当代中国作家里，他坚持着精神的高度，坚守着心灵的高贵和生命的尊严，秉持着文学的崇高信念。他坐在轮椅上那么多年，却比很多能够站立的人更高；他那么多年不能够走太远的路，却比很多游走四方的人有更辽阔的心。他跟文学的关系是相互拯救的关系，他以自己的书写，以他的文学实践，让无数读者感受着他所追求的文学信仰和对世界的态度。他的人格魅力，他的文学价值，如果在当下还没有被充分认识到，时间的流逝将会使其更清晰地显示出来。无论作为一个人还是一个作家，史铁生和他的文学创造，都是中国当代文学有着非凡重量的宝贵财富。随着时间的流逝，这个世界会更深刻地认识到他的生命的魅力，认识到他的文学和精神的价值。
——铁凝 中国作家协会主席
“他下午4点下的透析机，回到家里是6点，他说头疼，妹妹以为他感冒，就稍微拖了一下。看他头疼得厉害就往朝阳医院赶。”2011年1月4日晚间，史铁生的好友何东讲述史铁生的最后时刻：“他是从1998年元旦开始透析的，以前在友谊医院透析，因为离家太远，好容易转到朝阳医院。他可以不用麻烦别人，自己坐着电动轮椅去透析，以前他双臂一撑就可以上轮椅，后来看他再上轮椅就没力气了。”
2010年12月31日，史铁生因突发脑溢血，经抢救无效辞世，终年59岁。
“死在他那里已经被看成玩笑。活着的时候他经常说，如果身体彻底不行了就安乐死。他说我现在最关心的死——这一幕人间喜剧怎样在我身上走过。这是我的好奇。”何东回忆与史铁生的对话，“铁生在生前最关心的是器官捐献，他说只要我身上有一样东西能留下就留下。”
在生命的最后时刻，史铁生捐献了自己的肝脏。1月4日晚间，天津红十字会实施器官手术的大夫通知史铁生的夫人陈希米：“史铁生捐赠肝脏的受捐者，因为有了这个充满生命力的肝脏，才能亲眼看见他刚出世的孩子。”
他是一个包容性极强的人
史铁生辞世后，北京、上海、海南多地发起纪念活动。
2011年1月4日，史铁生追思会在北京798时态空间举行。这一天恰是他的生日。没有花圈，没有挽联，出席者带着玫瑰花，在留言卡上写下自己的感言。
在60支蜡烛的光焰中，与会者缅怀史铁生的生平。
铁凝、张海迪、刘索拉、余华、格非、李锐、濮存昕、顾长卫、蒋雯丽等各界人士五百多人出席。主持人张越说：“没有遇到过一个人能像史铁生一样赢得这么多人的尊敬和爱戴。”
刘索拉在发言中说：“史铁生是一个乖孩子，他和我们不一样，铁生是一个包容性极强的人，那么多非正统的人，各色的人，他都可以保持很好的关系。”
追思会的策划者徐晓是史铁生多年的朋友，她说：“我们用这样一个与众不同的悼念和庆生的仪式来表达我们对铁生的情感。从精神性而言，像铁生这样的人，应该让更多的人明白，他是怎样对待生活的，怎样对待生命的。”
徐晓是在1974年认识史铁生的。那是史铁生精神最苦闷的时期，双腿残疾，还没有能找到出路，他尝试学英语，在街道加工厂做工，尝试写作，但是写作还没看出任何成功的可能。
早年史铁生住在北京前永康胡同一个大杂院的最里边，从院门到屋门，手摇车得走过几十米坑洼不平的土路，他的小屋只有六七平方米，屋里除了床和写字台，剩下的空间仅够他的轮椅转个小弯。
那时候，史铁生每天摇着轮椅到街道工厂去上班，日复一日地在鸭蛋上画仕女，每月挣十几元钱贴补家用。“小作坊总共三间低矮歪斜的老屋，八九个老太太之外，几个小伙子都跟他差不多，脚上或轻或重各备一份残疾。作坊里的工作就是在仿古家具上画图案，在那儿一干就是七年。”徐晓说。
徐晓那时在和朋友办《今天》杂志，史铁生最早的小说《兄弟》《没有太阳的角落》《午餐半小时》就是徐晓拿到《今天》刊发的。
不久之后，《我的遥远的清平湾》的发表使史铁生声名鹊起。
1980年代是徐晓跟史铁生关系最为密切的时候，“我们共同经历了上世纪80年代中国社会变革的时期，经历了社会的开放，以及亲历了后来的社会变化，包括我们的家庭，我们个人的情感，都发生了很大的变化。他的奶奶去世，他的母亲去世，后来是他父亲的去世。这些我都是见证者。”
1985年初，史铁生的短篇小说《我的遥远的清平湾》获全国文学创作奖，全国数十家报刊、电视台的记者、编辑蜂拥到他家，把他围困起来。“他是又怕、又烦、又愁。有人建议他白天到朋友家去躲避，但都因为房门太窄轮椅进不去、房间太小轮椅转不了弯，或楼梯太高上下不方便而告吹。无奈在冬天最寒冷的日子里，他只好全副武装，到地坛公园去‘逃难’。”徐晓回忆说。
史铁生发表于1991年的《我与地坛》使他在文学界倍受瞩目。
1988年10月，《上海文学》杂志社编辑姚育明到北京接史铁生赴上海参加获奖小说发布会。
那一次史铁生请姚育明陪着去地坛散步。他们在夜色初起的傍晚漫游了地坛，史铁生说他与地坛很有缘分，家搬来搬去的总围绕着它。他说他经常来，除了那座祭坛上不去，地坛的每个角落他都走过了。
两年后，姚育明接到史铁生邮寄的15000字的随笔《我与地坛》，这篇散文震动了中国文坛，震动了读者的心。“这么多年过去了，《我与地坛》的影响仍经久不息，直到现在仍有人说，到北京可以不去长城，不去十三陵，但一定要去看一看地坛。”姚育明说。
史铁生的生前遗愿就是把他的骨灰撒在地坛公园。
一个处境比轮椅更逼仄
“现在我常有这样的感觉，死神就坐在门外的过道里，坐在幽暗处，凡人看不到我的地方，一夜一夜地等我。”1998年，史铁生发现自己得了尿毒症，在透析之后写了这段话。那时他就觉得离死亡很近。“尤其你天天透析。在透析室里跟你在一起的那些人，可能哪天哪一个人就没能再来，常有的事情。医院里边的困苦，外边的人很难想象，所以我建议人们旅游不要光去风景区看，也可以去医院看看，去墓地看看，可能会有不一样的感悟。”2006年3月19日，史铁生在接受专访时这样说。
疾病让史铁生参透了生死。他先后住过三家医院，北京友谊医院、朝阳区医院和宣武区医院。
住过时间最久的医院是友谊医院，12间病室，除去病危者入住的1号和2号，其余10间他都住过。
21岁那年，父亲搀扶着他第一次走进那病房。那时他还能走，只是走得艰难，走得让人伤心就是了。当时他的想法是：“要么好，要么死，一定不再这样走出来。”
然而结果是他没有好，也没有死，也没有像进入时的姿态走出来。他是被人从医院抬出来的，那时候他的下肢高位性瘫痪，双腿再也无法行走。后来他就成为这些医院的常客。1998年，因为罹患尿毒症，史铁生开始了漫长的透析生活。透析加剧了他身体的磨难和困顿，也使他更深入地思考生存和死亡的问题。
“死从来不是一次性完成的。”史铁生有一次跟陈村谈话，他们说到死。
陈村对史铁生说：“人是一点点死去的，先是这儿，再是那儿，一步一步终于完成。”
“他说得很平静，我漫不经心地附和。我们都已经活得不那么在意死了。”史铁生在他的自述中写道。
2009年4月，陈村曾经发起倡议，呼吁为史铁生解决“专业作家”的身份。“现有的作协合同制作家是一个临时雇用的关系，并没有更多的保障。”陈村在倡议中写道，但是这个倡议未果。史铁生的辞世令陈村深陷哀伤，他谢绝了采访，他说：“如果要写到我，就说我很想念他。”
“肾干得像核桃”是史铁生对自己身体状况的了悟。
2009年冬季最寒冷的时候，曾传出过史铁生病危的消息。那时候他是患了肺炎。去透析，史铁生眼见血塞把透析的液管堵住，血当即变黑，血液不流了。刘庆邦去他家看望，刚从医院出来的史铁生幽默地说：“报纸说我病危，接下来应该报病故了。”他和刘庆邦合影后说：“这合影算我的遗像吧。”
史铁生1951年1月生于北京，出生的时候是在最寒冷的时节，后来每次经历险关也多是在寒冷的时刻。母亲去世时，史铁生坐在轮椅里连一条生路都没找到，妹妹也才13岁。在他因肺炎而垂危的时候，他对看望他的刘庆邦说：“也许是我妈在叫我回去了。”
人民文学出版社的杨柳是史铁生10部著作的责任编辑，她把最新的《我与地坛》样书通过快递寄给史铁生，还在邮件里夹了一个字条，写着“总算赶上献你一个新年大礼”。
然而史铁生最终也没能看到这份在投递途中的礼物。那个时刻，他已经被送到朝阳医院，那是距离他的家最近的医院。很快他又被送往宣武医院——那是他停留最短的医院——进行抢救。
旅居伦敦的诗人杨炼接到史铁生辞世的消息发来吊唁的话：“我们这一代朋友的凋零，并非自史铁生始。人之生死，非自己能左右。况铁生享年近六十，似不该过于抱憾。但为什么噩耗还令我如此震撼悲恸？是什么使铁生之死，超出了一个人，却透出一种命运的、象征的意义？铁生的作品，让我们知道他记得‘文革’的血腥，记得七十年代末‘墙’上的激情，记得八十年代的反思。”
1995年史铁生应邀去瑞典出席一次华文作家笔会，那次会议有高行健、北岛、杨炼等旅居海外的作家。回忆那一次的相遇，杨炼说：“那时读他的《务虚笔记》，我能感到，铁生开始了一种思想和文学的真正成熟。但接下来的时代，却把他的成熟抛入孤独，用周遭日新月异的实利、庸俗、犬儒、猥琐，让‘人’和‘文学’存在的理由，突然成了疑问。不明白或装作不明白，都是聪明的。但可惜，以铁生的真诚，他大约只能选择‘明白’的痛苦——不放弃自问者的痛苦。尽管他清楚，越明白只能越痛苦。虽然在瑞典见面后，我再没机会遇到铁生，但绝对能想象，他坐在那张轮椅上陷入沉思的样子。一个处境，比轮椅更逼仄，除了沉思别无出路。”杨炼说。
他是一个稀罕的人
“他是个稀罕的人。”《收获》执行主编程永新说。1988年，史铁生的中篇小说《一个谜语的几种简单的猜法》在《收获》第6期发表。那个时期，杂志不断推出新人新作，同时出现在这期杂志的还有余华、苏童、格非、马原、孙甘露等作家。这是先锋文学兴起的时刻。“当时史铁生在全国青年作家中是非常杰出的。虽然他在写作形式上不是很另类，他的文字中有淡定的气质和升华的气象，无疑是当时走在前列的作家。”
长篇小说《务虚笔记》的发表标志着史铁生的写作进入成熟期。这部40万字的长篇小说最初被云南的《大家》文学杂志看中，杂志主编李巍许愿说，只要史铁生把《务虚笔记》给《大家》发表，当年的《大家》文学奖就会颁给他，10万元奖金在当时是不小的数目。最后史铁生还是把《务虚笔记》给了《收获》。《务虚笔记》和史铁生其余的一些作品一起成为当代文学的经典。
“史铁生是新时期以来我最尊重的作家之一，他不是一个演员，不像有些人，写作时是一副面孔，生活又是另外一副面孔，是分裂的。他的人格完全是和写作融为一体，他的生活也跟写作融为一体，这当然跟他特殊的轮椅生涯有关系，更多的是他的心性所决定。他的写作渗透着形而上的思考，他的辞世令人心痛，中国很多年不会再出现这样的作家。”程永新说。
1985年，李锐认识史铁生，是在《黄河》文学杂志社举办的文学笔会上。
那一次他们相识，后来关系非常好，史铁生没有透析的时候，李锐到北京就会去史铁生家里坐坐，还吃过史铁生父亲做的炸酱面。“每次出来开笔会，只要有铁生在，我就会争取跟他住在一起。因为必须有人照顾他，包括帮他推车什么的。到他透析的时候，就不舍得打扰他了。”
李锐读过史铁生几乎所有的作品，从早期的《我的遥远的清平湾》《我与地坛》《命若琴弦》，到后来的《务虚笔记》《我的丁一之旅》，每次出一本书，李锐都会收到史铁生所寄的赠书。
“读他的文字多了以后，我的感觉就是他坐着轮椅，靠在死亡的大门口打量阴阳两界。”
“他的创作分为两类，早期更多的是从残疾人的肉身感受出发，讲述了很多悲悯性的或者悲剧性的人生故事，包括《来到人间》的侏儒和《命若琴弦》的盲人。这些作品由强烈的生命体验出发，由肉体感受出发，表达人在特殊境遇下的命运奇景。还有一批作品是纯粹对形而上的追寻，带有强烈的实验性，比如他的中篇小说《一个谜语的几种简单的猜法》《原罪·宿命》，包括长篇小说《务虚笔记》和长篇随笔《病隙碎笔》，这些作品都是关于‘有’和‘无’，‘死亡’和‘永生’，‘无限小’和‘无限大’，‘绝对’和‘相对’等等问题的探讨，这些在他人看来枯燥的问题到他那里成了写作的源泉。在中国当代作家里，史铁生是很特殊的一个人，除了他的小说和散文写得非常棒，在人格上，在内心他是一个非常有精神追求的人。一个又干净又安静的人。他的身体状况让他受了无数的罪，但也成就了他。”李锐说。
《天涯》杂志前主编蒋子丹发表过史铁生的很多文章，包括2000年发表他的《病隙碎笔》。
蒋子丹用“尊严的生”和“庄严的死”形容史铁生的辞世。“史铁生说他活着不是为了写作，写作是为了活着。虽然他的身体残疾，思想却没有一刻的停顿，他的苦痛一定比我们多，但他的彻悟也比我们多。史铁生的苦难是显而易见的，不仅因为他有一具残疾的身体，更因为他有一副健全过人的大脑。这么多年了，他在轮椅上年复一年地沉思默想，度过绝望而狂躁的青年时光，也成熟了他中年的深厚思想。史铁生洞悉了死，彻悟了生，更重要的是用文字回答了要怎么活的问题。在他的长篇小说《务虚笔记》里，我们读到了他对这类尖端问题的集大成式的思考和感念。”
作家张炜说：“铁生是这个时代难以消逝的声音。从《我的遥远的清平湾》到《我与地坛》，再到后来陆续问世的长篇与短章，他以常人难以想象的顽韧强旺的生命力，不断地将思与诗投掷到这个异常喧嚣的世界上。我不知道还有谁像他一样，在这样的情与境下凝神打量或闭目冥思，燃烧自己。而后他出版的每一篇文字，只要读到，都让我倍加珍惜，获得一次次特别的感动。我不能不去想象他的劳作，他是怎样写出这一个个字的。我知道这是他把全部生命凝聚成一道强光，照射到无边的夜色深处。”
“网络时代繁衍出多少文字。纵横交织的声音震耳欲聋，却难以遮掩从北京一隅的轮椅上发出的低吟。这是他平时言说的声调，是回响在朋友们心中和耳畔的熟悉的口吻。这其中的感染力自内而来，来自一颗炽热的心。这是最凝练的语言，最悠远的神思，最深沉的吟哦，最纯洁的质地。”
“写作者的艰难和光荣，都体现在铁生这里了。面对他的生存、他的杰出创造，没有人再去呻吟和苦诉了。他走完了自己的一段路，像所有人一样。他一生留下的痕迹，却是深而又深。我相信他不仅用生命证明了自己，更重要的是证明了诗与思的含义和力量。”张炜说。
莫言：响雷无声
最早见到莫言应该是1998年，北京海淀图书城国林风书店。
书店在地下一层，莫言和余华被请去，他们坐在书店靠着楼梯边一张桌子后准备签名售书，桌边是堆起来的书籍。那时莫言是真正的莫言，他腰背挺拔表情严肃始终不说一句话。他面前的桌上放着一支随时被他拿起签名的笔，但那支笔那时也十分寂寞地躺在那儿，难得被握住一次。没有读者走过来，莫言就和身边的余华说话，这两位当时声名正炽的作家，一起坐在桌前等待着读者的到来。当时我当然是知道莫言的，还在故乡之时就经常在邮局或城里的书店看到刊载着他小说的文学期刊，在20世纪80年代末莫言的文学声誉达到过极致，由张艺谋导演、巩俐和姜文主演的电影《红高粱》已拿到1988年柏林国际电影节的金熊奖。那个酷热的夏季，听到莫言和余华签售的消息，我花了一小时从住处赶到书店，我想看看莫言，也看看余华，想表达个人对他们的敬意。但当时不熟，不好意思，作为读者只是远远地看着他们寂寥的样子。
再见到莫言是2001年4月，其时我供职于一家都市报，应出版社之约，做他的长篇小说《檀香刑》的出版采访。已经读到过他的小说《红蝗》《欢乐》《红高粱》《丰乳肥臀》等作品，我被他写少年时期的饥饿状态震撼过，那种极端的饥饿感被他写得惊心动魄，我觉得饥饿和贫困从来没有被人这样酣畅淋漓又魔幻般表达过，极端饥饿没有让一个人毁掉竟然还能够让人成长，能够被造就得如此敏锐，可见一个人的不同凡响。莫言在文坛像一个异类被突显，他的泛感觉式魔幻般的写作让读者和评论界惊诧。当然后来阅历丰富的读者可以从他繁复驳杂的文本中找到加西亚·马尔克斯、福克纳、卡彭铁尔等作家的影响。
莫言的寓所位于北京平安大道。真正走近的时候感觉他性格随和，比我想象的要瘦一些，很斯文，穿一件蓝色丝绸中式对襟衣服，起坐行走之间保留着军人的干练。那天对莫言的三个小时访谈，让我触到了他写作的天赋和灵感之源。他说他在中学的时候喜欢过一个女孩子，那时他穷困饥饿，但就是有一种不可消灭的激情。那时候他开始写作，用写作表达自己的爱情，是爱和激情养育了他的天赋和灵感。这当然是一种文学式的渲染，就像饥饿和贫困被他调侃式渲染一样。他也谈到困惑，对写作，对生活，对时代。那时候的莫言言语之间表现真实，诚恳，这是对他写作生涯的一次全面了解。
与莫言熟悉以后见到他的机会多了，有时会一起参加某个活动，或者参加某个会议。与来华访问的各国优秀作家如奥尔罕·帕慕克、阿摩司·奥兹、大江健三郎、略萨对话，莫言都是首选的对话者。那段时间经常在饭局、在酒店、在机场遇见他，不管到哪里，莫言自然是受瞩目的作家。某年在温州的一次批评家会议上我听他发言时引用英国作家狄更斯的话：“这是最好的时代，这是最坏的时代。”
再后来莫言被广受瞩目就是他获诺贝尔文学奖的时候，对他的争议也更多。
关于作家在现实中的生存，作家与权力的关系，作家的表达勇气与文学表现……发生在莫言身上的话题在公共空间一次次引爆发酵。
