从20世纪50年代到80年代，我们主要是从社会学角度对《红楼梦》进行研究，分析它的认识价值。随着思想解放运动的展开，我们对艺术本质、对象、功能的思考逐步从庸俗社会学、哲学认识论的束缚中解脱出来，在红学研究上，将《红楼梦》还原为美学对象。《红楼梦》对生活的判断是一种“诗性智慧”的产物，这种诗性智慧对生活所作出的判断是一种内指（指向人类精神生活）的判断，是一种混沌（包含着矛盾）的判断，是一种总和（超越单一的道德、认识判断）的判断。由此，《红楼梦》实现了“现实关怀”和“终极关怀”的统一。
一、《红楼梦》研究中的社会学方法及其认识论价值
自20世纪50年代以来，社会学方法在《红楼梦》的研究中扮演了非常重要的角色。此前，人们主要是从小说承继与沿革、个人趣味与品评、政治与家世索隐的角度来研究《红楼梦》的。因此，往往缺少广阔的背景视野和深刻的理论分析。以马克思主义为意识形态内容的社会—历史学方法的运用，形成了这样的观点，认为《红楼梦》的主题是对以“四大家族”为代表的封建贵族阶级必然走向没落的社会真理的揭示。这种见解，成为20世纪80年代以前那个时期红学中最具有主导性的观点。
文学艺术现象既是一种个人的精神创造，也是一种社会现象。艺术家犹如生活在大海中的一滴水珠，反映着太阳的光辉，携带着大海的潮汐。换一个角度看，将艺术创作看成是一种社会现象而不纯粹是个人现象，往往能得到更深刻的认识。这是因为艺术是在一定的社会条件下产生的，脱离开社会环境、时代精神、宗教信仰、民族文化、社会心理等，就无法说清楚艺术是什么，也无法说清楚艺术作品写了什么和为什么这样写。认识到这一点，意味着研究范式的一种转型，即从作者中心（从作者个人的角度解释作品）转移到社会中心（从社会背景、时代精神的角度解释作品）。显然，《红楼梦》的产生与中国当时的社会情况是密切相关的。第一，《红楼梦》的描写是当时中国普遍的社会状况的一种反映，以封建大家族“贾府”的兴衰演变为线索，以贾府为中心，作品展开了对生活具有相当广度和深度的描写。第二，《红楼梦》对贾府悲剧的描绘似乎反映了作者这样的认识：一个时代将要完结。这与当时的变革思潮、叛逆思潮等时代精神、哲学主流相类同。第三，《红楼梦》中所表现的人物思想与情感只有放到中国社会的文化传统和民族心理中才能理解。例如，宝黛的爱情心理：曲折、含蓄、强烈而又压抑，这与中国人传统的文化心理结构有着因果关系。第四，沟通了艺术的有限性与无限性的关系：曹家的兴衰与社会发展的必然趋势有着不容置疑的隐喻关系。曹雪芹的家世也似乎证明：不研究曹家的兴衰史，就无法理解作者为什么能那样逼真地描写贾府，如接驾、戏班、宴饮、抄家等。显然，没有类似生活中“曹家”那样的由盛到衰的戏剧性生活，《红楼梦》中的“贾府”也不会有那样似幻似真的命运结局；没有类似生活中“曹家”那样的家庭环境、文化氛围，《红楼梦》的作者也不会对中国文化如数家珍地耳熟能详；如果没有现实生活中的末世之感，那么《红楼梦》也不会写中国封建社会的末世，“忽喇喇似大厦倾”。
处于初始阶段的社会学方法的运用不仅是不成熟的，而且还存在着分歧。这种分歧表现为：一种是实证主义的社会学，一种是马克思主义的社会学。前者受了法国艺术批评家圣·伯甫和泰纳的影响，认为作家的个人身世、经历、家庭、遗传等对艺术作品的形成有决定性的影响，认为有什么样的社会环境、民族、时代精神，就必然有什么样的文学和艺术，艺术像植物一样，是一定环境、土壤、气候条件的产物。它是一种绝对的决定论。后者强调将社会基础看成是由一定的、对立的经济关系构成的，通过分析作品中对社会关系特别是经济关系的描写、作家艺术家阶级意识的表现，将艺术看成是特殊的社会意识形态，来研究艺术作品的认识价值，即与社会真理的关系等。
我国对《红楼梦》的社会学研究没有界限清晰地分清上述两种社会学研究的区别，实际上是二者的混用。马克思主义的社会学方法不是一种绝对的决定论，而是将辩证思维方式贯穿始终，客观地分析一定社会条件与精神生产的相互关系的社会学方法。但是，我国大多数学者在运用这一方法时走向了前者对后者的单一决定。比如，认为既然《红楼梦》产生的时代是地主阶级与农民阶级对立的时代，那么《红楼梦》中的对立思想必然是这两大阶级现实对立的反映，作者的叛逆立场和思想实际上就是农民阶级的立场、反抗阶级的思想。
