在20世纪中国艺术理论史上，艺术社会学不仅占有显赫的地位，而且有力地推动了中国艺术学科的发展。从20世纪20年代开始，艺术社会学这门学科被全面介绍到中国，丹纳、居约、格罗塞等人的艺术社会学论著和观点在中国艺术理论界得到广泛传播，并产生较大的影响。40年代，中国学者开始构建艺术社会学的理论体系，美学家蔡仪、马采和艺术史家陈钟凡、岑家梧等在这方面做出了突出贡献。但是，对构建中国现代艺术社会学理论体系的成就最为突出、影响最大的，当首推政治家毛泽东。
1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，在中国现代艺术社会学的演变历程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国艺术的具体实践相结合，科学地总结了“五四”以来新文艺运动，特别是左翼文艺运动的历史经验，围绕着革命文艺为什么人和如何为这两个基本问题，阐述了一系列重要的艺术社会学观点。不仅如此，《讲话》还对中国新文艺运动中已经提出而长期未能解决的若干艺术社会学问题，诸如艺术与生活、艺术与政治、艺术与革命、艺术的阶级性与人性、世界观与创作方法等，从理论上做出深刻的创造性的马克思主义的回答。
毛泽东阐述的人民主体艺术观，是贯穿《讲话》的根本思想，也是毛泽东对马克思主义艺术社会学的卓越贡献。艺术为什么人服务的问题，是马克思主义艺术学的一个重要原则问题。毛泽东继承和发展了马克思主义艺术理论的基本原理，结合中国革命的实际，要求艺术为人民大众服务，首先是为工农兵服务。毛泽东围绕文学艺术如何为人民大众服务的问题，系统地阐述了艺术社会学的一系列重要观点，建构了有中国特色的马克思主义艺术社会学理论体系。
其一，艺术源泉论。毛泽东运用马克思主义能动反映论的原理，对艺术与生活的关系做了深刻的论述，阐明了人类的社会生活是文学艺术的源泉。毛泽东认为，艺术的源泉来自社会生活，人民生活中存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，但也是“最生动、最丰富、最基本”的东西，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。为此，毛泽东号召中国的革命的文学家艺术家，必须到群众中去，长期深入生活，积累艺术创作的原始材料，然后才能进入创作过程。
其二，艺术功利论。毛泽东运用历史唯物主义原理和阶级分析方法，对艺术与政治、艺术与阶级的关系做了精辟阐述，强调在阶级社会中一切艺术都是属于一定的阶级，无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。毛泽东从革命的功利主义出发，明确要求艺术为人民大众服务，为无产阶级革命事业服务，并强调无产阶级艺术要服从党在一定革命时期内所规定的革命任务。他在论述艺术与政治的关系时提出“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治”，但是，“这政治是指阶级的政治、群众的政治”，“今天中国政治的第一个根本问题是抗日”。毛泽东的革命功利主义艺术观，是结合中国革命的实际，从无产阶级艺术为人民群众的利益和革命目标的一致而提出的，在当时的历史条件下有特殊的意义。
其三，艺术功能论。在艺术功能和文艺与政治的关系问题上，毛泽东重视艺术的社会功能和社会作用，要求文艺为无产阶级革命事业服务，倡导文艺为社会政治和经济服务。毛泽东在《新民主主义论》中明确提出：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线的一条必要的和重要的战线。”[1]在抗日战争的形势下，毛泽东要求艺术很好地成为整个革命机器的一个组成部分，把艺术作为在阶级斗争、民族斗争的血与火中“打击敌人，消灭敌人”的有力武器。
其四，艺术审美论。毛泽东在强调艺术的社会功利性和重视艺术的政治功能的同时，并没有忽视艺术的特性和审美创造规律。他在论述艺术与生活的关系时，提出了艺术作品中反映出来的生活“可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性”的观点，认为通过艺术创作的典型化，艺术作品“就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”[2]。针对30年代左翼文艺曾经存在的“标语口号式”创作倾向，毛泽东强调“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”[3]艺术作品如果失去审美功能，仅以枯燥乏味的说教来宣传某种道理，是违背艺术创作规律的。
