汤显祖的“临川四梦”与小说的关系极为密切。汤氏不仅借鉴了魏晋志怪、唐人传奇和明代拟话本的精华，来充实自己的戏曲创作，而且点石成金，使“四梦”成为中国文学史上的杰作。将小说改编成戏曲，本是元明剧作家普遍的做法，汤显祖则能在改编中出新意。对于小说创作，他也有独到的见解，形成了值得重视的小说理论。
汤显祖的《紫箫记》和“临川四梦”等五部戏曲作品，都由他以前的小说推衍改编而成。虽然汤显祖不是专门的小说家，但他研究和继承了古代小说家的作品和创作思想，对志怪传奇小说发表了一系列新颖独到的见解，形成了自己的小说观。
一
“一生四梦，得意处惟在牡丹”[1]的《牡丹亭还魂记》，主要依据明代拟话本小说《杜丽娘慕色还魂》改编，这是不争的事实。但魏晋志怪、唐人传奇对《牡丹亭》创作的影响，人们常常估计不足。汤显祖在《牡丹亭记题词》里明明白白写道：
传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。
“传杜太守事者”，即指《杜丽娘慕色还魂》话本，见于明人何大抡《燕居笔记》
卷九，作者为嘉靖二十七年（1548）进士晁瑮。话本原写得平淡无奇而乏于文采，但汤显祖却从中领悟到生活在封建桎梏下的少女们那种不甘于向命运屈服，为人生幸福而斗争的积极含义，毅然将话本改编成传奇剧本。
剧本与话本比较，计有如下异同：一，《牡丹亭》的重要关目，如第十出《惊梦》、第十二出《寻梦》、第十四出《写真》、第二十出《闹殇》、第二十四出《拾画》、第二十六出《玩真》、第二十八出《幽媾》、第三十二出《冥誓》、第三十五出《回生》等，话本已有雏型，汤显祖在此粗糙的基础上，作了艺术加工，丰富了社会生活内容。二，原话本里，杜、柳两人的父亲，都为现任太守，门当户对，缔结婚姻没有波折；而戏曲中，柳梦梅则是白衣秀才，与杜丽娘的爱情一再遭到阻挠。三，《牡丹亭》里的杜宝，由太守升同平章军国事，成为势焰煊赫的封建官僚，是个“古执”的封建家长的典型。四，《牡丹亭》中老学究陈最良话本无有，当是汤显祖的新创作。五，话本结尾写柳梦梅升临安府尹，杜丽娘生二子俱显宦，夫贵妻荣，天年而终；《牡丹亭》虽以“敕赐团圆”结局，但杜宝始终不肯承认杜丽娘与柳梦梅的自由婚姻。
“仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事”，指的是东晋陶潜志怪小说《搜神后记》中的《李仲文女》、《冯孝将子》，又见《法苑珠林》等书的记载。
《李仲文女》写晋时甘肃武都太守李仲文丧女，年仅十八，葬郡城北。后张世之代为郡守，其子张子长年二十，梦见李仲文女，二人遂共枕席。后李家于子长床下见女之一履，疑其发冢。子长说明情况，李、张二家遂共发棺。女体虽已生肉，却因时间过早，未能复生。这篇小说中李家疑子长发冢的情节，与《牡丹亭》第三十七出《骇变》中陈最良疑柳梦梅盗棺、奔告杜宝的情节十分类似，而话本《杜丽娘慕色还魂》则没有这一关目。
《冯孝将子》述东晋广州太守冯孝将之儿马子，年二十余，夜梦见一女子，年十八九，自言是北海太守徐玄方女，不幸为鬼所杀，乞马子相救，愿为其妻。马子按约定日期祭坟、开棺，见女尸完好如故，遂抱归细心调养。一年后肌肤气力悉复如常，遂聘为妻，生二男一女。这篇小说中祭坟、开棺全由马子主持，与《牡丹亭》第三十五出《回生》中全由柳梦梅操办类似，而与话本中柳梦梅禀明父母再行开棺不同。
《李仲文女》、《冯孝将子》两篇小说，一以悲剧结束，一以喜剧告终。推其原因，都不在当事人，而实取决于双方的家长，客观上反映了当时家长对男女婚姻的支配决定权。汤显祖则汲取这两个故事的精神，推陈出新，创作了《牡丹亭》传奇，塑造出杜丽娘这个带有悲剧与喜剧两重性的形象。汤显祖所谓“予稍为更而演之”，显然是自谦之词。他所说的“仿佛”，正表明不是机械地照搬原来的传说故事。