将马克思主义的社会学方法实证主义化，是当时国内外的普遍倾向。国际上，对马克思主义的理解正被“经济决定论”所控制、所笼罩，经济条件、经济关系、经济结构与地位被当成是艺术的直接决定因素。在国内，由于五六十年代唯物史观处于普及阶段，不强调经济的决定因素似乎就不能将马克思主义的特殊方法予以普及，或者与其他学科方法区别开来。所以，当人们发现话说得过头了的时候，才意识到需要清醒地去研究马克思主义方法的真正含义。是的，马克思主义从来都没有将精神文化现象看成是经济的直接产物，从来都没有把二者之间的关系看成是简单地决定和被决定的关系。马克思虽然强调精神文化与经济的关系，但是丝毫也没有低估其间的中介因素的作用，这些中介因素包括政治、文化、社会心理、想象方式、审美传统等。马克思主义在精神现象学上运用的不是实证主义的决定论，而是历史与逻辑相统一的辩证法。
在当时能给《红楼梦》的最高评价，显然是《红楼梦》能够证明多少马克思主义真理。于是，人们在《红楼梦》中寻找封建社会的经济关系、封建社会的阶级斗争、封建社会的上层建筑、意识形态内的形式分化、封建社会的没落规律等等。这些因素尽管不是《红楼梦》中的主要部分，但人们在《红楼梦》中却切实地找到了。人们发现有阶级剥削、有地主阶级与农民阶级的矛盾、有叛逆思想与封建正统思想的尖锐对立、有这种经济基础之上的贵族的日常生活（以贾府为中心）和一般农民的精神面貌（以刘姥姥为代表），等等。所以人们说《红楼梦》是中国封建社会的一部百科全书。
这类文章在五六十年代很多。一句话，它们都是在证明《红楼梦》对于社会真理的揭示。是的，对于“生活某些本质方面的揭示”使它赢得了无与伦比的价值。人们重视《红楼梦》的认识价值，从中揭示它所包孕的社会真理与历史规律，甚至将它“抬高”到了思想性著作的水平上，以著作的思想品格来要求《红楼梦》。
以思想性著作来衡量《红楼梦》又带来这样的两难：一是《红楼梦》确实有许多值得重视的思想性因素，同时，这些思想性因素又不具有我们所期望的彻底性、纯粹性。仔细观察，我们会发觉曹雪芹似乎是矛盾的，没有比那个时期的激进哲学家更反叛、更革命。人们把它叫做“世界观的矛盾”。
《红楼梦》是一部文学作品，主要是满足人们审美需求的对象。当然，一部文学作品能给人们带来巨大的认识价值，由认知的满足带来审美的愉悦，是一部作品既具有认识价值又同时具有不同寻常的审美价值的证明。但是，人们要问，难道一部艺术作品的审美价值就是它的类似于科学、哲学的认识价值吗？如果认识价值可以和审美价值画等号，那么为什么还有这两种不同的提法呢？实际上，审美价值不仅可以来自于认识价值，而且还可以来自于道德价值、文化价值、民族心理认同的价值、自我意识展开的价值等等。更为重要的是，《红楼梦》所展现的属于社会“经济基础”的部分很少很少，而展现人的精神空间的内容则属于《红楼梦》的主干部分。在红学研究战略的选择上，我们为什么要“舍本逐末”呢？
显然，说《红楼梦》是一部封建社会的百科全书并不为过。因为没有另外一部作品可以在展现生活的广度和深度方面与《红楼梦》相媲美。以前，人们确实忽视了《红楼梦》的认识价值，对《红楼梦》的研究和评说往往视角狭小。从这个意义上说，20世纪50年代的那场“红学运动”不仅不是没有积极意义，而是有彪炳史册的历史意义。但是，仅从认识意义、教育价值的角度来研究《红楼梦》是不够的。因为，这不足以揭示《红楼梦》的全部价值，特别当它被看做是一部展现中国人精神空间的作品的时候，它的“人学”价值和审美价值也许要依赖新的学科方法才能得到揭示。
二、《红楼梦》与诗性智慧
旧的社会学方法和认识论观点自身存在着深刻危机，危机爆发标志就是一种观点“君临天下”。合理的方法被推向极端，带来了红学研究的新困境。《红楼梦》对阶级关系、阶级斗争的表现不如《水浒传》，社会的经济关系《红楼梦》表现得也不充分，剥削和被剥削的描写被人际关系的日常性叙述所取代：宝玉与丫头的关系不是一种简单的阶级关系，而是一种含义丰富的日常性关系。宝玉和其父贾政的关系只被理解为一种卫道士与阶级叛逆的对立关系也差强人意。那么，是否可以因此说《红楼梦》的审美价值就低于《水浒传》？