写作：返回与超越
《檀香刑》出版以后，读者和评论界反响挺大。时隔几年你的写作又回到高密乡，重让读者看到你鲜活的创造激情和力量。你想用这部书表达什么呢？
莫言：我想写一种声音。在我变成一个成年人以后，回到故乡，偶然会在车站或广场听到猫腔的声调，听到火车的鸣叫，那些声音让我百感交集。好像不仅仅是戏剧，不仅仅是火车走过的声音，包括我童年和少年的记忆全部因为这种声音被激活。十几年前，我在听到猫腔和火车的声音时就感觉猫腔这种戏和火车走动的声音最终会在我的内心成长为一部小说。
到1996年的时候，我想到胶济铁路修建过程中，在我的故乡有一个戏班的班主，也就是小说中描写的孙丙，他领导老百姓自发地与入侵中国的德国人抗争。当然他们的抗争用现代的观念看很愚昧。孙丙这个人在近代史和地方志都有记载，但被拔高得很厉害，他被塑造成一个不亚于李自成式的英雄人物。后来我作了大量的调查，走访了幸存的老人，发现孙丙作为一个农民，作为一个乡村戏班的班主，他还没有意识到反帝反侵略那样重要的问题。实际上他的想法很简单，就是修胶济铁路要穿过祖先的坟茔，迁坟肯定就会破坏风水，村里祖祖辈辈沿袭下来的生活会因此而改变。他们不愿意，就抗拒，然后就引发一场轰轰烈烈的暴动。我就写了这么一部书。
我注意到你的写作，好像当你回到故乡高密的时候，就跟你天赋中的气质、激情、灵感甚至血脉相吻合，达到一种合一的状态。《透明的红萝卜》《红高粱》《红蝗》《欢乐》《丰乳肥臀》都如此，这样的写作饱满而酣畅，具有神性。你怎么看自己的故乡，高密是你的精神故乡吗？
莫言：故乡对一个作家是至关重要的，即便是一个城市出生的作家也有自己的故乡。对我这样的成长经历或写作类型的作家，故乡在生活和写作中所占的位置更加重要。20年前我刚开始写作的时候，文学还有很多的清规戒律，还有很多禁区，我们那时还要从报纸和中央文件里寻找所谓的创作信息。我当时还在部队，做过一段代理保密员的工作，有条件比一般人通过新闻媒体更早知道一些国家政治、政策的变化，报纸可能会两个月后才知道，而我们通过中央内部文件就可以及时获知信息。比如关于刘少奇的平反，别人都还不知道刘少奇要平反的消息，我知道了就可以创作一部老贫农怀念刘少奇的小说。
1984年，我从部队基层到解放军艺术学院，环境的改变和视野的扩展突然之间让我开窍了，那时我写了一篇小说《白狗秋千架》，第一次出现高密乡这个地理概念。从此就像打开了一道闸门，关于故乡的记忆故乡的生活故乡的体验就全部复活了。此后关于故乡的小说接二连三地滚滚而出，就像喷发一样，那时候对故乡记忆的激活使我的创造力非常充沛。
那时读者和评论界对你的出现感到吃惊。
莫言：到80年代末我有意识地作了一下调整，我感到一味地写故乡、写高密是不是会重复？读者会不会厌倦？后来写《十三步》和《九歌》这些小说就模糊了故乡的特征，代替的是小城或小镇，但依靠的还是那些很熟悉的记忆和体验。
直到写《丰乳肥臀》的时候，再一次明确地以高密乡作背景，写它怎样从一个蛮荒的状态，经过一百年的变迁发展成一个繁荣的城市，反映了一个地区一个民族的变迁。当时这部书因为一些写法、思想、观念的差异引起争议，甚至被无限上纲批判。
我在写《红蝗》的时候，在后记写了一个补缀，我说故乡是文学的概念，不是地理的概念，我写的高密乡是文学性的，实际并不存在，其中写到的地理环境、风土民情包括植物等，在实际的高密乡是不存在的，包括那种红高粱也并不存在。有好多外国读者看到《红高粱》后就想去当地寻找那些植物。肯定找不到。那是我内心的产物。高密乡实际上是作家的一个精神故乡。
我记得美国作家托马斯·沃尔夫在写《天使，望故乡》时，故乡的人都攻击他，指责他诋毁故乡，但实际上他写的故乡是他自己的精神故乡。所以我提醒读者不要对我笔下的高密乡对号入座，尤其高密的老乡们不要对号入座。我认为作家在开始创作的时候是寻找故乡，然后是回到故乡，最后是超越故乡——超越故乡是一个非常艰难的写作过程。
写作：抵抗与不可抵抗
现在你身处一座城市，城市生活影响你的写作吗？
莫言：作为一个农民出身的人，我在农村生活了20年，最后进入中国最大的城市。实际上我现在在城市生活的时间比在乡村生活的时间要长，可为什么我在写到城市生活时就感觉笔下无神呢？好像读者或评论界也有这个看法。
我觉得长期以来读者或评论界形成一个先入为主的定势，就是他们划定一个界限：这个人写城市题材的，那个人写农村题材的，写农村题材的人写城市生活是不可信的。包括贾平凹，有评论家曾经在一个讨论会上提出贾平凹写作城市生活的作品是失败的。我不同意这个说法，不能因为作家不是出身城市就断定他们写作城市的作品不成功不可信。比如格非，也是一个农民出身的人，为什么就没有人觉得他的城市题材的写作不成功呢？而王安忆、李锐，他们也都是城市出生，但写农村就写得很好。为什么我和贾平凹写城市人们就有看法呢？
我觉得每个人心目中都有一个自己的城市，即使我们写的城市跟大家写的城市不一样。我就是用我自己的眼光看我生活的这个城市，有什么不可以呢？贾平凹写的西安难道不是一个很独特的视角吗？有什么不可以呢？我写的故乡是我的一个精神故乡，而我写的城市也是我的一个精神的城市。
你在写《檀香刑》的时候就没有了这些约束。
莫言：写《檀香刑》的时候就不管了，该怎么写就怎么写，自由无忌，我没法再把我的故乡虚幻掉，不管别人喜欢还是不喜欢。因为这涉及我成年记忆中最深刻的东西：火车和猫腔。如果我把它换成江南腔或东北腔我会感到特别别扭。历史上高密乡也确实出现过在当时可谓是惊天动地的农民起义，在当时的情况下不管那些农民的动机是多么朴素，甚至带有愚昧色彩，但他们的行为现在看确实有非凡的意义：他们利用戏剧的方法，甚至借助岳飞这样的英雄人物作依托，跟掌握着最先进武器的德国入侵者抗争。把猫腔、火车跟孙丙抗德的故事连在一起，我就必须回到故乡，回到高密，我要非常鲜明地把高密乡的这个旗帜高高地举起来。因为这些跟童年跟故乡跟历史紧密联系的一切是我的写作资源，我写《檀香刑》时确实是得心应手痛快淋漓。
我的写作是对优雅的中产阶级情调写作的抵抗
这几年你经历过很多变迁，人生际遇文学环境都发生了变化，社会环境公众心态和以往也极不相同，现在你怎么看自己的写作，怎么看当下的时尚化写作？
莫言：文学发展到现在有了这样一个共识：再没有一种权威、主流的东西主宰一切，每一个作家都有他自己独特的价值，每一个作家都有他自己独特的世界，每一个作家都要发出属于他自己的声音。
在这种情况下，所谓的时尚化写作就都有各自存在的价值，包括“少年作家”“美女作家”都有他们存在的价值。你当然可以反感可以拒绝，但他们还是有自己存在的理由和价值，他们会一步步走下去，他们有喜欢他们的读者。
反过来他们对我们也可能不以为然，我觉得这些都需要以平常心看待。真正让我反感的还不是这些另类的写作，另类写作一旦取得话语权力以后马上就会进入主流，一个作家的突破很可能会在边缘，而一旦突破他马上会进入中心，变成一个流行话语作家，会逐渐走到自己的反面。另类的作家很可能会变成主流的作家，反叛的作家很可能会成为一个传统的工具被别人反叛。这是一个规律。我觉得现在真正可怕的是一些已经取得了写作话语权力的作家，他们用一种伪装的很悠闲很典雅的中产阶级的情调写作，这些人充斥出版和传媒界。这当然不只是一个孤立的文学现象，它还是一个社会现象。
90年代开始社会上确实有一些人发了财，不管通过什么手段，他们对西方一些中产阶级一言一行进行模仿，包括他们的情调。大概在90年代中期的时候，北大的一些学者提出在下一个世纪谁决定一部书的命运，究竟是什么人在读书，他们提出一个“中产阶级”的概念，声称要为中产阶级写作。他们说你要想自己的书卖得好的话你就得讨中产阶级的欢心。我当时就说：在中国，中产阶级的提法还为时过早。我觉得一个中产阶级的审美情趣并不是有了钱就能培养起来的，那种精神的优雅和灵魂的高贵，要经过几代人的培养，真正的中产阶级要经过几十年的培养才能形成。而当今的中国有几个人能有超出普通中国人的意识呢？写作《檀香刑》如果有什么是有挑战性的话，我觉得就是和这种为中产阶级的写作对抗。
先锋是一种生活态度
你说你的写作是一种抵抗性的写作。几年前你就被看成是先锋作家，你怎么看当初的先锋或反叛的姿态？
莫言：我觉得先锋并不仅仅是一种姿态，也不仅仅是一种写作态度，实际上它是一种人生态度。你敢于跟流行的东西对抗，你敢为天下先，这就是先锋的态度。甚至在很多人都不敢说心里话的时候你敢说，这就是一种先锋的态度。“文革”期间敢跟流行话语对抗的地下文学就是一种先锋，巴金在80年代写《随想录》的时候就是先锋。以我个人的经历看来，实际上“文革”时期对作家的写作禁锢，有的是意识形态的控制，有的就是作家头脑本身就有的，你从小生长的环境、你所受的教育、你的阅读决定了你不能那样写。我当时就是带着对这种禁锢的突破意识而写作的。
我写《欢乐》和《红蝗》的时候是一种对抗式的写作。《红蝗》里写到对排泄物的感觉，《欢乐》里几十段文字不分段不分行，涉及对母亲身体的描写，现在回头看都是一种表面化的对抗。当时引人注目，让很多人咋舌。
90年代以后，随着年龄的增长，创作量的累积，那种有意识的对抗越来越少。到了《丰乳肥臀》之后又掀起一个高潮。到1998和1999年以后的写作我变得低调，很多的锋芒被藏起来了，当时往后退了一步，有意识地压低写作的调门。我觉得评论家喜欢的那种东西我知道怎么写，比如我写的《三十年前的一次长跑比赛》《牛》《我们的七叔》《拇指铐》等等。当我突然变成我从前的调子的时候，很多人又会不喜欢了，《檀香刑》就是这种写作。我已经压了三年了，用那种低调的比较优雅的态度写作。开始写《檀香刑》的时候也想写得不那么剑拔弩张，但压着压着就不想再压了。
像这种《檀香刑》的写作是不是更符合你的写作天性呢？
莫言：当然，如果从写作的痛快淋漓来说更符合我的天性。
通常人们把先锋的姿态或者态度归结到青年，但是我们看到世界上很多优秀的作家，随着他们年龄和阅历的增长，他们对人世的洞察更加敏锐，写作的态度也更加激进和彻底。
莫言：一个18岁的孩子可能是非常保守的，一个80岁的老人可能是非常先锋的。我觉得衡量一个作家是否先锋就看他是不是虚伪，他是不是在用一种虚伪的态度写作。当然，小说是虚构的，用余华的话说“作品是虚伪的”，但你注入到写作中的情感不能虚伪，必须诚实。我觉得我们生活中最让人切齿的就是虚伪的话语。这甚至不仅仅是一个文学的话题。
到21世纪还穿着军装写作，我感觉不合时宜
你以前是军队作家，现在转业了，那么作为一个军人和作为一个平民，这两种社会角色对你的写作影响有什么差异吗？
莫言：我觉得这个差异是巨大的，在部队我尽管天天不穿军装，天天吊儿郎当，经常受到作风稀拉的批评，但实际上军营对我的束缚还是无形的。在军队，我们经常被要求“你们首先是军人然后才是作家”，虽然你常常故意与这种意识对抗，但你在潜意识里时刻都会意识到你是军人，你也忘不了你是军人。我想这对一个作家是太多的束缚。作家和军人这个职业本身是一个矛盾，作家追求的是创造、自由、情感、叛逆；军人恰好相反，它强调整齐划一、服从、消灭个性。如果没有个性，作家是不存在的，而军营如果全是个性，军营也不存在。
我想在世界文学也没有这种现象，西方有很多优秀作家都有过军营甚至战争的经历，但真正在军营里写作的很少。中国的军营里养了这么多作家，几百个，我想和中国独特的国情有关。中国最早的时候所有的人都是军人，所有的人都要上战场，在战争时代所有的人都穿军装，哪怕跳舞的。我觉得到了21世纪还穿着军装写作是不合时宜的。我现在感觉1997年我决定转业离开部队的决定是对的，现在后悔离开得太迟了。当然你不能说军营不好，如果你要生活要过日子在军队是太舒服了，永远没有下岗之忧，没有发不了工资的忧虑，生活会很舒适，很安全。但你要想做一个好作家的话就应该选择离开它。
转业到地方以后，我明显的感觉是腰板挺直了。我原来在军队的时候固然没有人说我坏，但我总觉得我是一个异类。我这么一个人写这样的东西，又拿着部队的薪水，我总觉得欠军队的很多，平时见了领导就避开，希望大家忘掉我。
到了地方以后这种心态就不存在了，我发现我的觉悟很高，同事们对我的评价也不错。在军营的时候我感觉很痛苦，一方面要忠实于自己的艺术信念，保持自己叛逆的文学个性，另一方面又有负罪感，我写作越能表达自己的个性，就越有负罪感。长期下去我很痛苦。但到了地方以后我可以按照最低的道德底线生活，最低的道德底线就是我遵纪守法，我就是一个好公民，至于其他我想就是一个觉悟的问题了，我愿意把自己的道德水准提高到雷锋式的标准也行，不愿意也没人能够强迫我，我的写作由此获得了自由。
我很想放下一切躲回高密乡
你怎么看世界文学呢？中国的文学在世界文学格局中的位置会不会影响你的写作？你想过自己的文学抱负吗？
莫言：实际上外国文学对中国文学包括对中国作家的影响是至关重要的。现在我们回首80年代的时候，任何一个坦率的作家都不能否认外国文学对他的影响，1984和1985年的时候拉美的爆炸文学在中国风行一时，很多作家都受到影响。没有80年代铺天盖地的对西方作家和西方文学思潮的翻译和引进，可以说就没有现在的这种文学格局。80年代中国作家就意识到对异域文学的借鉴是不可缺少的，但如果过分的借鉴甚至模仿就没出息了。实际上后来出现的“新写实”“新乡土”的文学潮流，也都是为了抵抗对西方文学的简单模仿。
对于作家个体来说，要写出跟别人不一样的作品来，然后再写出跟自己已经写出的作品不一样的作品，这就足够了。我想如果有众多的作家实现了这个愿望，那么集合起来我们的整个中国文学就会非常丰富非常有个性。只要有这么一批作家出现，我们的文学在世界文学的格局中自然就会取得不可替代的作用。
我觉得现在我们基本实现了这个愿望，我们没有必要妄自菲薄。我相信用不了多久，西方的年轻作家就会说他受到了中国的某个作家的影响。交流是双向的。我们一旦进入这种交流的正常态势的话，我们在接受别人的东西的同时，别人也会接受我们的东西。落差很大的两个湖泊之间，一旦闸门开放，只有水位高的向水位低的方向倾泻，你只有接受；但到了平衡的时候、两个水位一样高的时候，就互换了。
现在很多作家开始关注国际视野，希望能走出国门参与到更广泛的国际间的交流中去，你有这种愿望吗？
莫言：我觉得在今天信息如此发达，互联网普遍风行的时代，出不出去已经没有什么区别。在以前一个人出过一次国是一件很大的事，但你要是长期到一个国家如法国或美国住个三年五年，你自然会获得很多东西。反过来如果你仅仅是在巴黎待了七天，在纽约待了两周，就觉得获得了一种国际视野，那也太简单了，这跟旅游没什么区别，对文学创作没有任何帮助。不如静下心来，读一些书，看一些音像资料或许更有用。回过头来讲，如果一个天赋很好的人从80年代就是在一种封闭状态中写作，根本不知道这个世界发生了什么，只按照他自己的想法写作，未必写不出好的作品。我觉得现在太多的信息让人无所适从。我有时候真想放下一切躲回高密乡，一个作家独立自由地写作，不为外部所惑，那会是很美好很理想的状态。我希望这样的状态一直跟随我。
刘再复：我不相信卑劣的手段可以抵达崇高的目标
2012年10月，莫言获得诺贝尔文学奖。
2013年8月，香港《明报月刊》刊登了《莫言高行健与文学危机》演说词，即德国汉学家顾彬应香港岭南大学“五四现代文学讲座”之邀而发表的讲演录音稿，对高行健与莫言两位诺贝尔文学奖获得者提出批评，并称莫言获奖应归功于译者葛浩文的再创作。
嗣后《明报月刊》9月份特辑一连刊登四篇文章，驳斥顾彬观点。其中刘再复撰写七千余字长文《驳顾彬》“给‘欧洲愤青’一个必要的回应”，称顾彬为“以妄言代替事实的精神变态”。
2014年9月20日，由《三联生活周刊》主办的“思想·广场”文化节上，沃尔夫冈·顾彬就刘再复《驳顾彬》长文，首次给出回应。顾彬提问欧阳江河：“80年代重要的文学家批评我，用的都是‘文革’时候的语言。这是为什么？”顾彬与欧阳江河的对话被报道后，在文化界再次引发讨论。2014年9月23日，刘再复接受专访，就此事做出回应。
“文革”在政治层面结束，语言层面并未结束
看到你在《明报月刊》发表的文章《驳顾彬》，早前也看到顾彬先生对中国现当代文学的批评，我发现批评双方都在使用一个词，就是“文革”式批判语言。对你的批评，顾彬有疑问说“刘再复为何对我发动‘文革’”？对此你怎么回应？你的批评是“文革”大批判吗？你应该是经历过“文革”的，对“大批判”应该有体会。