“亦如汉睢阳王收拷谈生也”，事出魏曹丕志怪小说《列异传》中的《谈生》篇：谈生年四十仍无妇，夜半读《诗经》，有十五六岁女子来，与生结为夫妇。自言与人不同，三年之后始可以火相照。生一子，已二岁。谈生不能忍，偷以火照之，女腰以下枯，遂不能复生肉，赠一珠袍而别。此袍后为睢阳王家买去，发现是已故王女之袍，于是收拷谈生。谈生以实相告，王乃认谈生为婿，并表其子为侍中。
较之《李仲文女》和《冯孝将子》，《谈生》更是一则美丽的人鬼相恋的爱情故事。无疑，《牡丹亭》第五十三出《硬拷》中，写“杜守收拷柳生”——拷打“假充门婿”的“劫坟贼”柳梦梅，乃是受到“汉睢阳王收拷谈生”故事的启发，而《杜丽娘慕色还魂》话本却无此细节。另外，小说中谈生用以宣泄感情，引发睢阳王女情思的，均是《诗经》中的爱情诗篇。联系到《牡丹亭》中有关杜丽娘读《诗经》而引动情思的构想，可知魏晋志怪小说不但在总体精神上给《牡丹亭》以影响，而且在具体情节上也给汤显祖以启示。
然而，《牡丹亭》所本远不止魏晋小说，汤显祖在《续虞初志·许汉阳传》评语中写道：
传记所载，往往俱丽人事。丽人又俱还魂梦幻事。然一局一下手，故自不厌。
汤显祖在创作《牡丹亭》时，对于前代有参考价值的同类故事都做了认真考究。晚唐温庭筠的传奇小说《华州参军》便是其中之一。
《华州参军》见温庭筠《乾子》[2]，是一篇生死相恋的动人爱情故事。小说写华州参军柳生与崔女不期而遇，一见钟情。崔女不愿按婚约嫁给表兄王生，而与柳生结合，官府则将崔女判归王家。几年后，崔女与柳生私奔。王家告到官府，将崔女要回，柳生则流放江陵。柳生日夜思念，而崔女竟来相会并同居。其实崔女早已死去，来者为其阴魂。王生闻讯赶到柳生家中，崔女已经失踪。王、柳两人发掘崔女之墓，只见崔女容貌如生，所施粉黛亦焕然如新。小说中崔女的信念是“人生意专，必果夙愿”。她生死不渝地追求柳生，与“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而‘梅’、‘柳’二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失”[3]，在精神上无疑是相通的。又小说中的一些细节描写，如王家旧仆见到崔女鬼魂时又惊又疑的心态，与《牡丹亭》第四十八出《遇母》中杜夫人与春香见到还魂后的杜丽娘时既惊且疑的情景，在写法上有异曲同工之处。
从以上论述可以认为，《牡丹亭》亦从唐传奇《华州参军》脱胎而来，同时还吸收了以下四个唐代作品的精华：
其一，段成式《酉阳杂俎》中的《郑琼罗》。小说叙丹徒女子郑琼罗遭市吏子逼辱，绞项自杀，冤气四十年未散。她夜闻段生抚琴，便前来攀谈，倾诉冤情，并作诗云：“痛填心兮不能语，寸断肠兮诉何处。春生万物妾不生，更恨香魂不相遇。”末句被汤显祖移入《牡丹亭》第五十五出《圆驾》下场的集唐诗中。另，《牡丹亭》第二十七出《魂游》写夜间阴风萧飒的气氛，以及杜丽娘鬼魂闻声徘徊的情态，极可能也受到《郑琼罗》的影响。
其二，裴铏《传奇》中的《薛昭》。小说写平陆县尉薛昭与杨贵妃侍婢张云容的鬼魂相恋于兰昌宫。女鬼因吸生人精气，得以复活，遂与薛昭结为夫妻。《牡丹亭》第二十五出《忆女》中春香所唱“恨兰昌殉葬无因，收拾起烛灰香烬”，用的便是这一典故。而剧中写杜丽娘亡魂得男子精气而复生，与小说故事也基本相同。