一部艺术作品的美学价值究竟系何所指？
艺术家赢得历史地位的创造性贡献究竟应该是什么？
在1979年后的“新时期”，我国理论界重新思考、辨析了艺术和科学的关系。艺术和科学的区别是什么？难道只是方法的区别（一个是形象的方式对于真理的认识，一个是逻辑的方式对于真理的认识）而没有对象的区别吗？社会学研究的对象是社会的基本矛盾，艺术也主要是对这一基本矛盾的反映吗？艺术描写难道只是为再一次证明被哲学所揭示的社会真理吗？艺术如果只是重复了别的学科的结论，这样就很容易地使艺术研究成为了社会学、经济学、政治学的附庸。
马克思主义的经典作家恩格斯曾两次提出，对于艺术家和艺术作品的分析，要使用“历史的和美学的”相结合的方法去研究。为什么马克思恩格斯在评价歌德、拉萨尔的时候，不仅不从政治学的角度、抽象的理论层次去掌握对象，反而还反对这样做呢？
这是因为，在马克思恩格斯看来，艺术是一种与对于世界的理论掌握、抽象掌握完全不同的方式。那么，这种掌握方式究竟是一种什么样的方式呢？马克思主义的经典作家没有直接表述过艺术的掌握方式是什么，但是却将艺术对生活的再现、表现和描绘称为“诗意的裁判”。恩格斯在《致拉法格》的信中说：
顺便说一下，在我卧床这段时间里，除了巴尔扎克的作品外，别的我几乎什么也没有读，我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。这里有1815年到1848年的法国历史，比所有沃拉贝尔、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。多么了不起的勇气！在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法[1]
值得注意的正是这个“诗意的裁判”。
文学作品所完成的是“诗意的裁判”。
在西方美学史上，“诗性”掌握是区别于理论掌握、抽象掌握时提出的一个概念。在西方的学术传统中，诗学是研究感性认识如何达到完善的一门学问。诗为人们提供的认识是感性的、形式的、表面的，但是又涉及了理性、内容、本质。为什么诗性的判断既是感性的又是理性的呢？它的这种矛盾性质，意大利历史学家、美学家维科认为艺术中的思维（类似于原始思维）是一种“诗性智慧”。它认识事物对象的两个鲜明特点：第一，是用想象性的类概念代替抽象概念。因为原始人没有抽象概念，他不会说某人很勇敢，但却这样表达“他像狮子一样”。所以“狮子”就成为勇敢的“想象性类概念”。第二，是通过“以己度物”的方式来把握他低下的理性能力不能把握的对象。如将雷电现象说成是“雷公发怒了”，将磁石吸铁说成是“磁石爱铁”等，都是将自己才有的爱好、品性、特征赋予对象以期达到对于对象的掌握，即将自然万物也人格化。
这个被称之为“诗性智慧”的掌握方式，一直被西方学者所关注。后来，俄国的别林斯基认为：“‘诗意’一词指的是‘渗透着心灵，沸腾着感情的一切’。”[2]
匈牙利著名美学家卢卡奇认为“艺术和科学相反，后者把这种运动分解为抽象要素并且努力在思想上去掌握这些要素之间的相互作用的规律性，而艺术则把这种运动作为生动的统一体的运动来变成感性的观照”[3]。
马克思主义的经典作家恩格斯和俄国革命民主主义理论家别林斯基以及卢卡奇的论述，都涉及了这几个方面：他们所说的辩证法就是用对立性的观点和方式来认识生活和展示生活。艺术思维是一种特殊的思维，他们所说的诗性智慧、诗意裁判就是审美判断的代名词。
那么，诗性智慧究竟是一种什么样的判断呢？
第一，这种判断是一种内指的判断。