刘再复：知道顾彬也拒绝“文革”，我很高兴。都对“文革”采取否定态度，这就有相通之处。我对“文革”深恶痛绝，并认为“文革”虽在政治层面上早已结束，但在语言层面上并未结束，所以一直反对“文革”式的语言暴力。然而，我是一个经受过十年“文革”的人，所以在潜意识里也可能保留“文革”语言的病毒。如果出于善意，对我的语言作风进行批评，我会乐于听取并会衷心感谢他。我去年发表于《明报月刊》的《驳顾彬》一文，确实一反我的闲淡语言作风，确实以非常犀利的语言驳斥顾彬。但我不是“发动”，而是“被动”，即不是“先发制人”，而是“后发制人”，是被迫挺身而出为我的朋友高行健辩诬，被迫为中国的当代文学辩护。也就是说，是顾彬对高行健和当代文学“发动文革”，即攻击中国当代文学为“垃圾”（这是极为典型的“文革”语言）和对高行健、莫言嘲弄和诋毁，我才不得不作回应，不得不仗义执言，不得不以其人之道还以其人之身。尽管我遵循的是《道德经》“不为天下先”的原则，但我还是希望自己以后不要再写这种“不得已”的愤怒文章。
我想到“批评的伦理”。社会或者知识界应该如何展开批评？它需要恪守什么样的原则？批评必须要兼顾“汉语之美”吗？我觉得当下，在人们抵制“文革大批判”的同时，也抵制了严肃、正当而有力量的批评。事实上有很多社会事务的弊端已经到了需要大声棒喝的时候。
刘再复：你提出了“批评伦理”这个概念，非常好。今后我们还可以多探索这个问题，也希望顾彬教授能参与探索。不管是社会批评、文明批评还是文学批评，都有一个伦理问题。英语中的“费厄泼赖”，其实正是竞赛伦理也是批评伦理。可是鲁迅先生却写了“费厄泼赖应当缓行”，给予拒绝，这显然过于激进。80年代王蒙写了一篇《费厄泼赖应当实行》，我很赞成。我到美国已25年，对美国民主政治的弊端有所认识，但对于两党在竞选中遵守政治游戏规则和遵守“批评伦理”，则有好感。例如总统竞选时，相互批评对方，但基本上都能遵循“就事论事”的原则，即就事论事，不涉及事外人身。进入问题，不攻击题外人身；一旦离题涉及人身就算违反规则，输了一局。例如老布什与克林顿的辩论。克林顿批评共和党的军事政策时，老布什说克林顿在越战时是个“逃兵”，没有资格谈论军事。这就把“事理”转向“人身”，违反了规则，克林顿的团队当然抓住不放了。在批评与反批评中，只能“抨击论据”不能“抨击人身”，要相互尊重人格的尊严，这恐怕就是“批评伦理”中最关键的内容。批评的力量也应体现在对于论据的驳难上，而不是体现在骂人的凶狠和耸人听闻的“结论”上。
顾彬先生对中国当代文学所做的批评或许是简化的，他的流行言论——比如“垃圾论”多有被媒体曲解误读之处。以你的观察所及，如何评价中国当代文学的品质？
刘再复：从1949年开始，中国当代文学经历了六十多年的历史。这段历史可分前期（“文革”与“文革”之前）与后期（“文革”之后）。前期因为政治话语压倒文学话语，多数文学作品成了政治注脚和政治号筒，所以应当否定，但也不是“垃圾”一词可以了结。而后期的当代文学，包括当下的文学，多数作家已从政治理念的束缚中走了出来，并出现了许多优秀作家甚至是天才作家，他们都有自己的文学理念和文学信念。从80年代到今天，大约三十年期间，中国当代作家多数拥有灵魂活力，并获得很高的成就。其所以会获得成就，是因为当代作家的自性与个性（即主体性）已经确立，一群杰出作家已告别意识形态的阴影，赢得了自己的语言（不再使用集体经验语言）并发出独立不移的声音。他们的作品不仅跳动着时代的脉搏，而且写出人性的真实和生存环境的真实，其精神质量与艺术质量都已达到相当高的水平。高行健与莫言先后获得诺贝尔文学奖，只是一种征兆。这至少说明世界上一个重要的文学批评机构充分重视与高度评价中国当代文学。当然，中国当代文学也有许多令人失望的现象，也可以进行否定性的批评与对话，但说它是“垃圾”，就未免太本质化、太简单化了。
文学批评不是政治审判，也不是道德审判
理解你的思想立场，我也看到你发表的文章《莫言了不起》，不知道你是否注意过莫言获诺贝尔文学奖之后他的公共言论表现遭遇到的广泛批评，这是来自人文知识界的批评，人们对莫言作为“诺奖”作家在公共事务上表现出来的境界强烈失望。
刘再复：对莫言的批评需要具有两个前提：第一，他是一个作家，一个以作品面对世界的人，所以首先要阅读他的作品。他的作品极为丰富，仅小说就有11部长篇，30部中篇，80多部短篇。只要通读莫言的作品，就会发现，他不仅具有宏大叙事的才能，而且具有深广的作家良心。他的良心在千百万个汉字中呻吟着，跳动着，磅礴着，这颗良心包涵着最真挚的大悲悯，也包涵着中国人民整整一百年的苦难史、挣扎史、歌哭史。如果真的进入莫言的小说世界，真的读了莫言的作品，就会说，有这些作品就够了，不能要求太多了。而且还会说，这些作品的精神总量和艺术总量绝对不在加缪、萨特、福克纳、马尔克斯之下。
第二个前提是对莫言的批评应是文学批评，即对莫言进行审美判断，而不应对莫言设置政治法庭、道德法庭、社会法庭等等。一个杰出作家，他通过作品表现个人的大关怀、大悲悯就可以了。我们不能要求他也要同时充当“精神领袖”“正义化身”“人民代言人”和“救世主”等等，更不能要求他在公共事务中充当“包青天”“海瑞”和“公共知识分子”等角色。要允许作家作为艺术主体（本真角色）表现出勇敢正直的同时，也可以作为现实主体（世俗角色）表现出懦弱的一面。例如，对于伟大的诗人歌德，我们只要拜读他的《少年维特之烦恼》及《浮士德》，欣赏他的天才就够了。大可不必去计较他当过魏玛公国的臣子，以及到了80多岁还在谈恋爱等俗事俗行。恩格斯批评歌德在现实社会中常表现出“庸人”的一面，这其实很正常。进入创作时表现出来的伟大人格与伟大心灵，那才是真正的歌德。天才的弱点是可以忽略的。当然，我也希望莫言多一点知识分子的承担。
看到顾彬先生对中国文学在海外的翻译所做的观察，他说：“对于莫言和葛浩文来说，没有葛浩文的大量翻译，没有他的公开赞扬，就没有2012年12月10日他热爱的中国作家被宣布获得诺奖时他的狂喜。葛浩文之所以独一无二，除了他美国文学翻译家的身份外，也离不开他个人的出版眼光。他对作家及其作品倾注了极度的热诚，对一位中国作家该取得的成就和未竟的原因都有认知，他需要一位合作者，能帮他删减、提炼、编辑、重写的人。葛浩文团队制造了在世界范围内被阅读到、并获得了诺奖的莫言文学作品。假如莫言作品只有日文译本或德文译本，即使它们译得跟葛浩文的译本一样好，莫言也不会成功的，因为这两种语言都不具世界性。”这个问题有点长，但是我觉得很重要，就中国文学在海外的译介，你的观察是怎样的？
刘再复：外语翻译对于中国文学文本在世界的传播，其功当然不可抹煞。但是这两者之间，最后的“实在”（决定因素）还是文学文本，而非外语翻译。葛浩文翻译了十几位中国作家的30多部作品，绝大多数都未进入瑞典学院的视野。而他没有翻译的高行健却第一个获奖。葛浩文先生真诚地热爱莫言，努力翻译莫言，但仅仅靠他的英译，也不一定能获奖。我相信莫言作品所以能打动瑞典学院院士们，还借助于陈安娜的瑞典文译本以及各国各种译本的综合辐射。而归根结蒂，是莫言本身的作品太杰出，太动人。我特别尊敬葛浩文教授对中国文学的真诚之心，并在回答《金融时报》时正式对他作出高度评价；但也不同意把莫言的成功完全归结为老葛的翻译，老葛也不会同意歪曲性的解说。
顾彬先生对中国文学的批评当然显示出难以避免的局限，这也让我们看到西方对中国文学的基本态度。你多年游学欧美，就你的所见，欧美对中国文学是否存有误读？西方是在怎样的语境下看待中国文学？当然我们知道就文学的影响力而言，所谓西方其实也是很小的圈子，可能仅仅是西方的汉学圈子，是这样吗？
刘再复：西方（主要是指欧美）对中国当代文学的批评，确实主要是西方汉学圈子的批评，这个圈子很小，能称得上“汉学家”的更是屈指可数。很小圈子里的人又不是三头六臂，其力量非常有限。包括诺贝尔文学奖，其力量也非常有限。一个文学批评机构要面对全世界两百多个国家的文学作品，这几乎不可能。他们之所以让人敬佩，乃是这些评审主体“知其不可为而为之”的精神和他们献身于文学的精神。但有这种精神，并不意味着他们就能把握世界文学的真实与中国文学的真实。中国当代文学那么丰富，那么复杂，我早已被吓得逃之夭夭，“返回古典”了。连我们这种中国批评者都跟不上中国当代文学的步伐，怎能要求西方学者跟上这种步伐呢？这种“跟不上”，就决定了批评者会产生难以避免的独断、武断、主观、片面，顾此失彼。仅仅高行健，他的作品就不仅有长篇小说、短篇小说，还有18个剧本，还有诗集与论说集。我曾为他的七部作品集作过序文，深知要读懂读透他的全部著述并非易事，所以我对不认真读高行健又妄评高行健就非常反感。批评中国当代文学主要还得靠中国自己的批评家。西方文学批评机构的批评意见，我们要倾听，但不要迷信。
文学成为政治工具导致文学的消亡
每个国家或每个族群都会有自己的文学史，由谁来撰写文学史，呈现的文学气象是迥异的。比如在夏志清先生文学史中，张爱玲和沈从文被提到很高的位置，而此前被主流意识形态接纳和推崇的作家——比如以茅盾、老舍、郭沫若为代表的“革命”文学被降到低处，你以为这其中存有偏差么？就现当代作家的文学贡献而言，你心目中的价值排序是怎样的？
刘再复：文学史撰写也是一种文学批评。你说文学史由谁撰写，呈现的文学气象是很不同的，的确如此。文学史撰写者也是批评主体，文学史的面貌是由批评主体决定的。最近我在科大人文学部讲课，把批评主体分为五类，即政府批评、机构批评、大众批评、批评家批评和时间（历史）批评。文学史有“钦定文学史”和“官定文学史”（政府批评），有“社（出版社）定文学史”和“校定文学史”（机构批评），也有文学研究者的“自定文学史”。最后这种文学史算是行内批评，可是行内也有真内行与假内行之分，有“眼光如炬”与“眼光如豆”之分。较好的个人写作的文学史能扫除“官定文学史”的偏见，在更大的程度上反映“史在”的真实，例如夏先生的《中国现代小说史》。但也有其局限，夏先生开掘张爱玲与沈从文，还以崇高的地位，这是很对的，但贬抑鲁迅则不妥。无论如何，鲁迅还是中国现代文学史上最伟大，也是最具有思想深度的作家。文学批评应当超越政治标准。以往的“文学史”贬斥甚至开除张爱玲、沈从文，这不对；现在如果刻意贬斥茅盾、老舍、郭沫若等也不对。然而，我要说，茅盾、老舍、郭沫若还有曹禺等现代作家，在1949年之后确实都经历了一次悲剧性的大倒退，其作品和评论都没有真价值。对此展开批评，并非恶意，乃是面对事实，总结文学实践经验。对于现代作家，我心目中有自己的价值排序，但此时还不想在无法充分论证的情况下宣示。
从20世纪到今天，政治与文学的关系一直紧贴，2010年4月，我们在台湾参加华文文学高峰论坛，马英九先生有个演讲很有意味，他的大意说“不是文学要为政治服务，而是政治要为文学服务”。这个语序的变换呈现出新的文学态度。这是值得赞许的。你以为呢？
刘再复：政治与文学，是性质根本不同的两码事，两者过于“紧贴”，绝非好事。作家从政，更不是好事。各种政治，包括民主政治，都改变不了政治的基本性质乃是权力的角逐与利益的平衡。也就是说，政治是充分功利化的事业，而文学恰恰是超功利的心灵事业。文学创作在呈现社会生活的时候，也可以呈现政治生活。然而，这也要用超越的眼光来审视与呈现社会功利活动，呈现时不应当带入“政治倾向”，更不可以用政治话语取代文学话语。把文学变成为政治服务的工具，肯定会导致文学的消亡；但也无须要求政治为文学服务，一旦“服务”，就可能导致“干预”。我主张政治不要干预文学，也主张文学不要干预政治。要求“文学介入政治”或要求“文学干预生活”都会损害文学。相比之下，马英九提出“政治要为文学服务”当然比“文学要为政治服务”的思路好一些，至少，这种态度是值得赞许的。然而，作家最宝贵的品格是“独立不移”，不需要任何政治为其“服务”，不需要“他者”过分的“关心”。
在90年代，你与李泽厚先生做过一个哲学对话《告别革命》，现在你还认同当时的思想么？
刘再复：迄今为止，李泽厚先生和我都认为二十年前我们提出的“告别革命”的基本思路是对的。2011年辛亥革命一百周年时，香港天地图书推出第六版，我们坚持“一字不改”，仍然坚信改良的方式比暴力革命的方式好。“你活我也活”的和谐哲学比“你死我活”的斗争哲学好，更比“你死我也死”的死亡哲学好。我在《双典批判》中批评“造反有理”的旗号，认为“手段”比“目的”更重要。唯有非暴力的文明手段才可能达到崇高的目的。我不相信卑劣的手段可以抵达崇高的目标。这本是托尔斯泰、甘地的信念，我追随而已。
你现在还经常与李泽厚先生见面么？还会与高行健先生见面么？你现在的生活和学术状态是怎样的？长年在海外旅居和游学，这样的生活是你满意的么？
刘再复：我此刻在香港科技大学人文学部和高等研究院客座。明年1月再返回美国。李泽厚今年夏天曾到上海华东师范大学讲学，近日已返回美国。如果都在美国，我们就会经常见面，一起散步、游泳、交谈。反正转个弯，走三五分钟就到他家了。我很喜欢提问题，喜欢倾听他的讲述。与高行健则用长途电话交谈，尤其是在美国，交谈非常方便。我也喜欢听他讲述。10月份他将到香港科技大学，我们还会一起交谈对话，共同面对科大的师生讲述“要什么样的文学”。此后还会到香港大学作一场对话。
我现在的生活不能算“积极生活”（即有行动的生活），只能算“宁静生活”与“沉思生活”，但仍酷爱体力劳动，我在美国几乎每天都在割草、浇菜，流一身大汗，状态甚好。我对自己最为满意的是，20多年前我从繁忙的社会事务中抽身，抽离了原先的生活框架，并很快地进入深邃的精神生活，不仅从此赢得自由时间和自由表述，而且赢得了完整人格与完整思路。
张炜：忧愤与归途
张炜的身体陷在沙发里，能看到他沉静的面孔。早晨宾馆的光线昏暗，宾馆窗外的天光昏暗。我们没有开灯，暗中只有交谈的声音回响。他的身边是我的转动的录音机，录音机红色的指示灯在暗中闪烁。张炜没有看录音机，斜侧着身体说话，语气平缓，声音略带沙哑。他用胶东普通话交谈。他的神情很疲倦，因为一夜未眠，也因为旅途的劳顿。
这是2000年的秋天，张炜到北京，一大早我去他下榻的酒店看他。欣赏张炜和反对张炜的人都因为他身上所携带的鲜明的情感色彩和道德化倾向。在漠视情感和伪道德公行的年代，他强烈的情感意识和道德化倾向会带给他困扰或者误读，但是看样子他并不畏惧。在谈到这个话题时他说：“现在我不相信一切没有感情的写作者，不相信一切不敢谈道德不敢进行道德判断没有勇气面对道德和伦理的文化人，这样的文化人我充满藐视，永远不跟这些文化人为伍，我变得越宽容越苍老越懂得过日子我越会有勇气面对伦理道德范畴的东西。”
就像张炜所言，他已经是懂得怎么过日子的人。他说：“一个思想的人，一个写作的人，面对这个繁闹的世界要朴素安定下来，不然就难以有正常的反应和判断力。”张炜离开北京的时候，我去火车站送他。在候车室说话，他的表情始终是恳切的，话语是诚挚的。开往济南的火车进站，我们握手道别，我看着他穿着黑色风衣的身影消失在车站汹涌的人流中。
有一些作家的生活是遁世的，他们离群索居，远离喧嚣。比如写《麦田里的守望者》的塞林格，写《瓦尔登湖》的梭罗，写《挪威的森林》的村上春树。有人把张炜也描述成一个隐遁者。那时候他终年生活在山东龙口海边一个葡萄园，在那里能听到松涛的鸣响，能听到海浪的拍击。但是隐遁只是外界的一种想象，实际上那只是张炜习惯的一种生活方式。
在1993年以前，张炜的影响力多集中在文学界。在1993年之后他就被更多的人所熟知。
在当年席卷知识界的“人文精神”讨论中，张炜被标定为“时代的哀痛者与幸福者”。有论者描述道：“张炜，站在大地梦想的中央，以不宽容，不容忍，不退却，不背叛，不投降，仇恨和永远战斗，回答了痛苦时代诗人何为的巨大质问。这位沉浸于大地苦难的理想主义分子，在《古船》的悲怆之后，又推出《九月寓言》《柏慧》《家族》这些象征着作家艺术信仰和反抗信仰的长篇杰作，以对抗这个媚俗投降的时代。”
有批评者认为张炜对商业文化大众文化的批判是因为他对当代生活加入不够，是因为对当代生活的恐惧而预设地拒绝了当下。张炜把当代生活看作是“悲凉的恩师”，他的理解是：“当代生活芜杂繁复，层次交错，有时甚至是相当粗粝的，理解和加入当代生活首先是能够感受它的全部复杂性。”
再见到张炜是在位于龙口海滨的万松蒲书院。书院花费了张炜无数心血而建成，那里有学堂，有书房，有广阔的海滨，也有连绵的松涛。书院的工作者除了静修学识，还要能够自食其力。他们自己种植养殖，学习和生产。“经办书院，培养大思想。”——这是张炜找到的最后的归途。“中国的学术史差不多是大半部书院史，当天下的读书人都被科举制度吸引到功名利禄上面去的时候，有一些特立独行的知识分子聚徒讲学，以传播儒家文化和道统为己任，独立承担起文化延续精神传承的使命。”那天，跟随张炜走出宁静肃穆陈列着古籍的书院，踏着海滨积雪，走在邻近的松林。我觉得张炜是找到了最好的归处，一个相对安静而独立的地方。
