——玛格南的摄影观念争论与影像表现
在玛格南，总是对“艺术”有一种冲突感，如果你不小心讲了“艺术家”这个词，他们都会杀了你……但在我内心深处，想做一名摄影师的目的不是做报道摄影师，也许更多的是做艺术家，我必须表现自己，必须对自己有所了解。
——帕特利克·札克曼（1990年加入玛格南）
我们不要艺术家！
——菲利普·琼斯·格里菲斯（1971年加入玛格南）
卡蒂埃－布勒松说我来自另一个星球，我把这句话当作一种褒奖！
——马丁·帕尔（1994年加入玛格南）
玛格南是一个思想的团体，是人性的共享，是对世界事务的求知，对事实的尊重，对理想的视觉化转述，这一切使玛格南生存至今。
——亨利·卡蒂埃－布勒松（玛格南的创建者之一）
一 因新闻而加入 为艺术而离开
——从“路克·德拉哈耶”现象说起
2004年夏，在国际新闻摄影界风头正健的玛格南摄影师路克·德拉哈耶（Luc Delahaye）宣布离开玛格南；而10年前，玛格南像迎接兄弟一样地把他迎进来。
当时德拉哈耶被玛格南接纳，是因为他拍的贝鲁特和车臣的战争照片，而他之所以离开玛格南，一定程度上也与他拍的战争照片有关。2003年3月20日，当美军对巴格达发动突袭之时，德拉哈耶是少数几个坚持留在巴格达的西方摄影师之一。应该说，他身上体现的不仅仅是新闻摄影师的敬业，同时也是一种古典的英雄主义精神——这正是继承了罗伯特·卡帕为玛格南所开创的传统。到底是出了什么问题，这个由罗伯特·卡帕创建的图片社，居然连卡帕精神上的儿子都不再留恋？或者说，不再容留？
当然，正如当年玛格南的主席托马斯·赫普克尔（Thomas Hoepker）在接受笔者采访时所说的，玛格南不是一个监狱，不意味着你一旦加入，就终身被囚。离开玛格南，德拉哈耶不是第一人。资格比卡蒂埃－布勒松还老的玛格南成员比尔·范迪夫特，是和卡帕一起参加决定玛格南成立午餐会的摄影师，当时，玛格南的另三位元老——卡蒂埃－布勒松在美国旅行、大卫·西蒙在欧洲、乔治·罗杰在塞浦路斯岛。1948年8月，就在加入玛格南仅仅一年之后，范迪夫特就退出了。他是第一名退出玛格南的摄影师，并由此影响到了他作为玛格南创建者的地位。纵观摄影师们离开玛格南的原因，主要有两个：一是经济原因，一是对工作方式与摄影观念的分歧，如果说范迪夫特和塞巴斯蒂奥·萨尔加多主要属于前者的话，德拉哈耶则主要属于后者。那么，德拉哈耶和玛格南之间到底出了什么问题？
也许从2004年4月德拉哈耶在伦敦英国国家摄影电影电视博物馆（简称NMPFT， National Museum of Photography， Film and Television）举办的一个展览可以看出点端倪：他虽然是新闻摄影师，但他的新闻摄影观念和拍摄方式与玛格南的传统方式产生了明显的差异。这个展览展出了德拉哈耶1999年之后使用全景相机拍摄的新闻作品，包括2003年美军突袭巴格达前后在那儿拍的战争照片，展览得到NMPFT的高度评价，被誉为“在摄影史上有里程碑意义的全景摄影展览。”照片内容从战后巴格达的颓壁残垣到纽约世贸大厦爆炸现场，从尸横黄尘的塔利班战士到海牙国际法庭南联盟前总统米洛舍维奇受审，从巴勒斯坦杰宁难民营到俄罗斯令人震撼的冬日风景和俄罗斯普通人的灰色生活，这一切——传统上是135相机的典型领域，都被德拉哈耶用全景相机记录下来。这个展览之所以被认为具有“里程碑意义”，不仅仅因为大画幅影像独特的质感，更因为摄影师在数字时代通过用大画幅相机去拍新闻的实践，在摄影中恢复了新闻摄影与画意艺术分离已久的传统——也就是说，德拉哈耶走了一点回头路；同时，他的大画幅新闻摄影还在新闻影像泛滥、影像数量大于事件意义本身的情况下，以一种极为简约的形式来呈现意义。
由此可见，德拉哈耶的拍摄对象没有改变，比如战争，这是玛格南摄影师的传统强项，变化了的是德拉哈耶对新闻摄影的理解和观念：他仍然是一名新闻摄影师，但是以艺术的方式来报道。本质上讲，这不是艺术摄影和新闻摄影的分歧，而是新闻摄影本身产生了分歧。
其实，摄影观念的分歧在玛格南内部已延续了半个多世纪，德拉哈耶的离开揭示出，现在这一分歧仍然没有得到缓解。对玛格南来说，这种观念分歧的根子可说是与生俱来的，始作俑者正是卡帕和卡蒂埃－布勒松这两位玛格南的缔造者，但问题的凸显却是在1960年代。玛格南自成立那天起的传统就是新闻摄影，照片是清一色的黑白照片；玛格南摄影师对黑白照片的偏爱是出了名的，他们认为黑白照片中的世界更简洁，更有力量。1950年代初，彩色感光材料开始兴起，玛格南的年轻摄影师恩斯特·哈斯——哈斯于1949年加入玛格南——对此产生了兴趣。1952年夏天，他在写给卡帕的信中说：
我在纽约对彩色胶卷进行试验，到目前为止，其结果非常令人满意……我这组照片里往往只有色彩、细节部分，如墙面，是抽象的，没有明显的意义，一切都很难解释，你一定会吃惊的。[1]