其五，艺术民族形式论。毛泽东历来主张马克思主义的普遍真理要和中国革命的具体实践相结合，马克思主义在中国的运用要通过一定的民族形式才能实现。在《新民主主义论》中，毛泽东认为民族的、科学的、大众的文化，最根本特点是有中国特色的民族文化。他说：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”[4]在《讲话》中，毛泽东用大量篇幅论述了普及与提高的关系，特别强调艺术的大众化和民族形式。他要求艺术家要注意艺术的民族独创性，反对“对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿”，反对没有民族特色的文化艺术的教条主义。毛泽东在重视民族形式的同时，也主张“继承和借鉴古人和外国人”，其目的是创造有鲜明中国特色的新艺术。
毛泽东的艺术社会学思想是毛泽东文艺思想的重要组成部分，也是马克思主义艺术社会学中国化的重要理论成果。毛泽东在《讲话》中依据马克思主义艺术理论的基本原理，对当时困扰中国文艺界的一系列理论和实际问题进行科学的阐述，提出了许多重要的艺术社会学思想。值得注意的是，毛泽东并不是从艺术学的知识范畴内来阐述他的艺术社会学思想的，而是从政治家的视界，从革命的政治战略家的高度，把文学艺术作为革命事业的组成部分和有力武器来加以审视并提出要求的。由此决定，毛泽东的艺术社会学思想具有突出的实践性和功利性特色。毛泽东的艺术社会学思想来自中国革命和中国艺术的实践，是对“五四”以来中国新文艺运动的科学总结，同时又回到实践中去，指导革命文艺运动的发展，成为中国共产党制定文艺方针、政策的理论基础。当然，受历史条件的限制，毛泽东的艺术社会学思想也存在着对艺术政治教育功能的过分强调和对审美特性重视不够的缺陷。
20世纪50年代后，艺术社会学成为西方艺术学研究的一门显学，硕果累累，流派众多。然而，由于受庸俗社会学的影响和极“左”路线的干扰，中国现代艺术社会学的研究却处于相对停滞的状态，既没有出版过一本国内学者撰写的艺术社会学专著，也没有引进西方艺术社会学研究的最新成果。在一段时期，庸俗社会学的观点在中国艺术理论界有相当的市场，甚至打着马克思主义文艺理论的旗号，以主流意识形态的面貌出现，严重干扰社会主义文化艺术的健康发展。建国初期，在批判电影《武训传》、《清宫秘史》、《红楼梦》研究、胡风文艺思想中表现出来的“左”的倾向，使庸俗社会学的观点盛行一时，因而形成文艺研究中“左”的艺术思潮和艺术创作中的公式化、概念化倾向。新时期以来，艺术社会学应有的学科地位得以恢复和发展，在基本理论问题的探讨、理论体系的建构、学科建设等方面，都取得令人瞩目的成就。当前，我们在消除庸俗社会学的恶劣影响时，要注意和警惕不要把庸俗社会学和艺术社会学不加区别地混为一谈，从而否定艺术社会学作为研究艺术的一种基本方法和基本视角的重要学科意义。“弃水泼婴”的褊狭不可取。在重建艺术社会学的过程中，我们应当对毛泽东艺术社会学思想进行新的阐释，实事求是地评价毛泽东的艺术社会学思想，特别要重视毛泽东艺术社会学思想在中国当代文艺理论发展进程中的重要作用，关注毛泽东艺术社会学思想对当代中国艺术生产实践的理论指导和启示意义。应当看到，毛泽东艺术社会学思想是一种开放的、不断发展的、与时俱进的艺术理论，在当代中国仍然保持旺盛的理论生命力。毛泽东艺术社会学思想对当代中国艺术生产实践的理论价值和指导意义是多方面的，笔者仅举以下三个方面的重要启示为例。
一、坚持人民主体艺术观
继承和发展马克思主义人民主体艺术观，强调文学艺术与广大人民群众的血肉联系，是中国革命文艺的光荣传统，也是进步文艺工作者的神圣职责。早在左翼文艺运动时期，左翼艺术家已把文艺大众化理论付诸实践，大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农群众的大众美术，为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。毛泽东艺术社会学思想是一种以人民为本位的艺术思想，在艺术的表现内容和服务对象问题上，明确要求文学艺术为人民大众服务，始终不渝地坚持人民主体艺术观。毛泽东在《讲话》中旗帜鲜明地提出文学艺术要自觉地为人民大众服务，并把工农兵作为人民大众的主体，强调文艺首先是为工农兵的，从而确定了革命文艺的根本方向。因此，毛泽东艺术社会学思想重在解决艺术与人民大众的关系，是以艺术的人民性为基点来构建的中国化的马克思主义艺术理论体系。这是对马克思主义艺术理论的创造性运用和发展。