2005年1月《上海文学》刊登张炜的文论《精神的背景：消费时代的写作与出版》，此文引发了众多争议。“写作是我面对自己的武器，现在的书很多，能够写作的人很多，能出书的地方很多，可以说写作成了一个最平凡的事，最简易的事。但恰恰是这样一个时代，书是最难写的。我觉得我的书会找到他自己的朋友或他自己的敌人。好书都会找到自己的朋友或自己的敌人。”张炜说。
2010年，张炜耗时22年创作的10卷长河小说《你在高原》出版。
2011年，《你在高原》获第八届茅盾文学奖。
井底之蛙与市井之声
有人把《精神的背景》看作是一篇坏文章，形容是“装腔作势，概念混乱，陈词滥调”。你怎么看这些批评？
张炜：这些批评大多在网上，因为我不上网，所以知道的不多。其实《精神的背景》里一再提到了这些现象，罗列了这些现象。这些现象即构成了我说的“背景”，而且我还说，一些个人注定了要从这芜杂的“背景”中脱离出来。他要走远，再走远，把那些声音留在后边。
我当然不是自己文章中写到的最优秀的那一类，正如他人所说，“资质极为平庸”，但我仍要努力从这种“背景”中走出来。走出来了，后面就是一片背景了。
为什么会写《精神的背景》？
张炜：我从创作之初就一直在写散文和评论，三十年下来了，成为我更直接的声音。人面对世界应该有声音，因为人有感情，有牵挂，还有一些人十分讨厌的那个字眼——责任。人活着是有责任的，要承担的。有一种怪识，认为作家差不多是小说家的同义语，只要好好写小说，这是他的一个边界。不，我不是那种小说家，我是写作者。我在写作。我在努力写作。中国清代以前，诗和散文才是高贵的文体。作家怎么能放弃高贵的文体呢？
批评者说：“《精神的背景》没有理清自己的基本思路和概念，没有掌握和使用必要的证据，没有了解同代人关于同类问题或相关问题的大量研究著述，仅凭一种井底蛙式的对外部世界的粗浅个人印象和好恶，不具备谈论当今时代，不论是中国的，还是全球的‘精神背景’之能力。”
张炜：文章就在那里了，可以由人判断。我们盼望能力更强的文章不断出现，这也是目的。其实文章中“沙化”一段，已经把种种批评现象预计和罗列其中了，读者细看就能会意。批评者的意思是井底之蛙没有发声的能力，不，仅仅是音质不同而已。我从生活观察中发现：市井之蛙是群鸣，井底之蛙是独鸣。说起能力、资格这个老话题，让我想到了梁漱溟，他曾经说过：“我的中学不行，西学也不行。”但是他愿意“想问题”，并把这些想法“原原本本”写下来。几十年过去了，我们今天仍感到他至少比那些自诩为学贯中西的人更有资格谈论精神及其背景。梁先生还有一个可贵之处，就是不仅著述、讲课授徒，而且将理论付诸实践。他说过：“孔子的东西，不是一种思想，而是一种生活。”他的乡村建设实验，他创办勉仁书院，都是理论和思想的实践，在知行合一的意义上，被称为最后的儒家。
你描述你眼中的当代社会的精神景象：“作家堕落了——真正的作家除外——知识分子妥协了——真正的知识分子除外——思想家出卖自己——真正的思想家除外——艺术家无聊空虚——真正的艺术家除外。”批评者在质疑：你眼中的精神景象是否确凿，被你甄别出来的“真正”的“上帝选民”是谁？你的标准是什么？
张炜：这不过是一些大实话罢了。对存在的问题，我没有一概而论。因为任何时候，总有一些优秀的个体存在和坚持着。特别是在这个时候，保持对生活和大地的忠诚是一件极其艰难的事，因为历史上从未像今天的景况这样复杂多变，全球化浪潮和消费时代对这一立场构成了巨大的挑战。在其作品和作家本人身上，有没有这样的忠诚，是我个人甄别“真正”的一个标准。他们不是上帝的选民，但他们是坚持者；他们不是世俗生活中的幸运者，他们往往备受磨砺，陷入各种各样的险境，在误解和恶意中坚持自己。比如说，他们难以安享市井的热闹繁华，因为他们跌到了井底。
你领受“井底之蛙”的说辞吗？
张炜：这是一种大赞扬。想想看，如今还能安于做井底之蛙，发出井底之鸣，不是这个时代最了不起的事业和现象吗？这是我努力的方向。
井底之蛙反而有了谈谈“背景”的条件和可能，因为他与“背景”产生了距离，他待在了井底世界，坐守自己的良知。至于小范围内鸣叫的“私德”之音，在多大程度上适用于社会意义上的“公德”，倒是观察的一个起点。要求一只井底之蛙每一次鸣叫都符合市井之蛙的音调不太可能。这里说句顺口溜吧：两蛙皆可贵，鸣叫不求一，若为发声故，相闻更相喜。
当下生活与当代社会
批评者认为你对商业文化大众文化的批判是因为你对当代生活加入还不够，感到恐怖，你预设地拒绝了当下，你对当代生活的隔膜使你的批判缺乏证据。你的看法呢？
张炜：“当代生活”是各种各样的，“当下”也是丰富多彩的。当代生活芜杂繁复，层次交错，有时甚至是相当粗粝的，理解和加入当代生活首先是能够感受它的全部复杂性。现代城市生活、市井社会，仅就体量上看也仅仅是一小部分。对于商业文化和大众文化，我并不感到恐怖，我在文章中反而极为乐观，说过“悲凉的恩师”这样的话，还说过现代的乐观主义、现代的思想方法之类。
另一方面，“当下”也并不意味着商业文化和大众文化的一统天下。再流行的东西也不能强迫个人选择。广告可以百般劝说，但取舍全在自己，如何行使这个权利就因人而异了。个人的空间和自由从未有过的大，选择从未像今天这样多，包括对生活方式、人生价值的选择，没有谁会强迫你跟他人保持一致，并且人对物质利益的追求也并不可鄙。但由于现代媒体过分发达，电视和网络无所不在，致使流行的价值观和时尚理念以前所未有的方式入侵并渗透了个人生活，个人的屈服成为频繁上演的悲喜剧。只见“润物细无声”，岂知“花落知多少”，悄无声息之中的个性消解和毁灭，难道不使人心惊吗？个人对商业权势和流行观念的反抗在微观不在宏观，个人性消失了，文学写什么？我所理解的文学，对民众的用处，是当个人面对外部世界无孔不入的强大压力时，要站在个人这一边，让人更多地相信自己、坚持自己。不必害怕权威，哪怕他以行家批评家的面目出现，也没关系。
全球化时代物质生产的一致性，导致了人们生活方式的接近，在这种背景下，个人化、个人的气魄，从未像今天这样需要被强调出来，这也许是唯一有效的抵制、抗拒全球化带来的弊病的方式。个人的立场与商业潮流是相辅相成的，民族主义与其相比就软弱多了。
失落的人文精神与沙化的精神背景
你有被误读的困惑吗？
张炜：误读有时浮上水面，更多的却会化解在沉默中。误解是常态，理解才是奇迹。写作就意味着承受这一切，迎接这一切，越是特殊的灵魂越是要忍受误读：误读应该是创作的某种动力，甚至是欢乐的组成部分。其实，作家的境界、思维以及表述方式，离那个最大公约数越远越好。
1993年，由《读书》杂志发起一场“人文精神”大讨论，参与者广泛。你和张承志站在一起，你们所标识的“道德理想主义”在那场争论中被批评。但你和张承志也被另外一个知识营垒的人视为人文精神的“抵抗者”，被看作文化英雄。现在看那场讨论和争鸣有意义吗？它是否仅仅是文人的一次坐而论道？
张炜：也许任何讨论都解决不了明显的所谓“问题”，但讨论的意义仍在。显而易见的是，进入90年代后，学术和思想的分离日趋严重，这更多地表现为学术对于思想责任的逃避、文学对于社会责任的逃避、知识分子对于批判责任的逃避。今天看，人文精神讨论试图将二者弥合起来，尽管这种努力至今收效不大，却极为重要。学术离开思想就没有灵魂，思想离开了学术也无法呈现。知识分子对道德和良知的担当，需要学术和思想的结合。而中国的学术思想有一个珍贵的传统，就是“知”和“行”的统一，身教胜于言教。
如孔子说“学而时习之，不亦说乎”，这里的“习”是实践。而当代中国的高等教育重知识传授、轻人格养成，这与大学的办学模式依据了西方理念有关。
中国的学术史差不多是大半部书院史。书院在中国历史上是真正了不起的东西。当天下的读书人都被科举制度吸引到功名利禄上面去的时候，有一些特立独行的知识分子聚徒讲学，以传播儒家文化和道统为己任，独立承担起文化延续精神传承的使命，这是一个多么了不起的传统！我想中国的开放不能夯实自己的文化之基，结果就会走向反面，会无法收拾。文化上崩溃了，一个民族什么都谈不上。这是时代之忧。
中国现代社会里应该有一个或几个书院，我们就做了。但一切还远没有这样简单。抱负是一回事，一点一点做起又是一回事。我们要消化中国一些代表性书院的“院训”，同时还要有一些现代胸襟和气度。书院在古代不是官学，又不是一般的私塾之类，而是高级形态的研修游学之所，是产生大思想的地方。我只得从头做起，知难而进。累得要死，但不必后悔。
把1993年人文精神失落的大讨论和2005年初春《精神的背景》的争鸣放在一起看，你有什么话想说吗？
张炜：《精神的背景》是2003年一个会议上的发言整理稿，有一些现场语言的惯性在，是口语化的东西，不是严谨的学术文章，不必修正，它只是一个人的声音。人不可能没有声音。它的基本见解和立场，在今天看来是非常普通的，看上去只是一个人说了一些大实话而已。我不相信一个正常的人会对这次谈话中罗列的东西视而不见，没有感触。可见大实话是最难说的。你一说大实话，有人就要翘起他专业的小胡须质问：根据是什么？你的表达方式以及规则？
近来讲“理”的学问好像特别盛行。“少数性”“不平等性”在他们那里都是合理的。有些人认为合理还不够，还要说成“经济铁律”“必然结果”什么的。有了这些理，民生疾苦、个人的无助、对弱势群体的不公就可以视而不见了，一些知识分子自觉地与权贵认同。但这种趋势不能阻止另外一些人“感情用事”，因为人对大地是有感情的，人愿意担当一些东西就是出于这样的感情。儒家的入世情怀也是基于这种感情建立起来的。我过去一再讲，好的作家都是这个意义上的痴情之人。
丧失了良知的学术是荒谬的。而良知是先天的声音，人人心中皆有存在，是善的源头。中国人缺乏宗教感，所以更不能主动放弃这个前提，这是最重要的东西。在传统文化里，我们的先辈往往有很好的理解，比如说王阳明。
对一些问题分门别类的研究产生了学术。学术的进化、细化是一件好事，专家的出现也是必然的。但个人名利支配了学术研究的动机就会使学术异化。古人曾经说过：“为学日益，为道日损。”我尊重原道证道践道之学，但对损道之学则不屑。
两次争论有一个共同的地方，就是你始终被当作“道德理想主义”被批判。
张炜：“道德理想主义”慢慢简化为某几个作家的符号，于是误读就开始了。“道德”“理想”者，从来都是人类生存的依赖，无法回避。如果你感受了它的虚伪和空洞，那就完全可以用自己的行为和思想去填充新的内容。笼统地攻击道德和理想，真是愚不可及。
乌托邦是非常强大的动力源，它对一百年中的许多灾难都负有责任。我们这一代人一直处于理想和许诺的掌握之中，一个个美好蓝图在眼前飘逝、化为泡影，至今痛感难消。我们当然理解一部分人怎样变得格外务实，物质利益成为唯一心动的东西，理解其过程和原因。理想主义曾给世界带来灾难，但市侩主义会造成更大的灾难。乌托邦破灭之后，人从怀疑彷徨直到虚无，都是必然的。但重新建构也是必然的，因为人对它的需求是永恒的，乌托邦的力量远没有穷竭。
个人岛屿与文学边界
在弥漫着小资和中产阶级情调的当下社会，你的批判意识，你的偏激和忧愤看起来很不合时宜。
张炜：我觉得我的批判都是个人在生活中的正常反应，远远够不上激愤。这在我看来是极普通极朴素的事情。我们仍旧是缺乏生活激情的一类人，一些正常的时代反应，一些不可缺少的声音，往往都被物质主义销蚀掉了。其实我、我们的激愤，真是差得很远很远。
看看不同时代里的一些文化思想人物的行为，他们当时的表达，我们不是显得太多小聪明了吗？鲁迅先生在1907年写的《文化偏至论》中就提出“掊物质，张灵明”的主张，将近一百年过去了，社会变化很大，这一主张仍有价值。精神需要培育，物质不必提倡，它已经膨胀起来了。二战时期饱受攻讦的黑塞曾说：“作家的良知是作家必须遵守的唯一法则，规避这个法则会有害于他及他的创作。”回头看我往日的批评文字，方向还是对的，但总嫌深度不够，激愤更是不够。谁说激愤仅仅是形式？不，激愤也是内容。
鲁迅当年讥讽某一类人，说“唯有他得了一张中庸的脸”。现在的问题是“中庸的脸”太多，而所谓的偏激、个人化的东西又太少。实际上任何时代，那张“中庸的脸”都值得警惕。我们允许偏激和强烈的发声，如果他是一个具有立法和行政干预能力的人，并用此统一其他、干涉其他，则需要抵抗；但如果他仅仅是作为一个思想者、个人，一个公民，那就应该得到尊重。他人可以表达另一种见解。个人性是对抗精神一体化的有力武器，而那张“中庸的脸”，很容易变成一张“全球化的脸”。
精神不能全球化，个性不能全球化，艺术不能全球化，它们属于个人的领地。真正的作家也许会冒犯整整一个时代，他们将受到普遍的误解，尤其要受到内部的指责。但正因为他们打破了要求人的精神生活的统一化和板块化，其所谓的偏激冲碎了这个板块，才有可能出现一个一个岛屿，那是个人的岛屿。
看到还有批评就是指责你作为小说家不好好写小说，参与类似《精神的背景》这样的讨论是“捞过界”。你捞过界了吗？
张炜：一个写作者的边界在哪里？大概是过分的自私和冷漠，当然还有无耻，那是不可逾越的底线。除此以外作家几乎面临了无比开阔的地带。屈原的《天问》一口气问了170多个问题，九天九地，神游八极，谁又能说屈原捞过了界？不仅是屈原，从李白杜甫到鲁迅托尔斯泰，古往今来言必称之的作家，也每天都在捞过界。恰恰正因为他们不停地捞过界，才成为夜空中永恒的星斗。
我今天的问题不是过界，而是缺席。我关心的东西不是太多，而是太少。不是作为一个作家，而仅仅是作为一个人的热情、一个人的牵挂，我还太少。我如果更淳朴一些，更本色一些，就会更多地牵挂这个世界。
作家在公共领域中的缺席
现在作家基本在公共领域是缺席和退出的，作家在公共领域的退出和缺席是潮流吗？
张炜：作家对公共话题应该是最有发言机会、最有可能的。作家专业性的加强，一旦被片面强调，会是很坏的事情。我以前一再说，今天还是说：作家严格讲不是什么专业人员，而应是目击者，是声音，是提醒者和关怀者，是每个时代里大睁的眼睛。现在倒好，想这样做的人一定会被当成傻瓜。不过依我看，还是我一再坚持的那句老话，不当这样的傻瓜，就不会成为真正意义上的作家。古往今来能写出一手好文章、编一个好故事的人太多了，但他们是无足轻重的，因为他们并未拥有特别的诗人的灵魂。
其实真正的作家不可能从公共领域退出，从世界范围看，不用一一列举，就我的一知半解来看，他们还是当年左拉（我抗议）那股劲儿。这个没有变化，也不会变化。不用说作家天生具有宽阔的视角，深广的关怀，就是一个专业人士，比如化学家物理学家，他们的专业进入到一定高度也都会走向那种深阔。我特别难忘爱因斯坦在纪念居里夫人时的讲话，他说：人们很容易注重居里夫人的专业成就，但我认为她对世界最大的贡献是其强烈的道德感、她对社会生活承担的勇气和责任。这个讲话发人深省。可见即便是一个专业人士，他到了最高境界也就走进了诗境，走到了屈原那种追问不息的境界。所以说，如果一个知识分子也竭力模仿专业人士的话，那么不要忘记第一流的专业人士最后会怎样做，不要忘记他们的境界。
现在的情形是我们在公共领域听不到作家更多的声音，作家也对公共生活缺乏热忱。
张炜：有人认为一个小说家就是好好写小说，不要多说，不要参与公共生活。这是物质时代对人的腐蚀造成的现象之一种。小说家的死亡，其实就是从这种退却开始的，一步一步退到专业的螺壳里，变成一只寄居蟹。一个作家不是为了“伟大”和“重要”才去奔走呼号，才去浪费自己的写作时间，而是由这个生命这个灵魂的性质所决定。他也许真的无法停息，即所谓的“江山易改，本性难移”。
他就是这样一个单纯的、勇敢的、朴素的灵魂。小聪明谁没有？可惜无济于事。如果一个作家能像一个孩子那样单纯，像一只狗那样热情，那么他受的打击排斥和欣悦狂喜会同样多，何愁写不出饱满的作品？他无边的感触、激愤和热爱等等复杂的情绪都在生命里汇集，又何愁不能倾诉？
现在是一个众声喧哗的时代，怀疑和虚无主义盛行的时代，你怎么可以确信自己呢？
张炜：一个思想的人，一个写作的人，面对这个繁闹的世界要朴素安定下来，不然就难以有正常的反应和判断力。在我以前的小说《外省书》中，有一个老人面对这个世界说过：“人哪，看来的确存在一个怎么度过下半生的问题。不过尽管如此，我还是不准备寡廉鲜耻。”他说“不能慌”。回想20世纪80年代中期，记得一个好朋友有一次从北京出差回来，吓得饭也吃不好，脸色蜡黄，一直在口中咕哝，说：“到了信息时代了，到了。”他太慌了。几十年过去，直到今天，饭还是要一口一口吃的。
在如此众声喧哗与知识爆炸的时代，普遍怀疑和虚无主义流行的时代，最需要的是一个立场，一个对大地对世界对生活本身的忠诚的立场。文学和写作会使人不断地努力保持这一忠诚。我的小说能够表达这一态度，散文和评论则更为直接。我从写作之初就从未放弃直接发声的权利。我在表述一些意见看法的时候当然未能做到尽善尽美，但我无法放弃。我坚信这一立场对于时代和生活是需要的甚至是必要的，特别是在今天。
