1、当下的中国当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述，这样的诗歌没有撼动人心的力量，只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”，诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题，你怎么看这个问题？
答：我以为这个问题牵涉两个方面，一个是题材问题，一个是自我与他者的关系问题。在当代诗歌中，从20世纪90年代中期以降，确实没有出现过大题材的作品，也就是有整全框架的、为全社会所普遍关注的题材，这是汉语诗歌回归个人化写作所必然带来的结果。诗人多是习惯将以往的“逻各斯”分散在日常生活的点滴细节之中，在碎片中透露出若干生存信息。这么做，固然有让诗歌卸下过重的意识形态负担的好处，能让诗人集中注意力于自己生活中的经验与体验，同时也带来了诗歌琐碎化和私己化的倾向。人的思维是从具体到抽象，再从抽象到具体的这样循环往复的运动，只剩下单一方向的运动，势必将是不完整的。从抽象到具体，我们可以解释为早些年的“主题先行”式，从具体到抽象，或可对应于现代诗相对发达的言外结构，这也是从经验到形式升华的过程，最终使经验实情“结构化”。回归个人生活的实况，可能是汉语诗歌不可逆转的一个取向。正如知遥博士所说，这样的过程中是否会同时丧失诗歌触及“永恒主题”的一些能力？其实这样的问题，我们固然可以用以前讨论过的“写什么”和“怎么写”来应对，也可以从其他传统的资源得到一些启示，而且，我相信，每个诗人在解决自我与他者（这个他者可以是集体、社群，抑或现实）关系方面都会有自己的途径。诗歌如何在忠实于诗人自己的生活，诉说自我的同时，通达一个更为广阔的历史与现实的空间，这是诗学上的一个大问题，也似乎是许多大师思考而未能找出最终解答的问题。就我个人而言，我更欣赏东欧诗人的态度。他们对于捕捉真实的律令是回应以既投入、又超出的态度。米沃什这段话或可暂时作为代表：“真实要求一个名称，要求话语，但它又是不可忍受的。如果它被接触到，它离得很近，诗人的嘴巴甚至不能发出一声约伯式的喟叹：所有艺术证明都不能同行动相比。然而，要以这种方式来拥抱真实，使它保存在它的古老的善与恶、绝望与希望的纷纭之中，只有通过一种距离，只有翱翔在它上面，才是可能的——但这反过来又似乎是一种道义上的背信弃义。”而就我个人的写作来说，我更希望将所有主题同等看待，在某些阶段，我曾有过《炼金术士》那样结构完整、主题重大的作品；在另一些阶段，我则看重从个人经验中提炼出形式（哲学甚至宗教的领悟）。各种不同的美学立场都可以加以尝试。
2、当前你阅读到的诗歌最大的弊病是什么？你怎么看现在诗歌创作中出现的问题？
答：突出的问题或者说是我个人的感慨是，当下的诗歌写作缺乏精神的力量，过于陷入“抽象”之中。我用“抽象”这个词来指与现实脱节、心灵苍白等现象。就我所阅读的范围（以网络阅读为多），诗歌缺乏坚实的内涵，流于一种液态的难于把捉的情绪，这是最大的一个弊病。如果不是心灵本身缺乏深度和敏感度的话，那可能就是积淀不够，不够踏实，有一点儿感觉就赶紧写成诗，所以诗歌不能像雕塑一样立起来，而是像泼在地上的水一样渐渐地流失。这里我想到叶芝老爷的一首诗——《泼了的牛奶》：“我们曾经做过的和想过的，曾经想过和做过的，必然漫开，渐渐地淡了，像泼在石头上的牛奶。”而我们比之更逊，我们是将水泼在沙地上。现在我们不缺乏优美的诗歌，但缺乏“重要”的诗篇。许多作品，看着技巧也很娴熟，词句也很优美，但就是没“劲”，可有可无。我们知道，诗歌写作其实不是分行地写字，它是写作更广阔的境界的流露，它对诗人的要求是所有创造性劳动中最高的，对语言的敏感、生活的历练、智慧的获得、持久的耐心等，缺一不可。可以说，真正的好诗一生中难得一遇，大部分要仰承天意，要学会“削尖了铅笔等待”。当下诗歌中普遍存在的空泛，也许有生活节奏过快的原因，诗歌不再是需要艰苦劳作才能获得的狂喜，而更是一种唾手可得的愉悦游戏。这种游戏固然使滞重的生活得以获得某种平衡和舒解，但是对于诗艺，却也是一种轻慢和稀释。
3、口语不是不好，是因为口语化容易降低情感的表达浓度。这是个如何写的问题。在解决了如何写的问题后，关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以取决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。你认为口语化诗歌的利弊是什么？