在社会主义现代化建设的新时期，邓小平坚持毛泽东文艺思想的核心内容，科学地阐明了文艺与人民的关系，把文艺为人民服务，视为体现和确保社会主义文艺性质的根本道路。1979年，邓小平在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中明确提出：“我们的文艺属于人民。”“人民是文艺工作者的母亲。”“人民需要艺术，艺术更需要人民。”他还号召文艺工作者，“力求把最好的精神食粮贡献给人民”。这些重要的论述，确立了中国社会主义文艺与人民的关系。江泽民关于“三个代表”的重要思想，把“代表中国最广大人民的根本利益”放在重要的位置，坚持“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向，提出要“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”。在新世纪新阶段，胡锦涛运用马克思主义艺术观分析当代中国文艺实际，提出“一切进步文艺，都源于人民、为了人民、属于人民”的思想，并要求艺术创作“要贴近实际、贴近生活、贴近群众”，为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。中国共产党几代领导人关于艺术与人民关系的论述，突出强调了人民主体艺术观，充分体现了中国化马克思主义艺术理论的鲜明理论特征，为马克思主义艺术理论宝库增添了新的光辉。
值得注意的是，近年来出现了一些与马克思主义人民主体艺术观不相协调、不相适应的声音。在“纯审美”、“纯艺术”理论观点的引导下，对艺术的娱乐性和审美性的强调乃至偏执，使得重视艺术的社会功能和人民性的毛泽东艺术社会学思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲讽和诋毁。思想文化界的某些人以精神贵族自居，对人民群众改革开放的现实生活漠然置之，甚至主张以“零度感情”去“消平”其价值；他们津津乐道的是表现所谓“个人经验”的“超越性”，展示“个人生命延伸”的“存在方式”，试练“躯体的个人表演”，使得美女作家、下半身写作甚嚣尘上，出现了一些令人诧异的怪现象。显然，这些观点是和马克思主义艺术理论、毛泽东文艺思想背道而驰的，是与繁荣和发展社会主义文艺不和谐的杂音。与人民群众的血肉联系，是中国革命文艺和社会主义文艺的命脉之所在。社会主义文艺的根本目的是为人民服务，是“满足人民精神生活多方面的需要”，如果脱离人民群众，远离社会生活，沉迷于个人的小天地，走向一己私情的浅吟低唱，就会违背社会主义文艺的方向，也是不符合艺术自身的规律的。我们的作家、艺术家要“贴近实际、贴近生活、贴近群众”，努力创作优秀的艺术作品，为人民提供更好更多的精神食粮。
二、保持民族艺术的主导地位
在20世纪中国艺术理论的现代化进程中，始终伴随着艺术的民族性与世界性的论争。“五四”时期，中国作家艺术家大量引进外来的艺术思潮和艺术理论，以此来推动中国艺术的现代转型。但是，外国文学艺术的移植和借鉴，只有融入本民族的土壤，才能生根、开花、结果。因此，如何学习和借鉴世界各国的文化艺术成果，并使之与中国民族艺术传统结合起来，以促进中国民族艺术的发展，就成为马克思主义艺术理论中国化进程中一个重要的环节。
对艺术作品民族形式与民族风格的强调、重视和提倡，是毛泽东艺术社会学思想的重要内容和鲜明特色。1938年到1941年，在左翼文坛开展了全国性的文艺民族形式问题大讨论，对艺术的民族性、民族形式和民族传统等问题，进行了深入的研究和探讨。抗战时期这场“民族形式”问题的讨论，是五四新文化运动以来文艺民族化、文艺大众化问题讨论的深入和发展，也反映了中国共产党领导人对民族形式问题的关注和重视。毛泽东历来主张马克思主义的普遍真理要与中国革命的具体实际相结合，马克思主义在中国的运用要通过一定的民族形式才能实现。1937年，毛泽东在《实践论》中反复强调理论必须联系实际，马克思主义真理必须与“民族的特点相结合”。1938年10月，毛泽东在党的六届六中全会的报告中，论述了马克思列宁主义与中国革命实际相结合的问题，坚决反对“洋八股”和“教条主义”，呼吁建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1940年，毛泽东在《新民主主义论》中不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”，即新民主主义文化的总任务，而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系，要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产，为建设和发展中华民族新文化指明了方向。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，用大量篇幅论述了普及与提高的关系，特别强调艺术的大众化和民族形式。他要求作家艺术家要注意艺术的民族独创性，反对“对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿”，反对没有民族特色的文化艺术的教条主义。