实际上它所表述的是心灵的真理。艺术作品并不像科学那样去揭示事物内部的客观联系，揭示客观真理和物质运动的规律，而是描绘以人为中心的社会生活，传达作者对于生活的体验，揭示人物的心灵世界和生存命运。与科学将认识对象指向外界不一样，艺术则将对象指向自我，特别是自我的精神世界。艺术语言的实质是情感语言。英国的瑞恰兹（1893—1960）认为，科学的陈述只是为了传达信息，并不关心情感效果，这样，科学的陈述必须具有可验证性，严格遵守逻辑规则，通过符合逻辑的真实而使人从理智上信服。诗歌语言中的陈述则是一种“拟陈述”。拟陈述是不能被经验事实证实的陈述。瑞恰兹说：“显然大多数诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样它的真也不是优点。”显然，拟陈述是一种非真非假、仅仅是为了表达和激发情感的陈述。[4]瑞恰兹所说的诗歌语言就是艺术语言，艺术语言就是情感语言。近两年来，人们常常说艺术本体是一个“情感本体”，从艺术语言的角度讲，这话是很有道理的：去较真艺术语言的逻辑性，去较真艺术语言的对象真实性，往往与艺术的旨趣相悖。只有将对象限定在人的情感、人的自身、人的体验包括生活的真谛和心灵真理上才有意义。
《红楼梦》，如果说它揭示了多少社会学的真理，不如说它展示了众多人物的情感生活；如果说它揭示了历史发展的规律，不如说它描绘了打动人心的人物命运；如果说它隐含着阶级斗争的线索，不如说它将众多的矛盾聚集在不同的人物形象身上，展开了一幅“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的长轴画卷。尽管两者看来是对立的，实际上，优秀的艺术作品则正好将两者统一在一起，使之有限的展示、描绘具有无限的意义。因为艺术作品展现的是有限的对象，所以理论把握时不能过于执泥。比如，《红楼梦》所描绘的宝玉的成长历程和情感线索是鲜明的，但是作者没有像编年史那样清晰地将这些描写分划在不同的年龄阶段中。再比如，《红楼梦》写了宝玉的出家，但是作者并不关心他出家后是否真正赢得了幸福，而是将生活中寻找不到出路的困惑、突围、痛苦、向往和毁灭作为描绘的中心，将生活中真正属于情感领域的内容描绘出来。故事的结局不重要，而人物命运的结局受到重视。
因此，与其说《红楼梦》是一部“百科全书”，不如说其是一部中国的“人学”。中国人的日常生活、情感表达方式，中国文化的精粹，中国人的精神空间，包括理想与追求、光荣与梦想，在《红楼梦》中得到了全面展现。《红楼梦》的经济主题、政治主题、哲学主题、宗教主题我们可以在其他著作中找到，但是它的人学主题、它的中国人的精神现象学[5]却只能在《红楼梦》中找到。
当然，在社会学和人学之间有一个理论的循环：没有很好地描绘社会是难以说清人是什么的；没有以人物塑造、人的描写为艺术目的的小说，那么社会问题的展开就变成了社会问题的报告。所以，优秀的艺术家，从纯粹社会学的角度看，还是一个伟大的社会学家，但是，从美学的角度看，他是在完成审美使命的时候，将人的客观环境与社会关系的客观真理“诗性”地表达出来的。由于这种社会描写不是历史学家、统计学家、社会学家的抽象数字和概念，不是问题报告，所以，单纯从认识价值方面讲，《红楼梦》也是其他任何理论著作所不能替代的。但是，我们不能因此只局限在认识价值上来认识《红楼梦》，而要重新回到审美价值的中心上来，看到《红楼梦》各种价值在作品上、审美价值上的统一。
第二，这种判断是一种“混沌的判断”。
实际上它是自身包含着矛盾性的判断。审美判断遵循着独特的逻辑，而不是抽象思维的逻辑。理性和形式逻辑所不能容忍的既是此又是彼、彼此对立的格局在艺术作品中显得合情合理，洽然自得，宛若天成。是的，在《红楼梦》的人物塑造上，善与恶、美与丑相交织，使你难以一下子说清楚谁好谁坏，谁善谁恶。庚辰本《红楼梦》第十九回有一段脂评：“按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而有此人，实未曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑；不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说奇传中，亦未见这样的文字。于颦儿处更甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”[6]