1993年你的批判姿态容易被理解，因为你是在体制之外；现在你依然持有批判姿态的时候，很容易被质疑，因为你是一个省作家协会主席，你的批判姿态很容易被民间质疑。我的问题是：你怎样保持一个作家精神的独立，保持思想和表达的自由？你的职务、社会角色会限制和改变你的思想立场吗？
张炜：当年我是作协副主席，是专业作家，至今工作的性质并没有什么改变。做一个作家，更不要说主席了，必要有表达的自由和精神的独立，它在这儿是一个最起码的问题。我的职务要求我走向纯粹，而不是相反。要当主席，就得先当一个真正意义上的作家。别人怎样理解是一回事，在我这里，作家一直是一个很高的精神指标。目前95%以上的作家都是作协或其他一些部门的人员，如果都被质疑，其质疑的理由就有问题了。民间也罢，不民间也罢，都得好好写。一个作家写不好，一天到晚披着一块破毯子在大街上走也没用。
思想和勇气这些东西，正常情况下是最好的作家才有的。想削弱也简单，那就是退出这个行列。在真正的作家和诗人眼里，文学才是伟大的。我没有当过行政领导，我的身份一直是一个文学志愿者，一直在写作，除了一支笔和一张纸，一无所有。我的写作生活从十几岁开始到现在没有质的改变。我从来没有遵照形式和仪式去扮演什么角色。一个人如果真正热爱艺术和思想，就必定首先拥有自己的生活。如果轻易就能改变生命的品质，改变他的强烈追求，那就根本不要指望，也不值得我们在这里讨论了——他的生命力是如此的脆弱，还要指望他干什么？
陈忠实：我写的革命是白鹿原上发生的革命
据说由王全安执导的电影《白鹿原》有五个版本，近5小时的粗剪版，220分钟的导演剪辑版，160分钟的柏林参赛版，175分钟的香港电影节首映版，156分钟的公映版。在中国电影未有分级制前，中国大陆的电影观众只能看到156分钟公映版。2012年9月15日，曾出现“因技术问题”延期风波的《白鹿原》最终公映，这156分钟的公映版引起的争议和批评也是激烈的。“支离破碎”“虎头蛇尾”是观众对电影的直观印象。这部由“史诗性”的原著改编的电影最后被简化为白鹿原外来妹田小娥的情色史。
《白鹿原》的公映使陈忠实再度成为话题人物。
9月14日上午，我在北京华侨饭店专访陈忠实。他的声音已经沙哑。一轮又一轮的访问使他疲于应对，这位满脸深刻皱纹的老人神情倦怠。他谢绝出版方外出宴请的邀约，只想在房间里安静待着。当下的热闹让陈忠实对当年的寂寞感受深刻。
1988年的清明节，陈忠实坐在乡村木匠打制的沙发上，打开一个大16开的硬皮本，写下《白鹿原》草稿的第一行字。他在回忆这个时刻时说：“整个世界删简到只剩下一个白鹿原，横在我的眼前，也横在我心中。”
陈忠实用“文明进程中的遗痕”来概括他对《白鹿原》的发现和书写。
自1985年秋天萌生创作欲望，有两年半时间，他的主要心神和精力都投入到白鹿原上。
白鹿原有着丰厚的自然和历史记录。西北端埋着汉宣帝和他的母亲与夫人。白鹿原至今流传着不同时期的皇帝或纵马或郊游或打猎的奇闻逸事。据说刘邦从鸿门宴的刀光剑影中侥幸逃生回到白鹿原上。与白鹿原相邻的神禾原是作家柳青住过14年完成史诗《创业史》最后自选安葬自己骨灰的地方。柳青是陈忠实崇拜且敬重的作家，也是他的榜样。陈忠实自以为对乡村生活的熟悉和储存的故事不差柳青多少，差别在于对乡村生活的理解和开掘的深度，以及叙述的能力。这使他决意进入1949年以前已经成为历史的家乡，了解那个时代乡村生活的形态和秩序。
陈忠实选择蓝田、长安和咸宁三个县作为自己考察的历史地缘。
一部二十多卷的县志为他打开一个尘封的世界。他在这个原上追寻了两年多，在那些糟得经不住翻揭的县志上，看到“竹书纪年”里的白鹿原人的生活形态，风调雨顺的丰年里的锣鼓；以旱灾为主的多种灾害里饿殍遗野的惨景；万民自觉跪伏官道为一位清官送行的呼喊和眼泪感天动地。他踏访过创造中国第一部教化民众的《乡约》的吕大临的终归之地，也是牛兆濂（朱先生生活原型）建馆兴学的书院。他也寻找过在白鹿原上建立第一个共产党支部的那家粮店的遗址。他要思考的文学主题是：“在最后一个封建帝国解体的时候，历经两千多年封建制度的这道原上大村小寨里的乡民，怎样活着？”
陈忠实爱好文学始于中学时代，写日记是他最早的文字训练。
作家赵树理和柳青是他少年时期的文学榜样，他因为写出来的作文多次被老师表扬而萌发当作家的梦想。苏联作家肖洛霍夫的《静静的顿河》是他早年阅读过的经典作品。“经典意识”就是在这个时期形成的。
《白鹿原》创作的时间开始于1980年代末，其时中国新时期文学的潮流狂飙突进，思想解放运动也是方兴未艾。已经成为陕西文学军主力作家的陈忠实在开始创作时给自己的原则是九字诀：“不回避，撕开写，不粉饰。”小说出版后引起社会反响是陈忠实始料不及的。
“当时小说出版印刷了一万五千册，还没有完全装订好，几家书店都把卡车开到印刷厂门口等着取货，图书基本没有上市就直接从印刷厂拉走，谁家动手早就谁先抢到，所以就连着印。从6月到年末半年时间大概印了5次，印了几乎60万册还供不应求。这是我完全意料不及的。这也是因为小说没出版之前，中央人民广播电台长篇连播和西南一家电台长篇连播几乎同时播出，这就在听众中间造成很大的影响。那时到西安签名售书，早上8点开始我赶到现场，等签名的人排了大概一公里长，从早上8点一直签到中午1点钟还签不完。”
然而不久之后《白鹿原》就被“冷处理”。
1997年，争议中的《白鹿原》获得茅盾文学奖后重现读者视野，并先后被改编为陕西秦腔、话剧、舞台剧、电影。
电影的生态环境的特异，使电影版的《白鹿原》一路坎坷，饱经磨砺。
1993年，西安电影制片厂计划拍摄电影《白鹿原》，但直到2000年，版权归属和导演还未能确定。2001年，西影厂从陈忠实手中买下版权，本以为可以开拍，但其间不仅有准拍证麻烦、投资方撤资，导演和演员也一换再换。片方曾邀请张艺谋、李安，但遭拒绝，后来编剧芦苇推荐王全安，又遭投资方怀疑，芦苇改任导演一段时间后又换成王全安。此外，田小娥由余男变成张雨绮，白嘉轩由葛优变成张丰毅。
9月13日，《白鹿原》预定的公映时间被推迟。电影放映单位给出的理由是技术问题，然而导演王全安在被记者问到原因时也是一脸茫然，因为他没有接到任何通知。
9月15日，期待已久的观众终于看到电影《白鹿原》，然而电影让人看到更多的仓促的删节痕迹。一部充满对历史反思的史诗性文学巨著被简化为田小娥的情色史。
小说原著的革命线被删除。社会变革的过程呈现得仓促而潦草。
“革命”在不同时代的演进成为《白鹿原》的叙事主题，完整的《白鹿原》只在文学里。无论是秦腔、话剧、电影、舞台剧、电视剧的改编，都难以呈现这部小说的史诗性的全貌。在四起的争议声中，也有文学界人士称《白鹿原》是一部被高估了文学价值的“伪史诗”。
有媒体发文批评：“《白鹿原》：不及格的经典。”
“纵观小说《白鹿原》，很显然作者完全是站在一个封建宗法制的立场上看待他笔下的世界，从晚清到民国到中华人民共和国，历史被视为倒退和一波波接踵而来的灾难。”
对此陈忠实自有其看法，他说：“我在小说《白鹿原》里要写的革命，必定是只有白鹿原上才发生的革命。既不同于南方那些红色根据地的革命，也不同于陕北的‘闹红’，从沉积着两千多年封建文化封建道德的白鹿原上走出的一个又一个男性女性革命者，怎样荡涤威严的氏族祠堂网织的心灵藩篱，反手向这道沉积厚重的原发起挑战。他们除开坚定的信仰这个革命者的共性，属于这道原的个性化禀赋，成为我小说写作的最直接命题。”
由禁忌到开放
《白鹿原》命运也算曲折，电影是多年磨砺，小说也遭遇过“冷处理”。当年被“冷处理”时压力大吗？
陈忠实：我没有太大的精神压力。为什么？因为我相信自己作为一个创作者的思想、感受、体验是对的。我也没有听到任何人跟我说对《白鹿原》正式的处理意见。
你接到过正式处理意见吗？
陈忠实：没有看到处理文件。从来没有人给我传达过。传说中有这个“冷处理”的意见。具体就是：禁止改编其他艺术形式；不准评论，不说好，也不说坏。但是没有说不准这本书再版发行，所以它一直在再版发行，持续了很多年。“冷处理”对我个人影响不是太大。我还可以继续发表作品，可以继续工作，继续写作。
当年开始写作时，你给自己确立了九字诀：“撕开写”“不粉饰”“不回避”。这样的写作需要勇气吗？
陈忠实：写作是在1980年代后期，这是我们新时期文学发展最活跃的时期，各种文学流派都有，《白鹿原》的写作得益于社会在那个时期的开放性思维，这对我的影响很大，让我对以往的历史产生了新的理解，这种理解促成了这个小说的完成。那个时候基本上思想没有什么顾忌，就是纯粹以内心的思考面对那段历史，还有就是以我对艺术的新的理解作出我的表述。
小说写作时间有意味，初稿是1988年4月到1989年1月，成稿是1989年4月到1992年3月。在创作过程中，有过难度吗？
陈忠实：难度曾经有两次。整个写作时间长达五年。原来计划三年完成，后来写了四年，耽搁了两个半年没有动笔。到1991年写作才没有干扰，到1992年元月全稿写完，最后到3月完成。
后来《白鹿原》获茅盾文学奖，据说获奖之前为通过评委票决做过删节，删节的内容是什么？
陈忠实：删节的内容大概有两三千字。当时茅盾文学奖基本都评定了，最后剩下六部作品，再从六部作品中淘汰一部。担任评委的作协领导打电话给我说获奖没有问题，几位评委交换意见说能不能对作品做一点小修改，我说你先说修改什么，我再决定能不能修改。最后删改的部分主要还是在政治和性的描写上，一是关于国共两党斗争的评论；二是性描写，改动比较大的有两处，其一是“田小娥把黑娃拉到炕上”，后面删掉了许多具体的细节描述，其二是“鹿子霖第二次强迫田小娥与他发生不正当性关系”。另外是朱先生的话，小说中白孝文和鹿兆鹏在朱先生的书院里不期而遇，当兆鹏离开书院的时候，白孝文追出去打了一枪，朱先生听见枪声自言自语说：“看来都不是君子。”他们说这句话分不出革命与反革命，这也是让我修改的。我说这是朱先生个人的判断，不是小说家的判断，朱先生是一个老夫子，他对革命和反革命的理解是有他的思想局限。最后我还是做了修改，修改完出版社重新出了一个版本，那个版本大概印了五千册。
二十多年《白鹿原》由冷到热，对这样的命运你有什么感受？
陈忠实：小说能被读者喜欢，就是对作家的一个安慰。我相信我的小说会被人理解。当年传说中的一些意见或者对这个小说的不同看法，我觉得很多情况下是误读。因为我们的社会在不断开放，文学也在打破一些禁锢不断发展，文学越来越回归到本质。现在经过20年，这个小说的出版，各种版本发行累计超过两百万册，这就说明经过20年的时间，小说仍然没有被读者忘记，经过20年读者还是对它感兴趣。20年应该是两到三代人了，年轻读者现在也还继续喜欢，这对原创者是最大的心理安慰。
现实中国的革命
导演王全安在概括小说原著时说“在陕西大地百年历程里，这个地方的人生生不息，世代繁衍，不管遭遇什么，这件事情一直都在继续。《白鹿原》就是在表达这种精神——世代繁衍的精神”。对他的概括你怎么看？
陈忠实：繁衍精神是我们民族能够延续到今天的一个奇迹，13亿人，肯定是有精神在里边，但我不敢说《白鹿原》是在概括百年历史，我仅仅是写了中国社会由封建帝制向现代社会的变革。像孙中山领导的辛亥革命，民国时代的三民主义，后来共产党领导的革命运动，这些都为中国乡村社会带来巨大的变革，它的革命对象就是我们几千年封建历史所遗留下来的那个时代的人。在我的理解，它就是对几千年历史进行了一次颠覆，要重新解构它的形态，这个新的结构的颠覆和重建都有一个复杂的痛苦过程。对于社会的变革，制度的变化是外相的，重要的是人精神心理的变革。我认为人的心理结构就是文化结构，封建文化结构下的人就是那样的形态，革命的文化心理结构是另外一种结构形态，从封建时代的文化心理结构到后来新时代的文化心理结构的演进，是一个非常痛苦的过程，它不是三天两天就能够完成，甚至它会引起社会的阵痛。
《白鹿原》让我们关注，一是它的文学世界，再是它的现实的世界。现实的白鹿原是什么样的状态？
陈忠实：现实的白鹿原在西安东郊离西安城中心大概10多公里，过去是一个农业社会，这个原大概南北宽15公里，东西长20公里，历史上曾经叫过白鹿县，很短暂，哪个朝代我都记不清了。现存的白鹿原由三个区县分管，蓝田县分管的区域最大，是东部和北部这一块；长安县现在叫长安区是西南角，大概占了一部分；我的老家所在的巴乔区只分管一个小镇及咸宁县。文献记载上叫白鹿原，得益于一个传说，在历史上我记得最清楚的就是《周书纪年》上有记载“有白鹿游于西原”，因为这个原在西南方向，就命名为白鹿原了。后来这个原又称霸陵原，为什么称霸陵原呢？汉文帝的陵墓修在这个原的北坡上。为什么汉文帝的陵称为霸陵？霸河就是我家乡那条河在北坡下一个小河道，所以这个原称为霸陵原。后来又称敌寨原，就是北宋的敌寨在这个原上屯兵养马，所以称为敌寨原。后来霸陵原在民间用得很少，敌寨原就成为这个原的尊称了，一直延续到现在。民间更多称为敌寨原，白鹿原几乎被遗忘了，后来由于小说的出版，白鹿原这个名字现在重新回归了，大家都知道东郊有一个白鹿原。
小说《白鹿原》有很大的篇幅叙述乡村社会的变迁，政治力量是这变迁的推动力。但是小说只涉及现代史，在当代史中，政治力量对乡村生活有影响吗？
陈忠实：解放以后对农村破坏最大的一次运动是“四清”运动，因为“反右”对农村影响不大，“反右”主要指知识分子，农村大部分都是文盲。对农村破坏最大的是“四清”运动，我的理解比“文革”的破坏还要厉害。“四清”运动在“文革”前两年开始搞，解放以后我党在乡村培养的农民干部在“四清”运动几乎被一竿子打光。那些农民干部是经过了多年的历练，能力差的品质不好的早就淘汰了，能工作到“四清”运动期间的都是经过了考验的，有领导经验，也有生产智慧和能力，结果“四清”运动来他们都被当做“四不清”，95%以上都被打倒了。他们被打倒了以后从农村提拔一批年轻干部，经验差，生产智慧差，上来干不了两下就垮台了。所以当时的农村处于无组织的状态，对乡村社会造成很恶劣的影响，对乡村社会造成的破坏性相当大。
在你的现实经验中，乡村生活的变迁是怎样的？
陈忠实：基本上就是日出而作日落而归，是一种相对平静也贫穷的生活形态。解放前没有生产技术，包括没有化肥，粮食产量都很低，也没有优良品质。普遍的贫穷，就是自家种棉花纺线织布做衣服，我上高中时还没有穿过所谓的洋布，都是穿自己织的布做出来的衣服，鞋子也都是自己做的。没有基本的医疗设施，会看病的医生很少，大人小孩有了病，都是硬撑的，到病重了才去看病，很多人因为很简单的病就死亡了。像我们今天乡镇卫生院可以做的手术在那个时代都做不了，像盲肠炎那个时候都是绝症，中医治不了那个病，肺结核治不了，更不要说绝症了，拉痢疾都拉死人，包括破伤风也是不可救的。人就是那样一种自然的生存状态。所以那个时代中国人的平均寿命是四十几岁，现在都八十几岁了。
精神变革的艰难
《白鹿原》呈现了特定历史时期的社会和生活形态，也呈现了它的精神风貌，包括乡民的伦理生活和情感生活。比如他们依靠“乡约”规范自己的言行。现实是这样的吗？
陈忠实：是这样。包括道德评判，比如一个孩子犯错，它对小孩的惩罚不是对一个人的惩罚，是对整个家族的惩罚。“乡约”传承了几千年来封建道德的判断标准，就是儒家思想。小说里像朱先生跟他的乡亲创立的那种《乡约》就是这种道德性规约。所以像田小娥那种离经叛道的行为，必然是要受到惩罚，不仅社会不能容忍，家族也不容忍，都是必然的。宗法制的道德审判，一直延续到解放初农村的婚姻生活。后来国家提倡恋爱自由，婚姻自由，如果没有那个道德制约环境怎么会提出婚姻自由？解放妇女，因为妇女处于社会最底层。现在的年轻人无法理解。
电影版有很多地方呈现旧时代乡村宗法制度的威严，比如对田小娥的鞭打。你看到过这样的情景吗？
陈忠实：还在少年时期，上学没上学记不清楚，大概就是上学前后吧，我们原上的一个年轻女性可能对家庭包办的婚姻不太满意逃婚，后来被抓回来捆绑在一棵树上，有男人用鞭子去抽打，不允许小孩看，把小孩赶得远远的，很远能听到那个女人惨烈的哭叫声。少年时期的这个记忆很强烈，后来写小说时我就把这个细节用上了。
小说除了写战乱，还写到瘟疫饥荒。你经历过这样的饥荒和瘟疫吗？
陈忠实：经历过。南方我不知道，在1960年代整个北方都出现过一种瘟疫，我也搞不清它的名字，实际上就是拉肚子，一种病菌传染，拉到哪传染到哪，整个北方都出现这种瘟疫，我在别的作家的小说里面也看到写这种瘟疫，整个北方都是，那个瘟疫死人太多了。
经常有人把《白鹿原》和马尔克斯的《百年孤独》相比，你怎么看？
陈忠实：在1980年代中期，我应该是马尔克斯《百年孤独》的第一批读者，它最早是在北京的《十月》杂志刊发的，我当时就看到了，觉得很新颖很新奇。但对我影响最大的还不是《百年孤独》，是魔幻现实主义的创始者卡彭铁尔和他的《人间王国》。