在社会主义革命和建设时期，毛泽东对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺，提出了一系列正确的文艺方针、政策，发表了许多精辟的艺术见解，进一步丰富和发展了毛泽东文艺思想。1956年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中，提出了正确对待中外文化遗产，发展具有民族形式和民族风格的社会主义新艺术问题。毛泽东指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”[5]他认为，中国的语言、音乐、绘画等民族艺术，有其自身的规律，有其存在的合理性与必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。他认为，艺术“总要有民族特色”、“有民族形式问题”，“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”[6]。毛泽东关于艺术民族形式的论述，科学地揭示了艺术发展中学习外国进步艺术与继承民族文化传统的辩证关系，为继承和弘扬民族文化艺术传统提供了明确的理论依据，是马克思主义艺术理论中国化的突出贡献。
随着我国对外开放的不断扩大，特别是加入世界贸易组织以后，国际间文化艺术的交往更加频繁，中国的文化消费市场也面临严峻的挑战。当前，面对着如潮水般涌进国门的各种外来文化艺术，毛泽东艺术社会学思想的启示意义表现在：我们在学习、借鉴和吸收外来文化艺术的同时，要保持民族特色和民族风格，保持民族艺术的主导地位，正确处理全球化与本土化、世界性与民族性的关系。我们应当保持清醒的头脑和制定应付挑战的有力措施，切不可盲目照搬和模仿，更不能兼收并蓄，生吞活剥。在开放的世界环境中，中国文学艺术要继承和弘扬优秀的文化传统，努力保持民族艺术的主导地位，文化艺术上的“模仿秀”没有可取之处。我们应当在保持和巩固中国民族艺术主导地位的基础上，学习和借鉴世界各国的文化成果，善于从其他国家和民族的文化艺术中汲取营养，并使之与中国民族艺术传统结合起来，创作出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品，从而实现中国文学艺术的民族化和世界化。
要保持民族艺术的主导地位，必须警惕文化殖民主义对民族艺术的摧毁和破坏。在“全球化”浪潮汹涌而至的今天，世界各种文化艺术的交流日益频繁和迅捷。借助于计算机网络，人们可以自由地交流信息、传播文化，电脑化交往、数字化生存已成为人类重要的交往方式和生存方式。但是，在网络时代的文化交流过程中，也出现了一种不平等的趋势。某些发达国家依据其经济发展和传播媒体的优势，在文化上向发展中国家迅速传播和移植文化殖民主义，其目的在于摧毁这些国家和民族的传统文化。因此，我们应当对外来文化艺术产品进入中国文化消费市场的“两重性”保持清醒的认识。一方面，我们要积极适应国际市场和国内需求，认真借鉴、吸收外来文化的有益成果，促进民族文化艺术的发展与繁荣；另一方面，要根据现代化建设和发展民族艺术的需要，有计划有选择地引进外来文化，要区分外来文化的先进与落后、科学与腐朽、有益与有害，有效地抵制外来文化的腐朽垃圾，坚决反对文化殖民主义对我国的渗透。
保持民族艺术的主导地位，还应当反对“全球文化一体化”的主张。当今的全球化，并非意味着西方化，发展中国家和各个民族都有权利发出自己的声音。所谓“全球文化一体化”的主张，其实质是以西方文化来取代世界各民族丰富多彩的多元化的民族文化艺术。每一个民族在全球化中都是平等的一员，他们都有责任和权利保护自己民族的文化艺术。在全球化的进程中，中国艺术理论研究应当在理论层面上形成一种具有时代意味的自觉意识，更加关注艺术的民族化建构，努力确立和保持民族文化艺术的主导地位，努力在国际文化艺术界寻求中华民族艺术独特的表现。中国学者应该越来越关注中国艺术的民族性，因为只有具有中国特色的艺术理论体系才能为艺术理论的世界性建构做出贡献，才能在与世界的对话中发出自己的声音。
三、中国当代艺术的社会学转向问题
毛泽东对马克思主义艺术社会学的重要贡献，就在于创造性地运用马克思主义唯物史观，在艺术的本质和源泉问题上对艺术与生活的关系作了深刻的、辩证的论述。毛泽东不仅阐明了人类的社会生活是文学艺术作品产生的唯一源泉，还运用马克思主义能动反映论的原理，深刻阐述了艺术与社会生活的关系，提出了艺术“源于生活，高于生活”的观点。从毛泽东在论述文艺与生活关系的“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”这句话中，这六个“更”字，鲜明地表现了毛泽东艺术社会学思想对马克思主义唯物史观的继承和发展。它既坚持了社会存在决定社会意识的唯物史观，注意到了意识反作用于存在的能动性、创造性，同时也重视艺术的特性和审美创造规律。毛泽东的论述，不仅解决了在艺术反映生活问题上的唯心主义偏见，也有效克服了在文学艺术领域出现的庸俗社会学的不良影响。