接下来，脂砚斋继续评道：“听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字，说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平（凡），说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对。令他人徒加评论，总未摸着他二人终是何等人物。”[7]
什么是“囫囵不解之言”？脂砚斋指的就是一种矛盾判断。这些人物对话与叙述，从形式逻辑上难以理解，甚至发现那是一种“错误”的判断。这种超出了“形式逻辑”规律的判断不具有理论表述的单纯性，而是“混沌”的判断。它与概念判断、抽象判断不同。虽然从逻辑上难以理解，但是在生活中却不难理解。就像《红楼梦》二十回中林黛玉说：“我是为我的心。”宝玉回答说：“我也是为我的心。你的心！你就知你的心，不知我的心不成？”这几句对话，逻辑上“囫囵难解”，可是每一个阅读者都是明白它的意思的。
理论判断是清晰的概念判断，而审美判断却是“意象”塑造。
如康德所说：“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。它从属于某一概念，但由于想象力的自由运用，它又丰富多样，很难找出所表现的是某一确定的概念。这样，在思想上就增加了许多不可名言的东西，感情再使认识能力生动活泼起来，语言也就不仅是一种文字，而是与精神（灵魂）紧密地联系在一起了。”[8]
康德揭示审美意象形成的创造规律。曹雪芹用的不是概念与表象迭合的方法，不是思想与图解组合的方法，而是“想象力的自由运用”，是“形象显现”的方法。由于表象来自于艺术家的生活体验，所以它不具有概念的明晰性，而具有生活的“原态性”。原态性自身，包含着感性与理性的矛盾、认识与体验的矛盾。
作者似乎是有意造成了感性描写与理性宣言之间的张力：作者明言对于生活的厌烦和对于解脱的向往，但在艺术描写时又表现了对于生活的无限执著与热爱。与其说把它看做是作者的“自叙传”，不如说它将个人的体验艺术化为具有普遍感染力的“对象”，唤起了超越时空的“感情共鸣”。与其说它是宣扬‘色空’观念的小说，不如说只有曹雪芹对生活中、即使是日常生活中的美最敏感，最心爱，最感伤，最难舍。前后两者，在作品中都是存在的，它们内部有矛盾。法国当代著名的人类学家、哲学家、神话学家列维-施特劳斯认为，原始思维（实际上就是艺术思维）在本质上就是一种“二元对立”的思维，通过对事物对立双方的辩证把握，达到了通过表象直接掌握事物本质的目的。显然，这种“二元对立”的判断，就是审美判断。
《红楼梦》的语言，更不能视为是一种科学语言。《红楼梦》的文本不是科学论文的“文本”，也不是社会问题或统计报告的文本，以科学的目光来对待它，是不能收到应有的效果的。比如，分析曹雪芹是不是迷信的问题（当然，这样提出问题的方式本身就不是“审美的”方式）。从文本本身看，《红楼梦》有鬼魂情节，明写、直写的有“秦鲸卿夭逝黄泉路”，暗写、隐写的有“魇魔法姊弟逢五鬼”。似乎曹雪芹是迷信的。但是，作者有让他重笔刻画的人物王熙凤说：“我是不信什么阴司报应的。”究竟曹雪芹相信不相信来世、鬼神呢？以《红楼梦》文本的不同描写为依据，会得出相互对立的结论。是不是作家自身的思想是混乱的呢？
过去，我们将《红楼梦》看成是严格的思想性论著，又接着说《红楼梦》充满了违反逻辑的矛盾。胡适还经常说，上升到思想高度认识《红楼梦》经常发现作者见解幼稚，连基本的学理常识都没有，甚至一些见解还令人感到可笑（胡适认为，男尊女卑是一种落后的封建思想，而女尊男卑，说什么“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”
也不是一种什么高明见解）。而如果把《红楼梦》看成是审美对象，我们就可以发现作者讲究的不是逻辑的严密，而是生活的逼真；不是概念的准确，而是体验的丰富；不是教条性的真理，而是感性生活的真实。
第三，这种判断是一种多向度的总和判断，超越了单向度的道德判断和认识判断。