过去在魔幻现实主义出现之前拉美没有大的文学创作。1980年代是各种文学流派寻求自己创作道路的时代。有一个古巴作家叫卡彭铁尔，他到法国寻找自己的文学道路，在法国待了大概两年，在那里他发表过一些小说，但在法国文坛没有引起任何反响，他很失望就重回古巴。这个人离开法国上轮船时说过一句话，我到现在都记着，他说：“在现代派的旗帜之下容不得我。”自此他返回故土，回到古巴以后卡彭铁尔选择海地做他的文学之乡，在这个纯粹由黑人移民构成的国家里，他深入生活，从事社会调查两年，最后创作出《人间王国》。这个作品是拉美文学第一次在世界文坛引发巨大反响的作品，它被命名为“拉美神奇现实主义”，也就是魔幻现实主义。这部作品在世界引起反响以后，激起很多很多拉美作家纷纷回到他们自己的国土，面对他们的土地和人民，此后就形成了拉美文学潮流。直到1982年，拉美作家马尔克斯《百年孤独》获诺贝尔文学奖，魔幻现实主义在80年代中期几乎风靡了整个文坛。卡彭铁尔这个创作道路对我启发很大，我当时调侃说过一句，我说卡彭铁尔能从古巴跑到海地去深入生活，做社会调查体验，我对我生存的那个家乡1949年以前都不太了解，这就产生了写长篇小说《白鹿原》的愿望，产生要去做社会调查做田野调查的愿望。
写作《白鹿原》的时候，对它的命运有预期吗？能想象到现在的畅销吗？
陈忠实：没有，当时能顺利出版就是我最大的安慰，如果还能够引起读者评论家的兴趣说这个作品写得不错，那我就很安慰了。现在的结果是，读者对它的接受和喜爱远远超出我的预料。我想这也是社会变革和开放的结果。
后来为什么看不到你写长篇小说了？
陈忠实：我说不清为啥不写了，后来主要是写散文随笔。
作为作家，你对长篇小说的热情和抱负没有了吗？
陈忠实：没有了，我也说不清为什么，我回答不了这个问题。
蒋子龙：我不该断绝了跟禹作敏的关系
蒋子龙坦陈自己写作中的弱点：离生活太近，太实。
在多年的文学生涯中，所有的麻烦都来自这种“近”和“实”。
1983年冬季，蒋子龙去大邱庄采访禹作敏。其时的大邱庄置身风口浪尖，禹作敏流行的格言——“抬头向前看，低头向钱看”饱受质疑。禹作敏对蒋子龙的声名早有耳闻，他对人说：“谁能把蒋子龙请到大邱庄来，谁就是大邱庄的功臣，大邱庄人永远感谢他。”蒋子龙见到禹作敏，他的形象如同《燕赵悲歌》中的描述“像个大衣裳架挑着一身蓝色毛料中山服”。那时的禹作敏正如日中天，部级干部到大邱庄他都不下楼。
蒋子龙到大邱庄的时候，禹作敏站到村口迎接。“我们五六个人坐了辆破车到了大邱庄，他迎接我下车，进村里看他那些企业，讲他那些企业。他的相貌很精干、清瘦、精明，两眼有神。他的精力旺盛，带我步行看他的企业，说得眉飞色舞。”蒋子龙回忆道。
那天的午饭是在禹作敏的家里吃的，他的老婆熬了山芋粥、苞子面、烫山芋、烙饼子，家常菜。那时禹作敏俨然是大人物，但他家就是普通农村的房子。蒋子龙被安排在大邱庄一个招待所，没有厕所，一间屋子几个人合住，但他感觉激情充沛，不顾劳累地在大邱庄观察、访问。
1984年，蒋子龙在《人民文学》第7期发表小说《燕赵悲歌》。小说引起社会广泛关注，获得当年全国优秀中篇小说奖。然而，对《燕赵悲歌》的批评也开始出现。
第二次中美作家会议，胡乔木在人民大会堂接见与会代表，跟蒋子龙握手的时候说：“刚读完大作《燕赵悲歌》，散会后你留一步我跟你谈谈，同时也接到你们市委领导的一封长信，提出对你的诸多批评。”蒋子龙当时略微沉吟了一下，站在他后面等待胡乔木接见的是美国作家金斯堡。“如果我反驳他的话，他是领导，显得我没礼貌，不反驳就意味着我接受别人的批评。我说乔木同志你要谈我的小说可以另找时间，今天散会后我答应金斯堡要陪他去天安门。”
蒋子龙对于自己始于新时期的文学生涯有切实的感触：“那时候总是身不由己地置身于现实社会的风口浪尖，当潮水般向前涌进的生活把我卷进去以后，我便不能再保持冷峻和漠然的态度。即使前面有个是非坑，身已至此也非往下跳不可。”
多年来，蒋子龙写作涉足的领域有两块，一是工业战线，一是乡村现实。
那时候，对蒋子龙来说，往往是一篇小说一场风波。1976年，蒋子龙在《人民文学》发表的《机电局长的一天》成了“大毒草”，当时文化部的领导人责令《人民文学》编辑部对《机电局长的一天》展开批判。
《乔厂长上任记》的发表引发了轰动，也再次招致激烈批判。蒋子龙所在的城市市委机关报，连续发出四个整版的批判文章。“乔厂长”之后，小说《一个工厂秘书的日记》发表，有个厂长状告市委领导，认为蒋子龙的小说是在讽刺他，那位厂长是躲在厕所看的这篇小说，小说万把字，看完是耗时间的，很多人就传遍了厂长的逸事。厂长跑到宣传部闹事。
现在回想起来，蒋子龙很感谢中共党内元老陶铸的女儿陶斯亮。
“她到天津来我家做客，看到我被宣传部批判的情况，就把我的小说带回北京，转给当时的国务院总理。总理看了以后认为小说不错，没有什么问题。意见传达到市委，市委就把批判蒋子龙的风潮给压住了。”
蒋子龙说，假如没有那些政治批判，他可能是一个企业家，或者现在是一个厅局级的官僚。因为抓生产是他多年的兴趣，而且抓得好，作为车间主任的蒋子龙比作为作家的蒋子龙更让他自己满意。1990年之后蒋子龙就不再写小说，开始写随笔、杂文。到了1996年，对随笔和杂文也烦了，又开始怀念写小说的状态。
那时他就把自己的精力投注到十一年后才出版的《农民帝国》。蒋子龙说自己是在拼了老命写《农民帝国》，他讲了一个农民和村庄的故事。郭存先是郭家店一个纯朴善良的农民，他带领村里的农民脱贫致富，然而在拥有权力和资本之后权欲膨胀，草菅人命。《农民帝国》呈现一代枭雄从农民到农民帝国之巅到阶下囚的人生轨迹。
然而，这部长达57万字的长篇小说在出版之后并没有引起批评界的足够关注。
蒋子龙对《农民帝国》出版之后的寂寞命运泰然处之。
禹作敏嫌“悲歌”二字不吉祥
1984年你的报告小说《燕赵悲歌》发表，读者都清楚小说的原型就是禹作敏和大邱庄。这次写作带给你荣誉，也带给你麻烦吗？
蒋子龙：写《燕赵悲歌》让我感到振奋，也有一点不安。禹作敏让我振奋，让我看到了希望，但是他身上有些东西我不喜欢，写完《燕赵悲歌》之后我们就闹僵了。开始是他托人找我去大邱庄，他说不惜一切代价找到蒋子龙，他说他比乔厂长强多了，大邱庄也比乔厂长的工厂强多了，叫蒋子龙来看看。他托人带了好几次口信让我去，我一看正好，我也应该去看看。那时禹作敏还是上升阶段，朴实当中带着霸气，那时他跟村民的关系非常糟糕。村里一辆拉硫酸的车盖子松了，一个急刹车，硫酸泼出来，烫伤八个人，最严重的是一男一女，准备结婚的，女孩子几乎被毁容。结果禹作敏给开车的警察八百块钱，给烫伤的女孩三百。那个女孩哭诉无门，法院也不受理，那时也没有律师提供法律援助。那对青年见不着禹作敏本人，听说我去过大邱庄，他们就找到作家协会，找到我。我听了非常愤怒，我给禹作敏打电话，我说你这是什么作风？简直就是土地主、恶霸，我说怎么可以这样，我说这个事处理不好我跟你没完，咱们俩打官司，我保证在《人民日报》捅出这件事。我有两个渠道，第一，我有写内参的权力，可以用内参参你；第二，可以写文章，把事情公布出来。结果他害怕了，他在上升时期，他怕惹事，他说你怎么说我就怎么办，问问对方还有什么意见。结果我再托人找那家，那家反倒没意见，他早派人去把那两个年轻人的嘴堵死了。发生这件事之后我跟他的关系就越来越远。
后来大邱庄的人跟我说，蒋老师如果你早来大邱庄，不跟他闹僵，可能他不是那个结果。我说不可能。因为后来他已经听不进去话了，他的副书记，他的恩人，还有跟他打水井的县委书记，谁的话他都不听。我觉得写《燕赵悲歌》的时候是他最好的时期，但是我也感觉他很多地方有问题，比如，他要给村民土特产，谁要东西举手，举手就给你，不举手就没你的份。我觉得他变坏了，他是在羞辱人，有的人是穷，但是你不能认为他穷就低贱。所以我写这篇小说最后定名就叫《燕赵悲歌》，“悲歌”这个说法激怒了他，也激怒了大邱庄。
为什么激怒？他们不喜欢什么？
蒋子龙：他觉得不吉祥，农村是很迷信的，他觉得我是咒他。他出事之后好多人都问我，蒋老师你当初干嘛叫“悲歌”呢？——悲歌本来是“燕赵之地多慷慨悲歌之事”，有那样一股悲壮的氛围和气势，谁知最后禹作敏和大邱庄就真的走到这一步，成了一个悲剧。
大邱庄的变化你有预感吗？禹作敏被捕之后你再见过他吗？
蒋子龙：我一直很关注大邱庄，它的过去、现在，村里都有我熟悉的人。禹作敏到后来已经变得刚愎自用，他已经完全失去自省的能力。好多领导都控制不了他，说什么他都不听。有个老同志帮过他大忙，曾经语重心长劝他“富贵不能淫，威武不能屈”之类，写信劝他，他就不理人家了。所以他后来的命运也是没法避免的。大邱庄出事既意外，也不意外。但是出事之后很触动我，我觉得不该就那样断绝了跟禹作敏的关系。出事以后我们几个人到大邱庄，也去禹作敏关押的地方探监，都被拒绝了，控制得很严，不允许看。大邱庄作为中国农村改革的一个样本，就那么死掉了。
你写《农民帝国》的时间有十一年，写写停停，你说你遇到难度，其间，读了许多书，想参透其中一些东西，但参不透。让你感觉最参不透的是什么东西？
蒋子龙：对农村生活的认识我不愁，我对农村特别的熟悉，我是农村人，这个语言只要回忆起来，是这个氛围，我就回到农村了。这些年我生活在城市里，但是每年有很长时间在农村。我最参不透的就是农民的变化，孙中山的三民主义让农民醒了，毛泽东让农民站起来了，邓小平让农民富了，富了以后的农民到底有多大的快乐？他们感到了多少幸福？郭存先这个人是有钱快乐还是穷困的时候更快乐？现在是穷出事钱多了也出事，这次全球金融风暴不是比恐怖主义还恐怖，比自然风暴的摧毁力还厉害？人赚取了钱之后，又无法驾驭钱。
我们过去的这三十年，看看第一代优秀的农民企业家，还剩下多少？不是一个就是俩，二三届的都落马，第一届城市里的优秀企业家，还有一个，逃的逃，辞的辞，抓的抓，这个命运我解释不清楚。我想说清楚，想找规律切到我的人物，但是我弄不清楚。为了解决这个问题，我搜集了所有从1980年开始评选过的历届农民企业家的资料，他们的人生道路，他们的企业经营和命运轨迹我全都做了研究，他们的性格、命运、环境，谁出了事，谁是什么原因出的事，有什么特点，我都做了细致认真的准备。
《农民帝国》的郭存先这个形象，你怎么能避开读者对现实生活的联想呢？
蒋子龙：我在塑造人物的时候，让郭存先和任何在世的人物都不相同，从外貌到语言特点到名字，所有这些在世的有名有姓的农民企业家都和郭存先对不上号。我经常跟农村有联系，有时候一待就是好几个月，每年都去，最后要动笔的时候，要让人感到我写的《农民帝国》不是我家乡，不是河北，不是大邱庄，我特意到河南待了一段时间，然后又到山东待了一段时间。我故意扯开《农民帝国》跟现实的距离，我写的时候就不接电话，离开天津，蹲到一个村子里，但是有电，有一台电脑，有个老嫂子做饭。我就与世隔绝，在心灵完全回到乡村，那些我熟悉的人物、语言和场景都像活的一样。
1980年代，改革开放之后，中国的城乡涌现出许多农民企业家，他们曾经因为显赫的业绩广受社会瞩目，但是三十年过去，这批农民企业家多有落马。对这个特殊阶层你看到什么规律了吗？
蒋子龙：第一，他们都是农村的能人，很少是祖祖辈辈老实务农的，是农民，地道的农民，但都是能人。没有始终在村里待的，都出去过，出去做小买卖，或者祖辈卖针头线脑的、补锅的，或者祖辈是婚丧嫁娶当会头的，或者当过兵的——当兵的经历很重要。第二，性格上都有一定的强势、有主见，有固执的、有说一不二的、有霸道的、有有本事的，总体性格的规律都是那种强势，不是老实巴交窝囊废的。第三，都有一种意外的口才，木讷者很少，每个人都说自己不会说话，但当他用自己家乡话表达的时候就说得非常生动。我可以举的例子就是陈永贵——因为我的书里没有陈永贵的影子，陈永贵不怕对号——陈永贵不会说话，这个那个老半天不说话，但是他在人民大会堂党代会上第一次讲话，四个小时不看讲稿，很生动，好多警句都说出来了，一根接一根地抽烟，整个会场让他烘起来了。每一个乡村的头头都特别能讲。第四个特点，都有一定的人格魅力，不管长得怎么样，有的人长得实在不敢恭维，但是很有吸引力，男的喜欢女的也喜欢，就很奇怪。
他们的后代可能摆脱《农民帝国》的命运
《农民帝国》主人公的命运，很容易让我们想到中国那些曾经作为农村改革样板的著名人物，你怎么看农民的这种命运轨迹？
蒋子龙：这很正常，有些事情是躲不开的。苦干、致富、倒台、犯法，犯法到极端就是打人致死——在农村打死人的事件很多。找《农民帝国》来对号的人很多，读者也会对号，说我写的是某某村庄，某某人，这是很自然的，我也没办法。我写的郭存先，从一个纯朴、善良、受人爱戴的农民，到带领全村人脱贫致富、令村民拥护的能人，最后成了一个蔑视权力、目无国法的狂人，成了一个权欲膨胀、草菅人命的犯人。我原来想改这个命运，一直想写到好，但是写不了。因为人物有人物的逻辑，我想给他一个好的命运也不行。我设想了几条生路，哪条生路都不行，还必须往崩溃上走。我觉得郭存先就是朱元璋，郭存先就是唐太宗，他们最初不精明吗？到最后权力让他们迷失，走向崩溃。
这是农民的宿命吗？
蒋子龙：宿命我不敢说。最早我认为这是宿命——确实生活中出现了另外一种情况，郭存先死了之后，他下边的人——我小说里还没写明白，会有一种新生，会有转机和变化，会有不一样的生活状态。我后边还准备再写《农民帝国》的后部。我这十来年几乎是生活在一场噩梦里，我跟你谈话，接受采访，我看一本书，我会突然想到《农民帝国》上。我发现什么东西，我随时会记下来。我有很厚的三大本子记录，十几年来记录了很多我对农村的发现、观察和思考，实际写的时候，三分之一都没用。有时候可能就是一个语言，一个细节，在我为这部书所做的准备里，那些农民的命运是宿命，但是当这个小说写到一半的时候出现另外一种情况。郭存先的“四大金刚”后边，他们在后来学会了跟政府打交道，跟市场打交道，跟农民打交道，跟同事打交道，跟媒体打交道，他们不再是郭存先那样的枭雄。现在中国出现了新一代农民，他们有新的思维，资产很大，但是媒体找不着他们，他们跟郭存先过着相反的生活，处事低调，为人友善，他们很会跟官员打交道——不是那种商人行贿，是诚恳，让官员们感到跟他们交往很安全。《农民帝国》后部将要讲的几个人物就是这种类型。
你是想在农民阶层中找到新人吗？
蒋子龙：我已经找到了。他们当初是学郭存先的，后来完全大变。他们跟这个时代打交道，企业经营得很好，钱很多，他们有国外的资产，但他们并不是简单地把家属弄到国外去，使他们在有问题的时候整不了他。他不触犯任何法律，规规矩矩。但是他们也很黑，手腕高到无手腕的地步，无招胜有招。我觉得这代人是个过渡期，从第一代到第二代，他们的后代将来可能会成为摆脱《农民帝国》命运的一代人。
你在灯亮着，你不在心亮着——巴金与《随想录》
1977年4月20日，巴金被告知，原来加在他头上的那些结论被撤销。
他家楼上被封了十多年的房间和书橱被启封。当月下旬，被抄走的文稿、物品等陆续退还。“文革”后，他发表的第一篇文章是1977年5月25日刊登在《文汇报》上的《一封信》。据向巴金约稿的徐开垒先生讲，当初就该不该向巴金组稿报社内部还有不同意见，没有想到，文章发表以后，引起强烈反响，报社收了一麻袋的读者来信，有表达共同心声的，也有向巴金致意的。叶圣陶写诗向巴金致意，诗中有一句：今春文汇刊书翰，识与不识众口传。这篇文章的发表，等于结束了巴金的沉默岁月，恢复了他的写作生活，由此也开始了各种社会活动。那时候的日记，一天的事情真是忙个没完：开会、接待客人、接受采访、写文章等等接踵而来，就像他给一位朋友的信上说的那样：又恢复到十一年前的忙乱生活。对于一个七十多岁的老人来说，是超负荷运转。
对于“第二次的解放”以后的这种生活，巴金并不满意，除了身体上承受不了之外，更重要的是内心的焦虑感在加重，他感到时间紧迫不能浪费时间，想做自己想做的事情。1978年年初，在接受记者采访时曾雄心勃勃地表示：八十岁以前，他准备写出两本长篇小说，翻完赫尔岑的回忆录《往事与随想》。所以，他急于想从一个戴着多顶帽子的名流泥潭中走出来，不想坐在主席台上讲些无关痛痒的话，更不愿再发一些违心之论，他需要来自生命中的真正声音。1978年是他告别“过去”、唤回自我的关键性一年。
2008年10月16日，在纪念改革开放三十年之际，走访巴金故居，巴金研究会副秘书长周立民讲述了巴金与《随想录》的故事。
不合时宜的《随想录》
巴金的老朋友潘际坰被派到香港《大公报》编副刊，他托黄裳向巴金约稿，正好当时社会上对日本电影《望乡》议论纷纷，甚至可以说批评声一片，巴金恰恰看过这部电影，认为影片不错，就于1978年11月30日晚上写了篇文章，这就是《随想录》中的第一篇《谈〈望乡〉》。后来巴金觉得有很多想法需要表达，就决定在《大公报》上开设一个专栏，就这样《随想录》一篇篇写下去，一共写了150篇。