其三，《闻奇录》（撰人不详）中的《画工》。小说叙进士赵颜得一画，见画中女甚丽，谓画工愿令其生而纳为妻，画工告以女名真真，须连呼百日亦生。赵如言，女遂成生人，与之结为夫妇，生一子。赵友人以为妖，劝斩之。真真乃携子入画，画中添一孩。《牡丹亭》写杜丽娘自留春容于人间，柳梦梅对画“美人，姐姐”直叫，丽娘遂得复活，明显受到此篇的影响，盖《杜丽娘慕色还魂》话本中并无这一情节。另戏曲第十四出《写真》丽娘所唱“虚劳，寄春容教谁泪落？做真真无人唤叫。堪愁夭，精神出现留与后人标”，用的正是《画工》的典故。第二十六出《玩真》（亦称《叫画》）更是依据小说中的“呼其名百日，昼夜不歇”，而进一步加以渲染，极写柳生对丽娘画像“玩之、拜之，叫之、赞之”，对于表现柳梦梅的痴情，起了很好的作用。同出中柳梦梅所唱“向真真啼血你知么？叫的你喷嚏似天花唾。动凌波盈盈欲下，不见影儿那”，则直用此篇典故。
其四，陈玄祐的《离魂记》。小说写张倩娘与表兄王宙被迫分离后，相思成疾。倩娘亡魂跋山涉水，追上王生，与他同居五年。后因思念父母之情难释，返回家中，灵魂遂与躯体合而为一。元人郑光祖杂剧《倩女离魂》即本于此。《牡丹亭》中杜丽娘灵魂寻访柳梦梅，还魂后魂躯合一，与小说相通。第三十六出《婚走》中柳生唱“似倩女返魂到来，采芙蓉回生并载”；第四十八出《遇母》中春香唱“论魂离倩女是有，知他三年外灵骸怎全”，用的都是《离魂记》的典故。
汤显祖对于魏晋隋唐小说是烂熟于心的，故写作时能随手拈来，不露痕迹，其作用已经远远超出传统意义上的用典，而成为他独特性艺术创造工程的有机组成部分。汤显祖在写作《牡丹亭》时，几乎将整个身心投入其中。据清焦循《剧说》卷五云：
相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得；遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：“填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。”
可见，《牡丹亭》之所以能成为我国戏曲史上的千古绝唱，决不是偶然的。
汤显祖的另二部剧作——未完成的处女作《紫箫记》，以及“临川四梦”之一的《紫钗记》，均根据唐人蒋防的传奇《霍小玉传》改编。这固然是因了汤显祖“其才情在浅深浓淡雅俗之间，为独得三味”[4]，故使他“任何一剧，也都是最晶莹的珠玉，足以使小诗人们妒忌不已的，那是最隽妙的抒情诗，最绮艳、同时又是最潇洒的歌曲”[5]，但跟小说本身也有着很大的关系。
被明人胡应麟誉之为“唐人最精彩动人之传奇”[6]的《霍小玉传》是一部“凄惋欲绝”的大悲剧。霍小玉是不应该死的，她的死违背了常情，她才十八岁，美好的生命才刚开始，就不幸为人世的风雨所摧残。《紫钗记》较好地继承了《霍小玉传》的现实主义精神，但却一改悲剧结局为喜剧结局，对霍小玉和李益的坚贞爱情作了极为动人的描绘，鞭挞了封建权贵，歌颂了理想的爱情。更在《牡丹亭》之前，向世人宣告了汤显祖的“情至观”！
“临川四梦”的后二梦《南柯记》和《邯郸记》，分别取材于唐人李公佐的《南柯太守传》和沈既济的《枕中记》；后者还参考了刘宋刘义庆志怪小说《幽明录·焦湖庙祝》的内容。[7]“二梦”借此南柯一梦和黄粱美梦的故事，带有明显的寓言哲理性和象征意义，对作者所处的明代社会，作了极为深刻的揭露和批判，堪称晚明的“官场现形记”。
一一指出汤显祖戏曲之所本，正说明汤显祖的伟大。汤显祖的才能正是在于“化腐朽为神奇”。自然，前人的作品并不都是“腐朽”，但“神奇”却“青出于蓝而胜于蓝”也。
联系到莎士比亚剧作，除了《仲夏夜之梦》、《暴风雨》外，几乎无一例外取材于前人写过的本国或外国的历史传说和神话故事。莎士比亚的本领是把别人的素材变成自己的艺术，石头经过他的点化都成了金子。莎士比亚和汤显祖的创作手法何其相似！