艺术是以整体性来再现生活的，生活在这里依然保持着它的原态性、有机性，艺术家看到了不能割裂生活，于是在作品中让不同的生活单元内在地联系起来。这种混沌中包含着道德判断、认识判断，但不等于道德判断和认识判断。换言之，艺术家的创作和创作目的不是为了将谁钉在耻辱柱上，也不是为了揭示、图解一种大家熟悉或陌生的真理，而是将对生活的“总和”判断和盘托出，让你在回味、兴会中从不同的方面感受，然后再下判断。
《红楼梦》给人的生活判断、人物判断、道德判断、价值判断是相互缠绕的判断。当你对这个人物下道德判断的时候，又受到了认识判断制约，当你想综合道德判断与认识判断的时候，你又发现二者之间是无法完全弥合的。正是二者之间的张力，使《红楼梦》具有了与众不同的审美价值。它超越于认识判断和道德判断之上，但是又与二者有密切的关系。或者说，审美价值以前二者为基础，但又不等于二者的直接相加。
将审美判断等同于道德判断，等同于一种单一判断，必然带来艺术作品审美价值的损害。说到《三国演义》的人物塑造时，鲁迅说过：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”关公与曹操既是英雄相惜，又是忠奸对立，人物性格朝着一个极端在发展，朝着单一的概念在发展，以至于各自极端得不合情理。“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。”一种概念凌驾于性格之上，“个性消融于原则中”，人物实际上被类型化了而不是被典型化了。
如果，曹雪芹刻意将《红楼梦》变成了王熙凤和薛宝钗的耻辱柱，那《红楼梦》还会有那么丰富的含义吗？如果，《红楼梦》像《水浒传》、《三国演义》那样，道德判断至上，那么鲁迅所盛赞的《红楼梦》将“传统的思想和写法打破了”的话还会有吗？
《红楼梦》中，作者就超越了这种单纯的道德判断。曹雪芹显然并不想将某人钉在耻辱柱上，而是从更多的方面观照了“人物”方方面面，从而引发人们对于人生、社会、历史、现实等更深刻的思考。
正因为《红楼梦》给人的价值是“形而上”的，所以《红楼梦》的价值确认就与批评者、研究者的角度、方法选取有关，就难以有对《红楼梦》的最终的判断。诚如冯其庸先生所说：“大哉《红楼梦》，再论一千年！”
三、《红楼梦》中“终极关怀”与“现实关怀”
我们说《红楼梦》是中国人的精神现象学，是中国的“人学”，展现了中国人的精神空间和抒情方式，那么是不是说《红楼梦》就是一部人道主义的作品呢？
其实，曹雪芹将人的价值看得至高无上，将人看做是目的，尊重人的自然要求，抗议礼教制度对人的戕害、对人性的扭曲，同时对美好、青春、幸福的毁灭感到无比悲痛等等，已经使《红楼梦》具有了深刻的人道主义性质。
但是，曹雪芹的这些“终极关怀”都是通过现实关怀表现出来的。贾宝玉是《红楼梦》中的中心人物。关于贾宝玉，作者重点描写了他的现实困境和对人生道路的选择。宝玉不愿意走家族为他安排的经济仕途，也不愿意走贾雨村那样自毁毁人的道路，也不愿意走贾琏、贾珍那样唯知淫乐的道路。宝玉选择的是一个美的守护者的角色，他身边的“通灵宝玉”使他凭直觉领悟到了其他人生道路的无意义。为什么宝玉对自己的这种选择有那么坚定的立场呢？贾政痛打无用，袭人娇嗔无用，宝钗、湘云劝说无用。宝玉之所以这样，是因为“性本如此”。如历史上的陶潜、阮籍、嵇康、陈后主、唐明皇、陆游、卓文君、红拂等等。是的，他们是“置之于万万人之中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下”。然而，中国社会与礼教规范却不允许多样化的人生道路选择。在这些人与现实环境的对抗与冲突中，他们毁灭了，也因此成为“卓异”的人物而彪炳史册。作者似乎是在询问：为什么那样一种“艺术人生”不被允许？为什么那样一种“诗性情怀”被笑为“痴情痴种”？为什么那样一种“赤子之心”遭人诟病？
不仅如此，这种由现实追问接通终极关怀的描写还有对于宝黛爱情悲剧的描写。如果没有宝黛爱情悲剧的具体描写，你是难以看到曹雪芹对于“自由”的价值理解的；如果没有曹雪芹直接对于青春美、风光美、人情美、女性美的描写，你是无法看到曹雪芹对于美的爱好和信仰，是怎样产生的，为什么那样执著；还有美好人生的对立面：如果没有曹雪芹对于丑恶现象淋漓尽致的揭露，你无法理解曹雪芹对于“美”的弥足珍贵。