如果结合当时的社会气氛和时代背景看的话，《随想录》的写作不是偶然事件。当时“文革”结束不久，国门正在打开，各种思想意识的交锋也很激烈，不可否认，国人们长期生活在“左”的思潮中，思想受到了很大的束缚，对于一些“新”的东西还是不能够接受，或者说还是戴着有色眼镜在看世界看事物。记得当时《艺术世界》杂志在封底刊登了安格尔的画作《泉》，因为人物是裸体的，受到非议；《大众电影》登《水晶鞋与玫瑰花》的电影剧照也被认为有不合适的画面；首都机场的壁画上因为有少数民族女性沐浴的场面也引起争议；还有巴金的《家》到底该不该重版也有不同看法，结果重版后大受欢迎连续印了几十万册……这些事情在今天看来，不但不新奇，而且人们还会反问，这也要讨论？这也受争议？当时的环境就是这样，包括《望乡》，有人说是毒害青少年的黄色电影，有人说要禁演，巴金是在这个大背景下出来，觉得要写文章替电影辩护。
1978年，“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论已经开始，思想解放运动的先声已经发出，巴金本人也在解放思想，他后来也说：“其实并非一切都出于偶然，这是独立思考的必然结果。”（巴金：《〈随想录〉合订本新记》）众所周知，在巴金写下第一篇《随想录》的半个多月后，十一届三中全会就召开了。有人说《随想录》是思想解放运动的百科全书，当时的每一个重要的论争、讨论，在《随想录》中都能够找到回应。比如批评“长官意志”、呼唤创作自由，关于电影《望乡》的讨论，关于“歌德”与“缺德”的讨论，关于话剧《假如我是真的》及“小骗子”的争论，关于“赵丹遗言”的争论，关于“讲真话”，关于“人道主义”，关于“西化”和现代派的争论，重视知识分子，关心教育……都是当时的社会热点事件。更为重要的是，巴金不是对此做出了反应，而是做出了“自己的”反应。这一点需要特别注意，因为这也是他与“文革”前十七年创作截然不同的地方，用他的话讲就是要“独立思考”。
经常听到有人说：《随想录》被捧得太高了。言下之意是凭着巴金的名望和地位写个什么东西都有人来“捧”，我认为他既不了解《随想录》也不了解它的写作背景。它不但没被“捧”，还不断挨批呢！很长的一段时间里，这就是个不合时宜的作品，巴金自己就说：“绝没有想到《随想录》在《大公报》上连载不到十几篇，就有各种各类叽叽喳喳传到我的耳里。有人扬言我在香港发表文章犯了错误；朋友从北京来信说是上海要对我进行批评；还有人在某种场合宣传我坚持‘不同政见’。”当时有人声色俱厉地说：周扬、夏衍、巴金是三个自由化头子。还有人公开骂巴金：“那个姓巴的最坏。”这些话，在当时足以让人惶惶不安。
1989年，周扬去世，巴金的唁电颇有意味：“惊悉周扬同志病逝，不胜哀悼。想到八五年和他的最后一面，我无话可说，他活在我的心里。一九八九年八月一日 巴金”。巴金之所以被点名，既不是争权，也不是夺利，更不是什么文坛帮派之争，完全是因为他写了《随想录》。他的朋友们也为他担心，劝他不要写了。也有高官劝他“安度晚年”，黄裳先生《关于巴金的事情》一文中还写到这样一件事：“有一天正在他的病房里坐着时，有一位‘大人物’推门而入了。他是来探病的，交换了几句普通的问答以后，大人物说，‘我看你还是好好地休息，以后不要再写了。’说完就告辞出去，仿佛特来看病，就是为了说出这两句‘忠告’似的。”（《黄裳文集·珠还卷》第459页）
被删除的文字
1981年，为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年，巴金写了《怀念鲁迅先生》一文，结果该文在《大公报》发表时，文章中凡是涉及“文革”的词句都被删去了，甚至连引用鲁迅的话“我是一条牛……”也被删了，说“牛”容易让人联系到牛棚。作为一个在海内外有威望的作家，不打招呼就大删文章，真是少见的事情。当时责任编辑潘际坰先生在北京休假，后来一问：“当时的背景是这样的：1981年9月，在鲁迅百年诞辰之前，国务院外事办的负责人召集了香港几家报纸的总编辑在北京开了一个会，会上外事部门的负责人对各报总编主编说，海外报纸发表关于‘文革’的文章太多了，有负面影响，中央既往不咎，可是今后再发生这样的事情，就要打你们屁股了。”（潘际坰：《〈随想录〉发表的前前后后》）巴金为这事还专门给胡乔木写了信，说：我就是你的那个（不要多写“文革”）讲话的受害者……还有一件事情：1990年，四川人民出版社出版《讲真话的书》时，收录巴金“文革”后的所有创作，最初认为《随想录》有三篇文章不能收进来，后来是《“文革”博物馆》一篇开了天窗，那一页有题目，没有内容，白纸一片，有人说这是新中国出版史的特例。
有人拿巴金是“高官”来说事儿，但在正常年代中，你见到过哪个高官享受了这样的待遇？更何况他担任的不过是个名誉职务。实际上不但是巴金，就是约请巴金写作《随想录》的《大公报》编辑潘际坰先生也受到了巨大的压力，有人让他不要再登这样的稿子，这事在80年代的知识分子中都知道，范用先生在文章中还写到过。到最后，身体很好的他被莫名其妙地“勒令”退休，潘先生当时讲了个条件：退休可以，但《随想录》我要编完。
巴金并没有被声望、地位、头衔什么束缚住，写《随想录》的时候，他就是要表达自己的声音，因此也屡屡“享受”到一些特别的“待遇”。1979年底，第四次文代会召开前夕，本来按照惯例巴金应当是上海代表团的团长，他是上海市文联主席、作协上海分会的主席，也是中国文联和中国作协的副主席，众望所归。但就在出发前不久，上海代表团突然出现了一个第一团长，这样巴金就成了第二团长了。这是从来没有过的事情，因此在文代会上成了代表们议论的一个话题。为什么会这样？一个很重要的原因就是当时巴金在《随想录》中写文章支持沙叶新写小骗子的剧作《假如我是真的》，有人觉得巴金不是在揭我们社会的伤疤嘛！不高兴了。还有一次，应当是1984年吧，上海文联换届，巴金被换下来了，理由是巴金年纪大了。巴金本人并不在乎当不当主席，自然没有什么意见了，好玩的是新换上的主席居然比巴金还大一岁，可见还是对他有看法啊。当时很多人为巴金抱不平，认为不应该这样对待巴金。
该写的写出，然后死去
巴金当时给朋友的信上说：“目前所作所为以及五年计划都是在料理后事，除了写作，还想促成现代文学馆的创办。我一不怕苦，二不怕死，只是热爱社会主义祖国和人民。长官点名，我不会害怕。倘使一经点名，我就垮掉，那算什么作家？点名之说早已传到耳里，我无所谓，据说是在外事工作会上讲的。但后来他又派秘书来找小林谈话，劝我不要相信别人的挑拨。我仍然不在乎。但我更感觉到我必须退休了。不能再混下去。必须把该译的书译出，该写的写出然后死去，那有多好！作家不是为了受长官的表扬而写作的。”（巴金1981年1月19日致王仰晨信）“点名问题几个月前就传过，说法不一，最近又流传起来。有人替我担心，其实我毫不在乎。这应当是最后一次的考验了。这一年多来我身体不好，很少参加活动，写字吃力，但还是写完了两本小书。我哪里有精力和时间去支持什么人？然而我的‘随想’可能得罪了谁，才有人一再编造谣言。我不怕什么，也不图什么，反正没有几年可以工作了。”（巴金1981年2月16日致萧乾信）
黄宗英接受采访讲了当年赵丹“遗嘱”一事，赵丹1980年9月在病床上口述了《管得太具体，文艺没希望》的文章，这是一篇在当时非常震动的文章，他说出很多人的心里话，当然也引起很大的争议。巴金在《随想录》中连写三篇文章《赵丹同志》《“没有什么可怕的了”》《究竟属于谁》，后来又在人代会上发言以《多鼓励，少干涉》等呼吁来回应赵丹。像长官点名这样的事情，不但没有让巴金放弃自己的主张，反而从赵丹的“遗言”中看到了独立性的重要，他公开说：“那么让我坦率地承认我同意赵丹同志的遗言：‘管得太具体，文艺没希望。’”（《“没有什么可怕的了”》）以后无论是关于现代派艺术的讨论，还是清除精神污染等，巴金都能从实际出发坚持己见，并且再也不会随意放弃自己的见解了。“一纸勒令就使我搁笔十年的事绝不会再发生了。”（《〈序跋集〉再序》）见了领导人，巴金也是敢于表达自己的见解，胡耀邦两次接见巴金，巴金两次为青年作家仗义执言：1979年11月16日、1981年10月13日，前一次是为沙叶新的剧本，后一次是为白桦的《苦恋》，他呼吁应当爱护青年作家。
曹禺1981年12月21日日记中，还有这样的记录：“上午到人大浙江厅，乔木同志接见作协理事会部分人员。巴金谈‘无为而治’‘爱护作家’等。乔木同志大谈‘有为与无为，治与不治’，实即反驳。”其实“无为而治”是巴金一贯的看法，在1957年，他的发言中“把文艺还给人民”就是希望领导不要过多地干涉创作，不能你一句话作家辛辛苦苦的心血就白费了，而对于作品评价应当由读者和人民来决定，坏的作品，大家不喜欢，自然就被淘汰了。在《随想录》中，在巴金的晚年一再表达这个看法。曹禺日记中的这个时间也比较值得注意，因为就是在这次作协理事会上，巴金由作协的代主席正式被选为主席，就是见过胡乔木的次日，可见巴金并不是看着领导的脸色在说话。所以，我今天读到巴金的话：“倘使一经点名，我就垮掉，那算什么作家？”“作家不是为了受长官的表扬而写作的”还感慨颇多，他这个作家协会的主席，对于作家的使命、责任，或者说内心中对作家的认定，都是有着一个很高的标准的。以上这些，也可以看出来《随想录》写作时期，巴金追求的是什么，用大家后来常说的话讲，就是“独立之精神，自由之思想”。
投降了人民
《随想录》写作不顺利，或者说不容易，除了上面讲到的，还应当看到写了八年《随想录》，巴金的身体越来越差。他患有帕金森氏症，骨折过，长期住院，《随想录》中有一本干脆就叫《病中集》。最厉害的时候，巴金手指没有力气，连笔都拿不动，整个的写作就是在跟自身的疾病作斗争，当然，这个过程中也显示出他坚定的信念和超人的毅力。
进入新中国之后，巴金说他是“投降了人民”，就是说他真心实意地想为这个国家、社会做一点事情。那么，有人说你身上有旧知识分子的习气需要改造，在一段时间内，他也诚心诚意地要改造自己。这大概是1968年以前巴金真实的心态。1957年“反右”前，他发表了大量的杂文和言论，对于文艺体制、文艺领导、出版以及一些社会现象都发表了自己的看法，但后来风向转了，他受到市委领导的提醒，才及时刹了车，本来单位里内定他“中右”的，上面保他，这才让他过了关，他随后发表一些批判“右派”的文章。从这些文章里你能看出很有意思的现象，他一面用那种报上的大批判的语言批判他人，一面又在说应当加紧改造，像是做检讨，就是说他是批判者，但又仿佛是被批判者，从中能够看出他的紧张的心态。能不紧张吗？当时的大右派，冯雪峰、丁玲、艾青，还有之前的1955年胡风等人，在巴金的眼里，他们可比自己“革命”多了，而且他们经常是代表着党在宣讲文艺政策啊。当时的气氛到什么程度，巴金的一位老朋友甚至认为，巴金的作品中没写过“毛主席万岁”，他的旧作没有重印的必要。巴金为自己辩解：我就是这样的风格，我的作品中不写口号。他觉得已经够“紧跟”了，可是人家觉得还不够！随着形势的紧张，他的最基本的想法就是：不要犯错误。实际上，他又很矛盾，一方面明哲保身，另外一方面环境允许的时候，他还是要说出自己内心的话。像他的一些杂文，他在1962年上海文代会上的《作家的勇气和责任心》的发言，比如在他曾为《文集》写过的后记中，都吐露出1958年拔白旗运动中，对像姚文元等人粗暴的批评、肆意打棍子的文风的不满（后来邵荃麟等人说文章有“怨气”替巴金压下没发）。“文革”后巴金截然不同了，《随想录》写作之初，他就坚决表示：不写遵命文学。所以在清除精神污染的时候，好多人都表态支持，巴金却在《随想录》中对于一些粗暴的做法明确提出批评，而且，他还意识到：发动第二次“文革”的社会土壤还存在，由此更迫切地认识到，应当建立“文革”博物馆，不要让历史的悲剧重演。在关于“西化”和现代派的讨论中，巴金态度也很明确：支持大胆探索，表示不用担心。他的一段话说得非常好，不但对于“西化”，对于今天梦想要去“东方化”别人的人也是一个提醒：“不论来自东方或者西方，它属于人类，任何人都有权受它的影响，从它得到益处。现在不再是‘四人帮’闭关自守、与世隔绝的时代了。交通发达，距离缩短，东西方文化交流，日益频繁，互相影响，互相受益。总会有一些改变。即使来一个文化大竞赛，也不必害怕‘你化我、我化你’的危险，因此我不在信里谈克服所谓‘西方化倾向’的问题了。”（《随想录·一封回信》）
为什么提倡讲真话
经历这么多政治运动，对于巴金这一代知识分子来说不是什么好事情，可以说他们都付出了惨重的代价，所以晚年的巴金对此有过沉痛的反思。在他的反思中，他没有把自己打扮成先知先觉者，而是用自己的痛苦经历警醒世人。像他经常说的，“为什么我要提倡‘讲真话’，是因为过去我自己就讲过假话，也吃过了讲假话的苦头，所以才会深切地体会到不能再讲假话了。”可以说这些运动带给巴金的伤痕至死未消，他晚年的《随想录》和其他的文字，都是一个中国知识分子灵魂煎熬和挣扎的真实记录。
巴金晚年的心愿，从我个人的观察，那应当是建立“文革”博物馆吧。建立“文革”博物馆是巴金经过了长时间精神探索深思熟虑的结果。从《随想录》的第一篇起，巴金就开始了对“文革”的反思，直到《随想录》写作即将结束，他才正式喊出建立“文革”博物馆的倡议。这其中自然有他的精神反思、探索直至这个想法达到成熟的过程，也有着与各种社会思潮相互角力的因素。巴金曾经说过：《随想录》就是“用真话建立起来的揭露‘文革’的‘博物馆’”（《〈随想录〉合订本新记》）。由此可见《随想录》的写作与建立“文革”博物馆的倡议是互为一体的事情，就写作行为本身而言也是“文革”博物馆的“建设”过程。在写作过程中的种种遭遇，也从另外一面坚定了巴金的信心，证明了建立“文革”博物馆的必要性和紧迫性。为什么要建这样的博物馆，人们已经说的很多了，巴金说的也很实在，就是“我们谁都有责任让子子孙孙，世世代代牢记十年惨痛的教训。‘不让历史重演’，……用具体的、实在的东西，用惊心动魄的真实情景，说明二十年前在中国这块土地上，究竟发生了什么事情？！让大家看看它的全部过程，想想个人在十年间的所作所为，脱下面具，掏出良心，弄清自己的本来面目，偿还过去的大小欠债。”（《“文革”博物馆》）说白了，还是让这个国家、民族，让这个社会的未来更美好，所以才要警醒世人，不让悲剧重演。如果说恶是人类骨子里的天性的话，这不可怕，可怕的是人不去反思和遏制“恶”的力量任其泛滥。人类文明发展到今天，对这一点已经认识得很深刻了。所以，巴金恰恰是爱这个社会这个国家，是希望它更好，才会一遍遍有这样的呼吁，才去与各种“健忘症”作斗争。
今天而言，是否真正有一个“文革”博物馆，可能并不是最重要的。就像巴金晚年另一个倡议——建立中国现代文学馆，得到了实现，这也不是目的，目的是能否通过搜集大量的史料总结新文学的得失，发掘其中的优秀作品，传播这种新文学精神。所以，重要的是大家是否有这样的历史意识，是否那么快就忘记了曾经发生的悲剧，是否认识到那许多不健全的制度和不正常的力量对社会和生活的粗暴干涉。如果人人都有这样的意识，那么就是不建“文革”博物馆，巴金也可能很欣慰了。
王蒙：作家为什么在公共领域消失
2010年有过一次台湾之行，参加由《新地》文学杂志等机构发起组织的世界华文文学高峰论坛，出席者有王蒙、高行健、刘心武、阎连科、痖弦等旅居海内外的作家。
在北京经常出席各种文化论坛和文学活动，王蒙也是这类场合的常驻嘉宾。
“文化部长”，除了曾经是作家王蒙的一个职务以外，还是一个视角。在那个视角他能看见、能体察到很多独有的东西，如同我们面对一个历史的深宅大院，你置身门外和身在其中，所看见所感知的东西截然不同。王蒙早年在北京师范附小、平民中学和北京河北高中读书。1948年参加中国共产党，当时是最年轻的少共。1950年代初期在北京市从事新民主主义青年团工作。1953年开始文学写作，创作长篇小说《青春万岁》，开始其文学创作生涯。1956年创作了短篇小说《组织部来了个年轻人》，引起社会强烈反响，因作品受到批判，1958年被错划为“右派”。此后长期在北京市郊区从事体力劳动。1962年，在北京师范学院中文系任教。1963年作为“右派”举家迁往新疆，在伊犁农村从事劳动16年。1978年回到北京。先后发表短篇小说《夜的眼》《说客盈门》《春之声》《风筝飘带》《坚硬的稀粥》和中篇小说《布礼》《蝴蝶》《相见时难》等近百部；发表长篇小说《活动变人形》《暗杀—3322》和“季节”系列的《恋爱的季节》《失恋的季节》《踌躇的季节》。2003年出版《王蒙文丛》23卷。2004年出版长篇小说《青狐》。