答：20世纪90年代之后，许多诗人都采取了相对口语化的语言来写作，因为口语直接、简单，可以快速捕捉对象。实际上，诗歌中所使用的口语，无论程度如何，都是经过转化和修正的。口语和隐喻，并不是绝对对立的两端。博尔赫斯曾提到，每一个字都是死去的隐喻。语言本身就是由隐喻构成。从词源学上来考察，每一个词确实都来自隐喻，只不过在多年的使用中它们的隐喻词根已经被忘记，否则人就无法思考了。口语与事物之间的关系，是一种平面的位移，而使用隐喻，则使语言与事物之间的关系多出一重垂直的运动。口语的意义单一而确定，按照形式主义的理论，是不适合诗歌写作的，因为诗歌追求的是意义的不纯，是意义的多重化与陌生化。而按照存在主义的原则，口语的简单平实也难以使事物回复其本真，口语恰恰是事物被遮蔽状态时的剩余，是要被廓清的对象。因此，我以为，口语的使用必须经过修正和提纯，甚至要刻意采取一些技术来消除其单一与平面化的特质，而构成语境的多重与繁复。口语化在占有经验、即时呈现生存现场方面有作用，难的是如何从中提炼出“形式”，是如何挥发出“意味”和抵达“深度”，在陈述中体现不可陈述的东西。也许诗歌的诉求就是这样的悖论。从20世纪80年代前期起，我的诗歌中就开始引入口语的因素，但只能说是因素之一。我使用的是综合语言，或曰中间语言。我没有放弃隐喻。这样的语言有优势，它既可以迅捷地把握生存的巨量信息，又可以承接来自高处的形而上压力。《小慧》《电影院》等一批作品都是如此。
4、之所以要提倡深度写作，还有一个重要原因，就是目前诗坛上低浅层次的诗歌写作太多，一首诗歌初读有点儿味道，经不起反复推敲和揣摩。这样的诗歌真的成了一种一次性消费品，就和卫生纸差不多。你怎么看这个问题？
答：诗歌写作成了一次性的消费行为，这是有目共睹的事实，也是具有严肃精神与思考的诗人和批评家的忧虑所在。有了网络之后，诗歌的门槛似乎变低了，低过了所有文类。没有什么准备的人，也可以分行写上几句，你也不能就判断人家写的不是诗。甚至关于什么是诗歌的定义，也在暗中转换了。也就是说，先确定诗人身份，然后其写下的分行的东西就是诗了。这和杜尚的想法有些一致，他认为艺术家所做出的任何东西都是艺术品。诗歌消费品对应于消费时代无止尽的消耗与循环，这中间心灵的位置在哪里？对于普通的诗歌大众而言，我觉得消费性的诗歌写作也是有益的，起码它能缓解人们生存的焦虑和紧张，获得类似于审美的愉悦（虽然并不是“心灵的狂喜”）。对于业余写作而言，这样就足够了，这样没有野心也没有负担的写作，也是很好的调味剂。但是，对于专业写作（也就是不仅仅满足于表达自我，而是对自己在诗学金链的环节占有上具有清醒意识的写作），这种自我的抒发就远远不够了。如果写作只对自己有意义，它的意义是要大打折扣的。我们很难保证自己的一己之私能通达他者，通达更广阔的历史文化空间。真正能在诉说自己的同时减轻一个时代的痛苦的人，就是大诗人。
5、再提难度写作，是因为当诗歌完全成为口语，人人都在写的时候，诗歌写作的诱惑就降低了。人们在日常化、平庸化、妖魔化诗歌，诗歌成了意淫的工具，成了随口就说、张口就是的东西，和唾沫和荤段子的地位相当。这时候的诗歌已经不成为真正意义上的艺术品。你们认为的诗歌难度在哪里？怎样达到在诗歌写作难度提高的同时，又能增强其艺术的魅力？
答：知遥博士提出的都是大问题，呵呵，真的很难！写作的难度大抵和深度有关，有深度的写作是现代主义的追求，到了后现代这一块，要抵消的就是深度的思维模式。对于后现代的民主化，我是持赞同态度的，但我同时也倾心于现代主义的深度追求和担承精神。难度可能在不同向量的诗歌中也是不同的，对于口语化比较重的诗歌，我以为难度在于如何从平实中见出奇崛，从平凡的细节中透露出不平凡的信息，从个人抵达非个人，思想的、体验的深度和广度，等等。然而如果人家就是要追求平淡和简单，谁又能拿他怎么办呢？深度来自于阐释，或者说是吁请人来阐释，在诗人的言说后面，藏着的是一整套的世界观，需要哲学乃至宗教的大的背景来支撑。好的诗人，着重于将个人经验升华为普遍觉悟，在写下自己生活的同时写下了永恒。这里的难度就不仅仅在于语言功夫、技巧手段的锤炼，而是整个的精神修为。如何获得那个诗歌后面的大背景，当是做诗人的首要。
6、诗歌的技法很重要，有学者提出，为了复兴中国诗歌，需要在技法上下工夫，提出要回到格律诗歌。你怎么看这样的提法？
我以为技巧和语言是同时出现的，技巧是事后的归纳和追溯。诗歌技艺当然是必要的功课，然而将其与表达分离开来就不那么合适了。正所谓“直觉即表象”。我认为技巧方面更为重要的恰恰不是什么格律，那是外在的东西，可有可无，最重要的技巧在于内在方面。现代诗以情韵节奏取代声韵节奏，似乎是一个不可逆转的过程，再强行为它套上枷锁，实在没有什么必要。我们知道，新月派的格律探索，主要是针对新诗初期读者的阅读不适，是一种往回走走的折中，最终的结果大家也都看到了。没有什么人遵循格律化的路子，戴望舒自己也否定了《雨巷》那一类的格律化探索，他如果不是这样，就绝不会成为现在地位的大诗人了，而仅仅是翻版“丁香空结雨中愁”的弱的诗人了。格律作为诗学的标准之一，是古典诗学的范畴，而不处于现代诗学的范畴。真实地再现情绪的流动、生灭、变化，不是更难于“节的匀称和句的均齐”吗？作为一种理论上的探索，作为关于诗歌知识的积累，格律化的倡导虽然有其合理可贵之处，但实在是离汉语写作的现场太远了，也离现时代诗歌所更应关注的其他品质太远了，这些品质就包括上面所提到的写作的泛化和难度等问题。