还有一种文学与艺术，通篇是对“爱的呼唤”但是人们没有爱的感动，通篇是对“人的价值”赞誉但是没有价值的发现，通篇是“人是目的”的宣言但是没有感性的力量。这种只有“终极关怀”的“人学”不是曹雪芹的“人学”。
还有一种文学与艺术，通篇是人的七情六欲但是没有人的真挚之情与人的理想和向往，通篇是曲折离奇的故事但是没有心灵的共鸣，通篇是形形色色的行尸走肉而没有灵魂的焦灼、对人生与现实的“形而上”思考，通篇是市侩主义的展览但是没有赤子情怀的诗性抒发。这种只有“现实关怀”的“人学”也不是曹雪芹的“人学”。
通过《红楼梦》我们看到在封建社会的条件下，人性状况是纵欲与禁欲的丑恶结合，违背人性的自然本真，窒息了个性的自然要求同时也窒息了社会的创造性发展动力，突出表现是人性的强烈异化，即“反认他乡是故乡”。同时，我们也看到曹雪芹通过作品在寻求关于人性的新的“理性规范”的努力，试图在不同于封建礼教文化的基础上将人的自然要求和社会要求结合起来，探寻走向更自由、更符合人的幸福要求的理想道路。当然这种状态不是向“蒙昧”、“幼稚”、“本能”等低级阶段的回归。
研究《红楼梦》的学者，普遍注意到了它的理想性质。《红楼梦》的作者要求超越现实、摆脱困境的欲求、意图是明显的。中国的制度文化使家族、朝代的兴衰陷入恶性循环中，礼教文化使人性向纵欲和禁欲两极扭曲等，可怕的不是小说中千人一面、千人一腔，而是中国社会严重的自我重复、停滞不前。这种思考使《红楼梦》自然而然地具有了理想的性质。
从《红楼梦》对中国当时社会现实的逼真描绘上看，从《红楼梦》对具体的人的命运的描绘和关怀来看，我们可以说曹雪芹是一个伟大的现实主义者；从《红楼梦》对于人生、历史、价值、美的“形而上”追问上看，可以说曹雪芹对人的关怀超越了历史、国度、民族、具体人物的限制。如雪莱所说“诗人参与创造了永恒之物、无限之物、整一之物”。[9]所以，我们可以说曹雪芹是属于未来和全世界的。他的语言是一种“世界语”，体现了他对“永恒”、“无限”、“理想”的追问。
我们分析《红楼梦》将“现实关怀”和“终极关怀”结合起来用意是为当代文学创作提供借鉴。在我国不同历史时期的文学创作中，出现过不同的偏向。有时候，将现实主义当作是蛰伏于现实之下的“爬行主义”。只见现实描写，却没有精神空间；只见人物活动，却不见人物灵魂；只见情节曲折，却不见哲理意蕴。有时候，又是反过来：只见箴言宣示，不见艺术魅力；只见哲理转述，不见共鸣感染；只见刻意拔高，不见性格自身的逻辑。《红楼梦》的艺术描写，不是为我们的艺术家提供了一个值得借鉴的可贵范本吗？
（原载《纪念曹雪芹逝世240周年2004扬州国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社2004年版）
注释：
[1]里夫希茨：《马克思恩格斯论艺术》第2卷，中国社会科学出版社1983年版，第294页。
[2]转引自马克思主义文艺理论编辑部编：《美学文艺学方法论》，文化艺术出版社1985年版，第340页。
[3]卢卡奇：《卢卡奇文学论集》（一），人民文学出版社1980年版，第290页。
[4]朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第98页。
[5]精神现象学有如下含义：一、人的外在现象、表象显现了人的本质，即通过现象寻求本质。二、研究精神的自我显现的过程。三、使事物脱离时空，先验地直观其本质。四、马克思认为精神现象学作为研究意识形态的科学，以研究人或自我意识异化的各种不同形态为对象。参见贺麟、王玖兴撰写：《译者导言》，黑格尔：《精神现象学》，商务印书馆1979年版。
[6]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，齐鲁书社1994年版，第319页。
[7]同上，第326页。
[8]康德：《判断力批判》第49节，《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第563页。
[9]转引自吉尔伯特与库恩合著：《美学史》，上海译文出版社1989年版，第534页。