《青狐》的写作被王蒙看成是一个个体对一个时代的解读。那个时代是李谷一唱一首《乡恋》就会引发批判的时代，是大家都在听邓丽君的歌，同时又都恐惧邓丽君危险的时代。电影院放映日本电影《望乡》会成为一个重大事件，文化部分管电影的一位领导因为批准上演一个法国参考片就受到严重警告处分，因为那个参考片里有一个原始人不穿衣服的镜头。
王蒙在《青狐》里描述了一个女人，描述着她的身体、情感和欲望，描述着她的生活、历史和命运。这个叫青狐的女性游走在上层建筑，游走在思想意识形态和文艺界高层的权力中心，她接触和抚摸，如同化学溶剂，滴到谁的身上谁就会现出原形。她使很多被笼罩着神性光环的人卸去面具，还原为凡人本性。
除了对这个取名为青狐的女人的描述，王蒙还写了从20世纪80年代初到90年代末的中国政治和社会现实。聚焦的镜头对准意识形态的领导者、创建者和参与者。“文革”的结束，空前的思想解放，社会政治生活的民主化进程，清除精神污染，批判《苦恋》，批判资产阶级自由化以及经济时代的来临，作者以独有的视角、浮世绘的图景呈现着思想和文艺界高层官员名流在历史场景中的种种形状。被历史遮蔽着同时又被人为赋予光环的一群人被王蒙用透视的方式照彻并还原为真实的凡人。
王蒙在2004年出版的《青狐》中对思想界、文化界的观察、体验、分析和解剖，被看成是他从事写作50年、在他年近70高龄时候的一次变法和超越。“作者就在他们身边，我们一块做了很多蠢事，历史给了我们机会，但我们绝对可以把事情做得更好一点。”王蒙这么说。
人在历史和现实中的境遇
印象中《青狐》是你第一部描写女性，描写女性欲望和性爱的书，尽管出版方对这部书的推广和传媒对这部书关注的焦点都集中在女性和女性的欲望表达上，但我还是觉得女性和女性的欲望表达只是你小说所呈现的冰山一角。
王蒙：不是第一部。《青春万岁》的主角都是女学生。冰山云云，当然是这样的。
传媒很兴奋地炒作着“王蒙在接近70岁的时候书写女性的身体和欲望”，把你的写女性跟当下弥漫的70年代80年代女性作家欲望描写的潮流归结到一起，你自己也说过老来张狂的话，你好像并没有把自己和她们分开。你是将计就计吗？
王蒙：你看得对。这里有将计就计，也有以讹传讹，但都不是空穴来风，而是别有天地。我要说明在我的女性书写、欲望表现之中，有大嘲笑、大怜爱、大悲悯、大剖析存焉。早在上个世纪70年代末，我就提倡剖析。我的话是，一经剖析，医心自见。也就是说《青狐》中有医心在。这些当然与那些作品风马牛不相及。你如果再看一看呢，也许会发现，我的“性”书写包含了对于身体一类写作的颠覆、戏弄，北京话叫做打镲。即使是性，在“王家老店”里也充溢着沧桑感和超越感。
但是我感觉《青狐》是很容易被误读的一部书，事实上我在看完这部书的时候发现所谓的女性身体或者欲望的表达只是一个外壳。我读到一段话，你说：“并不需要有缺陷的政治体制，只须多一些有缺陷的老婆，就足以把精英们的头脑扼杀殆尽。”实际上这部书更多的篇幅和容量在描写政治或文化官员和名流们的生存状态，描写他们不被人见的内心世界。
王蒙：您瞧，您就没有误读，您可以作出更多的或更偏于一面的解释，而别的传媒，可以另作解读。一本书能解释得多样一些，探讨的空间能够渐渐扩充，才好呢。
1979年之后中国出现的思想解放运动，思想启蒙浪潮，文化、文学和艺术的复兴，清除精神污染，反资产阶级自由化运动，最后是商业社会和经济时代的来临，你的主人公们就是在这样的社会背景之下生活，他们的各种行状、各种情态被你用浮世绘的笔法勾勒和描绘出来。
王蒙：差不多，对这些我如数家珍，记忆犹新。历史推举着人，涌动着一些人飞向潮头浪尖。历史打扮着也遮蔽着人。同时人和历史也互相为难，互相挑战……但我并没有着力描写这些历史事件本身，我着力写的还是人。
令我们悲凉的是那些情态万状的人不是平民百姓，而是有些文化官员、名流，他们曾经那样深刻地影响、改变和主导着我们的思想。你用X光式的透视能力让我们看到了他们种种的行状和情态。
王蒙：我再说一遍，就是神仙也经不住作家如鄙人者的X光全息扫描。这并不那么可悲，可悲的是我们动辄匍匐在旗号与悲情秀面前。我要说的是，历史是凡人们建构与演出的。我同时还要强调，我提供的只是一个文本，一种视角，一个部分，它未必能代表整整一个行业或者一条战线，一个人群。
可能《青狐》是我们目前能够读到的最贴身描写意识形态生态环境的一部书，虽然它是小说，但是熟悉1979年之后中国现状的人都能读懂你的真实和深切的表达。你的表达的真实、深切和自己身在其中有很大的关系吗？
王蒙：第一，是的。第二，这只是一个叫做王蒙的人的个人的视角，只是一种“掌子面”。而历史其实需要多种视角，需要立体化的解读和温习。它真实，但并非无所不包，它也无意作出简明的判断，它不排斥不同角度的表达，它本身也需要更立体化的解读和发挥。我也相信不同的人会对之有不同的体察。
我看《青狐》，看到青狐和她的母亲抱头痛哭，为她们命中注定要承受身为人女、人妻特别是男人欲望的对象的耻辱与痛苦。青狐和丈夫打架，被撞掉了一颗门牙以后还一边打架一边背诵语录。我看到政治或者说意识形态给人的生命留下的刻痕是如此的深刻。
王蒙：谢谢你注意到了这一点。反过来说，人性，女性和性，同样也给政治给时代给历史事件留下刻痕。
女性的身体的描写和欲望的表达只是你找到的一个奇巧的角度，经由这个角度你让我们看到你对革命、历史、民主和权力的洞察和个人化解读。这种洞察和解读因为你的在场而变得深刻和真切。
王蒙：不能说仅仅是奇巧，人性当中包含着欲望，不同的社会环境、文化环境下，人的欲望有不同的满足或者被压抑被扼杀的形式，这很重要。再说到底，这是写小说，不是写正史，不是写档案。小说要求小说的种种特点，要求小说的总体性、生活性、可咀嚼性与趣味性。您不论如何从中论证开掘演绎，您别忘了，这是供阅读的小说。
小说有好多种，有的小说供人娱乐供人消遣，有的不是。几年前读《活动变人形》，你写到屡经困苦的倪吾诚把自己视为一条因为怀有欲望而不断遭到电击饱受创伤的狗，那时候你给我们的阅读感受不是娱乐和消遣，而是内心的打击。包括《布礼》《蝴蝶》《坚硬的稀粥》等等，你让我们看到人在历史，在政治和文化境遇中的非我状态，甚至非人状态。
王蒙：是的，不能仅仅将小说看作娱乐消遣，就像不能把小说仅仅看作决心书或者战表一样。
小说不是档案，但是小说有可能成为人的精神和心灵的记录，成为我们观察和解剖历史、政治和文化的标本，这也是文学对人的意义之一。
王蒙：我喜欢说的一句话是，小说可以提供一份心灵的与个人的、艺术的从而是不无夸张的证词。
在《活动变人形》中你说你起诉了你的所有人物，包括作者自己，严厉地审判了他们也审判了自己，然后赦免他们——我们，并为大家大哭一场。在《青狐》中你起诉了谁？你审判他们然后再赦免他们吗？你为他们再哭吗？
王蒙：当然，一切的一切，我为他们或者更正确地说是我们而哭，并且发出傻笑。
公共领域与作家的责任
你经历了一个世纪不同时期的不同历史、社会变迁和政治变革，也亲历了文学的不同形态的演进。现在文学对你来说是什么？对今天的现实而言，文学已经不再被公众所关注，文学本身的力量也在消失。
王蒙：现在文学对于我是真正的文学。在前革命时期，文学像战旗和炸药。今天，文学像镜子、好友、营养剂，当然也有苦口的药。这当然不是绝对的。我的印象是，到目前为止，中国仍然是世界上最重视最关注文学和作家的国家。
在经历了半个多世纪的写作之后，你对自己的写作有什么具体的标准吗？
王蒙：我希望写得更好而不是更差，一旦发现走下坡路了，我当停笔。
你连续几年被全美作家联谊会推荐诺贝尔文学奖候选人，对诺贝尔文学奖的看法和态度已经是一个让人疲倦的话题，我们不说诺贝尔文学奖，我们只说中国作家和世界文学的关系，你有抱负让你的写作被世界更多的国家更多的人群所认识和接受吗？
王蒙：我的作品已经翻译了二十多个语种并在相关国家出版，我知道我的作品走出去的面是算宽的。但是我的作品除俄罗斯外，在别的国家都不算畅销，这是没有法子的事。
除了语言的壁垒，还有什么是中国作家走向世界的障碍呢？
王蒙：障碍是双向的，而且不仅是中国文学。中国文化还处于弱势。中国国情与强势文化国家相距甚远。意识形态的鸿沟，强势文化者的拯救心理与旅游心理，等等。同时，我多次谈过，我不喜欢“走向世界”这种往人家那边靠的提法。
你一直是一个对社会介入比较深，或者说是一个受革命影响比较大的作家。从少年时代的布尔什维克经历，到后来的1957年反右，再到1979年在中国文坛的复出，包括后来你担任文化部长，可以说你一直置身在政治之中。回顾你半个多世纪的文学生涯，对社会的介入对政治的介入成就了你的写作，还是伤害了你的写作？一直有一个说法，就是作家不能离社会太近。作家要远离现实，作家要远离政治。
王蒙：不同的作家有不同的活法，不同的写法。没有比以一种作家的模式衡量另一种作家更愚蠢的了。没有人能为作家设计普遍适用的人生蓝图。即使你设计得最好，相信一个像样的作家的人生图景，一定超过你的设计。作家都远离政治与作家都拥抱政治都是不可思议的。而王蒙，如果是另一种活法，他绝对不是王蒙。我即使羡慕人家也是白白羡慕，反过来说，我本身也无法替代。
政治在你的身上有着太深的烙印，就像有的作家身上有着太深的商业烙印，有的作家又有着太深的时尚和流行的烙印。你的人生经历和文学经历使我们绕不开政治这个情结。
王蒙：绝对如此。不仅是情结，而且是命运和生活，经验和记忆，素材和灵感。但我又相当充分地理解另一类遗老型和书斋型的文学。我投入得很深，又时时想着超越、回归、平民、大地和天空。
作家现在被市场制约。中国作家越来越少有那种植根于世界人文传统的人道关怀。像巴金老人那样执着于一个民族的历史反思，执着于一个民族的灵魂拷问已经再难见到。
王蒙：不一定。是方式更多样了，任何一个作家都不可能也不应该重复别人，也不应该重复自己。即使那些喜剧型作家，不也有他们的深刻与巧妙之处吗？
有一种作家创造了很多优秀的作品，同时也持久保持着对社会关注的热忱和激情，像左拉、萨特、加缪等等，法国的作家具有这方面的历史传统。包括南非的戈迪默、德国的格拉斯，包括日本的大江健三郎，还有美国的苏珊·桑塔格，这些作家都表现出对公共事务的强烈关注。你对这种类型的作家怎么看？
王蒙：很好。但我不怎么相信关注公共事务的作家，他们在公共事务上一定和他们在文学上一样优秀。即使最伟大的作家，他们的特长多半不是实践而是书写，公共事务就不仅是书写而且是实践，主要是实践的了。许多善写爱情的作家，本人的爱情生活并不成功，没有理由相信他们在公共事务上有比在爱情生活中更优秀的实践性天赋。当然，作家出自自己的良心、使命感，不擅长也要做许多实际的事，这是应该肯定的，这也是知其不可为而为之，或者如康德所说，这也是一种绝对命令吧。例如南非的戈迪默我见过，1986年我参加国际笔会纽约年会的时候见过她。那是个说话做事都很决断的人。她坐过监狱，因为反对南非种族主义隔离，跟曼德拉站在一条战线上。她是一个白人作家，但是她站在黑人一边，一生都把废除南非种族隔离当成自己终身奋斗的理想。曼德拉因为坐过监狱，深感做犯人的痛苦，一生憎恨监狱，主张用西方文明对待国民，例如废除死刑。但是现在南非废除了种族隔离制度，又面临着自己新的问题。面对新的现实，戈迪默话似乎不多，因为她为之奋斗一生的目标达到了，但是达到了又是这样的境况。作家都是理想主义者，要是他的理想最后变成了现实，而这个理想在实现的过程中与原先的设想不可能完全没有两样，他该怎么办呢？这样的经验中国作家也不陌生。
中国的作家好像不那么关注公共领域，在世界重大事件发生的时候，中国作家的声音是缺席的，这是因为公共领域距离作家太遥远，还是作家已经失去了关注的热忱？
王蒙：这和文化传统、行事方式与体制也有关系。你怎么想象比如说中国作家个人发表一个声明谈朝鲜核问题呢？
作家发表声明谈朝鲜核问题当然是尴尬的，但是作家对公共事务的疏离和对社会问题的沉默似乎也令作家难堪。
王蒙：我可以举出一打例子，证明作家不是疏离了而是富有使命感地介入着各种问题，例如张平、陆天明、周梅森之于反贪，张炜、徐刚之于环境和土地，张承志、韩少功之于爱国主义，阎真、王跃文之于吏治，“三套马车”之于城乡改革，军旅作家之于治军，唐浩明、熊召政、张建伟之于以史为鉴，宗璞之于知识分子传统等等。同时，我完全相信，你可以举出更多的例子，证明确有疏离。有疏离的，有紧着投入的，大致正常。同时，提倡投入的可以批评疏离，提倡特立独行的可以嘲笑投入，那样的文艺评论不是会热闹些么？
但是作家对公共事务的关注和介入，有的时候仅仅是出于制作一部畅销书的原则和对出版市场的精心谋划。比如我们所看到的很多热销和热播的致力于揭贪和反腐的作家的小说或影视作品，我们看到的是作家和出版商、影视从业者联手对商业市场的开疆拓土，我们看不到他们真实的忧患，看不到独立的思想和有效的社会见识。
王蒙：这说明，对于公共事务的介入也有三六九等，就像以孤独疏离寂寞或以批判战斗抵抗自诩的文人也有三六九等，乃至有作秀，有假冒伪劣，有偏执一样。
书写是作家的存在方式
书写是作家唯一的存在方式吗？作家对公众对社会发言的唯一通道是纸和笔，或者是键盘和电脑吗？那么这是不是中国作家独有的方式？因为法国作家不是，俄罗斯作家不是，捷克作家也不是。我们追问这个问题是因为对作家这个职业和行为的困惑。
王蒙：书写是作家最擅长的方式，并不是创造历史解决公众事务的最有效的方式，例如面对SARS，作家的书写就远不如医生的行动有力。作家除了书写还可以做许多事，没有任何好事是作家不应该做的。做不做得好则是另外的问题。
这里还有一个道德与使命感的问题，作家同时还是人、公民，是国家、社会、民族、家庭的一分子，有些事他认定了自己必须做，他一定会去做，做不成也要做，作家们有许多这样的记录，多数是令人景仰的。
你经常会走出国门，参与国际文学活动，那么依你的所见，别的国家的作家是怎么生存怎么写作的？他们怎么对待公共领域，怎么对待公共事务？
王蒙：在西方就是那些获诺贝尔文学奖的作家在他们的国家也是相对寂寞和边缘的。在美国有6个获诺贝尔文学奖的作家，得奖的那几天很热闹，电视台和报纸都盯着他们，采访、报道。但过去那几天就没什么事了。要是在中国真有一个得诺贝尔奖的，那还不成神仙，整天被人供着追着捧着。国外的作家不一样，就是得了诺贝尔奖，也是原来干什么后来还干什么，当教授的照当教授，做记者的照做记者。索尔·贝娄、布罗茨基，还有犹太人辛格，他们就是获得诺贝尔奖也没有改变他们的写作方式和生活状态。欧美一些重要作家的收入还是靠他们写作之外的职业，或者教授或者律师或者新闻记者等等。相反在美国如果说一个职业作家就是指斯蒂芬·金，写恐怖小说的。美国的主流文化主流文学并不接受这样的写作。
我发现作家对公共领域公共事务特别关注的大多数是第三世界的国家，用文学写作介入政治，干预现实。到现在用文学介入政治最深的，一个是秘鲁的略萨，一个是哥伦比亚的马尔克斯。略萨积极参加社会活动，他还竞选过总统。马尔克斯是跟卡斯特罗的私交甚好，就像高尔基跟列宁一样，马尔克斯写过不少关于古巴革命和古巴领袖卡斯特罗的文字。法国《解放报》曾经请世界各国的作家回答过一个问题，就是：为什么写作。凡是第三世界国家的作家都写得比较沉痛，巴金、丁玲的回答都把写作跟拯救和唤醒民众脱离黑暗的现实作为写作的理由，而西方的作家更强调写作的个人性，强调写作的内心需要。作家对文学的态度跟他们所在的国家命运和社会现实、个人际遇有关。
对中国更多的作家而言，一个现实的境况是边缘化，从话语权力的中心转移到边缘地带，作家以前所赖以存在的文学期刊也在艰难困窘中苦心经营，而出版的全面商业化对文学的冲击和裹挟已经使严肃文学严肃作家四面楚歌，更多的作家成为庞大影视工业机器的一个螺丝，成为影视影像的底本摹写者。我想问的是：一种独立而自由的文学，一个有精神立场和创造力的作家在今天还会是可能的吗？文学能不向商业妥协而保持自己独立的品格吗？
王蒙：古往今来，古今中外，文学都与生活息息相关。文学家之不同各如其面，妥协有各式各样的，独立与自由也是各式各样的，同样对文学的干扰与影响也是各式各样的。我相信作家们，特别是优秀的作家们有足够的能力来实现自己的追求与使命。同时有大量的随波逐流的作家，投机取巧的作家，由于江郎才尽而变得“忘年妒”的作家等等。作家与各行各业一样，有好的，有假冒伪劣，当然。
最后我想问一个问题，依你个人看，作家是一种什么样的职业，作家是一种什么样的人？什么样的理由才能使一个社会和一个社会的群体对作家产生尊敬和爱戴之心？
王蒙：只有在中国，作家才有这么高的地位。这和中国的“作家”一词有关，家者，成名成家之谓也。在其他语言中，作家只是写者的意思。在英语里，任何一个书写的人都可以自称作家。在维吾尔语里，作家与记工员、记者可以用同一个名词。作家中有三六九等，有的被尊敬，有的被爱戴，有的则仅仅是被享受和消费，还有的被怜悯和蔑视，何况还有被厌恶的所谓作家呢。