二
从“临川四梦”创作的过程可知，汤显祖对魏晋志怪、唐人传奇极为熟悉和喜爱，他的小说观，也集中体现在对志怪传奇小说的论述中。这方面的论文主要是《合奇序》、《点校虞初志序》和《艳异编序》等。《合奇》、《虞初志》、《艳异编》皆志怪传奇小说集：《合奇》为汤显祖同乡邱兆麟所编；《虞初志》编者不详，汤显祖亲为校点；《艳异编》署王世贞编。《艳异编序》的署年为戊午，即万历四十六年（1618），其时汤显祖已故两年，疑此序可能伪托，但序中观点与《合奇序》、《点校虞初志序》一致，故序文年代当有误。
汤显祖的诗文理论、戏曲理论与小说理论一脉相承，他对于小说创作本身，有许多独特见解。概括起来，大致有以下四个方面：
第一，反对摹拟复古，崇尚独创革新。
在汤显祖之前，前后七子极力主张“文必泰汉，诗必盛唐”，以摹拟抄袭古人为能事。复古给明代文学带来深重的危机。汤显祖坚决反对复古。他在《点校虞初志序》的开头，就批评“国朝李献吉（李梦阳）亦劝人弗读唐以后书”，束缚了人的思想。汤显祖反对做文章只是摹拟古人，他在《合奇序》里说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。”他特别讲究做文章（自然包括写小说、编剧本）要有灵气，要抒发己见。
汤显祖反对摹拟复古还表现在敢于冲破现存固定不变的艺术形式的束缚，在创作中自由地尽情地表达自己的思想感情。汤显祖在《答凌初成》中，对于“举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事”，表示遗憾；而在《张元长嘘云轩文字序》中对于“今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也”，“离其习而不能言也”，表示鄙薄。在《合奇序》中，汤显祖又说：“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”可见，汤显祖论文，与公安三袁一样，强调灵气，强调突破迂阔保守的陈腐之见。也正因为这样，他不愿在穷究经史上耗费心血，而要致力于戏曲创作。他在《答李乃始》中强调说：“自伤名第卑远，绝于史氏之观，徒蹇浅零谇，为民间小作。”
第二，争取小说应得的合法地位。
汤显祖在《点校虞初志序》和《艳异编序》两篇序文中，进一步发挥了《合奇序》所说“世间惟拘儒老生不可与言文”的思想，指出复古派在思想、文学上的一些传统偏见是发展小说创作和小说理论的障碍。汤显祖不像在他之前的某些小说论者那样，只希求放松传统观念的严格限制，容忍小说的陪比帮衬的一席之地即可；他是要求破除传统观念的不合理部分，争取小说应得的合理位置。他在《艳异编序》中说：“龌龊老儒辄云：目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。”又在《点校虞初志序》中指出：“稗官小说，奚害于经传子史？”“若献吉者，诚陋矣！”
在中国古代，尤其是在社会新思潮涌起的晚明时期，轻视小说与提倡小说的分歧，是“龌龊老儒”同“旷览之士”（见《点校虞初志序》）的分歧，是倒退的复古主义者与先进的文学进化论者的分歧。汤显祖能从这一高度提出问题，标志着小说提倡者们信心的增强，也是晚明通俗文学（戏曲、小说）繁荣的结果。
第三，小说的长处在于“真趣”、“怪诞”。