20世纪80年代初，中国艺术理论界在摒弃将艺术简单地作为阶级斗争工具的“庸俗社会学”后，众多的理论家纷纷转向“艺术本体论”的研究。艺术本体论强调艺术的本体地位，强调审美和艺术的内部规律，甚至认为艺术就是艺术，它可以摆脱社会和历史因素而独立存在。但是，艺术研究的“向内转”却限制了艺术研究的领域和范围，表现出明显的局限性。新世纪伊始，中国社会发生的深刻变化，带来了社会政治结构、经济结构和文化结构的巨大转变，促使中国当代艺术发生了从“纯审美”向“社会学”的转向。有学者尖锐地指出：“今天提出‘艺术的社会转向’问题不但是需要的，也是迫切的。看看现在的若干大众传媒中那种无病呻吟、矫揉造作，那种在痛苦的现实面前闭上眼睛、公然撒谎的作品，我们实在需要强调艺术的社会性质。”[7]本世纪初，艺术理论界提出“重建文艺社会学”的口号后，如何在消除庸俗社会学影响的同时，切实加强艺术社会学的学科建设，建立有中国特色的艺术社会学学科体系，已成为近年来艺术社会学关注的热点之一。2005年9月召开的“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”的主题为“当代艺术的社会学转向”，在学界产生强烈反响。鲁虹主编的《艺术与社会：26位著名批评家纵谈中国当代艺术的转向》一书，收录了这次会议的论文。此后，孙振华、鲁虹的《当代艺术的社会学转向》、杨斌的《“当代艺术的社会学转向”意味着什么？》、李公明的《当代艺术与社会运动》等文章，继续探讨中国当代艺术的社会学转向问题。
近年来，一些学者围绕着艺术与日常生活的审美关系、艺术产品的大众化、艺术的商品化、艺术文化产业、艺术消费、网络时代的艺术等在当代艺术生产实践中产生的新问题，从艺术社会学的角度进行卓有成效地探讨。例如，王杰昌的《关于网络时代文艺社会学的思考》、闫峻的《析波普艺术中的社会学现象》、玉苗的《艺术社会学视角下的南宁国际民歌艺术节之“民歌新唱”》等文章，堪称艺术社会学应用性研究的代表作。此外，关于电视连续剧《蜗居》的社会学意义，小沈阳走红的社会学思考等问题，也有文章进行探讨。
艺术社会学的主要任务是把艺术作为一种社会现象加以研究，着重探讨艺术与社会之间错综复杂的互动关系，研究艺术的社会生产、消费、传播等整个活动过程及其规律。艺术社会学关注的是艺术与社会的互动关系，这种互动关系并不是直线的“艺术反映生活”或“社会影响艺术”的关系，而是艺术与社会在不断的运动过程中交流、沟通的互动关系。艺术与社会的互动是一种复杂的、动态的过程，而不是单向的因果关系，因此，“外因决定论”或“艺术自律论”的解释，都存在理论上的片面性，都会误导艺术生产实践。所谓重建艺术社会学，就是要重新梳理艺术与社会的关系，通过分析艺术与社会的互动关系，从艺术与社会的复杂关系中厘定艺术社会学的研究维度。任何时代的艺术都是在特定的社会文化环境中产生的，艺术不能脱离社会和时代，不可能处在真空状态里，也不能躲避象牙塔中。重建艺术社会学，并非回到庸俗社会学的老路，而是应该重新探讨艺术与社会的关系，探讨艺术自律与社会他律的关系。中国当代艺术的社会学转向对当代艺术创作和艺术理论研究，无疑具有双重的拓展意义，既为当代艺术创作提供了广阔的发展空间，又为建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺——社会研究方法的当代形态的艺术社会学提供了理论和实践借鉴，为重建艺术社会学提供了新的思想资源和艺术观念。
在重建艺术社会学的过程中，毛泽东艺术社会学思想的理论体系和科学内容并没有过时，因为它是一种具有“当下性”而不是陈旧的历史形态的艺术理论，是一种对当代中国艺术生产实践和艺术理论研究具有理论价值和指导意义的启示录。
（原载《理论与创作》2010年4期）
注释：
[1]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第708页。
[2]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第861页。
[3]同上，第870页。
[4]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第707页。
[5]毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第146页。
[6]同上，第154—155页。
[7]单世联：《“艺术的社会学转向”三题》，《粤海风》2006年第5期。