在“四梦”中，汤显祖偏爱用“奇僻怪诞”的故事情节来表现“情”，这也表现在他点校《虞初志》和编辑并评点《续虞初志》上。他在《点校虞初志序》中指出，这些故事有“真趣”，“其述飞仙盗贼”、“花娇木魁”、“牛鬼蛇神”，都有所寄托，有所爱憎，有所讽喻，有所规劝，不是为奇而奇，而是寓教于“奇僻怪诞”之中，因此，“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞”，能激起人们强烈的审美情感，“缛转流丽，洵小说家之珍珠船也”。
汤显祖亲自辑录唐人三十二篇小说，编成《续虞初志》，并一一加以评点。在评点中，他热情赞扬那些作者幻想出来的故事。他说：“奇物足拓人胸臆，起人精神。”（《月支使者传》评语）汤显祖如此醉心于神鬼梦幻等有“真趣”的奇僻怪诞之作，就是为了生动地表现那引起超越生死界限的“情”，以一个美好的理想世界去替代被反动的“理”所统治的世界。在这一方面，他的“临川四梦”，尤其是《牡丹亭》，堪称我国古代浪漫主义文学的巅峰之作。
第四，强调小说的娱乐作用。
汤显祖的几篇序文继承了明初文人“以文为戏”的小说观，偏重于强调小说的娱乐作用。汤显祖在《艳异编序》说：“月之夕，花之晨，衔觞赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国土名姝，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂。”但我们不能只看到它偏重娱乐的这一方面。在中国古代进步作家那里，“以文为戏”与发愤著书两者并不是不可调和和截然对立的，它们有矛盾的一面又有相通的地方，汤显祖就把这两者沟通起来了。他特别强调唐传奇作者在创作时是“意有所荡激，语有所托归”。他在《续虞初志·陶岘传》总评中说：“此扼腕伤怀，而托之游戏，以销其壮心者，自叙处凄愤特甚。”《陶岘》原是唐人袁郊《甘泽谣》中的一篇，其中记陶岘自叙说：“某常慕谢康乐（谢灵运）之为人，云终当乐死山水，但徇所好，莫知其他。……不得升玉墀见天子，施功惠养、逞志平生，亦其分也。”
弃官归家的汤显祖从这里显然听出了对官场黑暗、宦途凶险的憎厌，所以说虽是“托之游戏”而其实“凄愤特甚”。联系到汤显祖的后“二梦”——《南柯记》和《邯郸记》，都是弃官回临川之后的作品。它们虽然均取材于唐人的传奇小说，但都明显地带有当时晚明社会的种种痕迹，曲折地反映出封建统治阶级内部勾心斗角、争权夺利、尔虞我诈、荒淫无耻的丑态，偶尔还闪耀出理想的光辉。汤显祖在校点《虞初志·枕中记》的评语里说：“举世方熟邯郸一梦，予故演付伶人以歌舞之。”明确说明自己写《邯郸记》是为了讽刺当时的显贵。两剧中的南柯一梦、黄粱美梦、群蚁生天、卢生仙游等，实乃十足的“游戏”与“凄愤”之作！
无疑，汤显祖的评论是很有理论概括意义的。把“凄愤”托于“游戏”之中，这是古代小说（包括戏曲）中许多优秀作品的共同特点。汤显祖可谓是慧眼独具。
汤显祖的小说观，至今尚未引起学术界的足够重视。其实，我们研究小说史、小说理论史，应该把汤显祖的小说理论纳入研究的视野。
（原载《明清小说研究》2004年第2期，收入黄振林主编《东华理工大学戏剧戏曲学论文集》，中国戏剧出版社，2007年7月）
注释：
[1]王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》。
[2]此篇又见李朝威《华参军传》及《灵鬼志》。
[3]王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》。
[4]姚士粦：《见只编》卷中。
[5]郑振铎：《插图本中国文学史》。
[6]胡应麟：《少室山房笔丛》。
[7]见汤显祖：《邯郸梦记题词》。