此后，哈斯开始积极地使用彩色胶片拍摄报道，并在《生活》杂志上发表。他的探索得到了《生活》杂志的高度评价，而哈斯本人也被认为开创了用彩色胶片拍摄新闻报道的先河，这是哈斯对新闻摄影的贡献之一。因为在此之前，人们普遍认为彩色摄影比较俗气，不是艺术。但是，他照片里的那种“没有明显的意义，一切都很难解释”的抽象和超现实主义味道，却与玛格南的“以事件为中心，以人为中心”——1966年被卡帕的弟弟科耐尔·卡帕总结为“关心人的摄影”（concerned photography）——的传统风格大异其趣，引起了玛格南内部新闻摄影与艺术摄影——或者说是“报道派”与“艺术派”的争论，最后的结果是1961年哈斯退出玛格南。
但哈斯的退出，并没能结束这种争论。1981年，比利时摄影师哈里·格罗亚特（Harry Gruyaert，1941－）的加入，引出玛格南内部报道摄影与艺术摄影的又一次激烈交锋。格罗亚特是有着独特风格和视觉发现能力的摄影师，他对玛格南传统的新闻摄影根本不感兴趣，也不想接受委托拍摄。他的工作方式更接近卡蒂埃－布勒松那种拿着相机在世界各地游走，让他着迷的是形式和色彩。从1970年代至今，从比利时到摩洛哥，从印度到埃及，格罗亚特的眼睛搜索着色彩在地域、光线、文化、环境下的微妙变化。由于曾受到马蒂斯等现代派大师对于色彩运用的影响，色彩在格罗亚特的作品中超出了一般形式主义的趣味，具有了表现性的力量和心理深度的意义。格罗亚特说自己这样的摄影师在玛格南是很少的，“因为我是第一个作为非新闻摄影师而被吸收进玛格南的，因此，有人认为我的加入，是‘老玛格南的新开端’。”而玛格南著名的新闻摄影师、菲利浦·琼斯·格里菲斯（Philip Jones Griffiths，1936－2008）带头反对吸收格罗亚特：
我认为吸收格罗亚特成了玛格南的一个转折点。他是第一个在提交申请会员的作品中没有一幅黑白照片的人，它与我们是极不相同的摄影师。他的作品与玛格南之所以是玛格南完全不同。他的作品与人类生活的状况没有关系。[2]
格里菲斯对格罗亚特的这种激烈态度不是出于某种私人恩怨，他们的确是完全不同的两种类型的摄影师。格里菲斯出生于英国的威尔士，曾任《卫报》（Guardian）和《观察家报》（Observer）的摄影师，1962年采访阿尔及利亚战争。1966年美国全面介入越南战争后，格里菲斯采访越战长达三年之久，1971年在美国出版名为《越南股份有限公司》（Vietnam Inc.）的越战报道摄影集，引起强烈的社会反响。摄影集在出版几周之后就脱销，并被美国政府列为禁书，禁止再版。这本摄影集使美国人看到了越南战争残酷的真实状况，有力地推动了当时的反战浪潮，为最终促使美国政府决定撤出越南战争推波助澜，成为舆论（新闻摄影）干预社会的一个范例。对这本摄影集的反应，当时的南越总统阮文绍有一个说法：“有很多人我个人不希望他们再到越南来，格里菲斯先生就是这个名单上的第一人。”而在报道越战——包括后来报道柬埔寨战争的过程中，格里菲斯不仅多次死里逃生，平时的生活也经常朝不保夕，甚至囊中羞涩到要在买一个胶卷还是买一顿饭吃之间做出抉择——这样的经历，当然很难使他认同格罗亚特的那种专心致志地探索色彩意义的摄影。
而1994年，当讨论是否接纳马丁·帕尔（Martin Parr，1952－）为正式会员的时候，玛格南内部更是吵成了一锅粥。1994年6月，玛格南年会召开前不久，格里菲斯致信全体摄影师指出：
我认识马丁·帕尔几乎已有20年之久。在这20年中，我一直很有兴趣地观察他的作品，并发现他与玛格南别的摄影师不同。他一直在回避玛格南建立起来的价值观，我们所关心的“关注时代和社会的脉搏”这样的摄影是与他无关的。他的摄影方式是与我们相对立的……在他申请成为准会员的时候，我已经指出，玛格南吸收他不止是吸收了一位摄影师，而是接受了一位不共戴天的敌人……而现在，他又提出正式会员资格的申请了。对他申请的赞同票，将是一种宣言，一种怎样看待我们自己的宣言，他取得会员资格将是玛格南原则转变的自白，是对玛格南传统价值观的否决——而正是这种价值观使玛格南取得了今天这样的在全世界的突出地位。[3]
而支持吸收马丁·帕尔的摄影师则认为：
我不明白为什么有人对帕尔的加入那么生气，那么气急败坏。我认为玛格南有马丁·帕尔这样的会员是好事。因为他与我们大家都不同，虽然他照片中的东西看上去都十分丑陋、怪样，但是很现代的。[4]
更有戏剧性的是，1995年，帕尔的作品在巴黎展出，卡蒂埃－布勒松参观了展览。当帕尔被介绍给卡蒂埃－布勒松之后，后者“悲伤地看着帕尔足足有几分钟，然后说：‘我只有一句话可以对你讲，你来自完全不同的星球。’”
帕尔一下子就噎在那儿。
后来卡蒂埃－布勒松给帕尔发去了传真，又补充说：
亲爱的马丁·帕尔，作为一位十分容易冲动的摄影师，我刚刚走出展厅，就意识到我的反应是过分了。我很抱歉，这是因为我对这些作品特别地不理解……，但我还是想再一次表示，你是来自不同的星球，这也没有什么不好。[5]
2005年，马丁·帕尔在接受笔者采访时，对自己当年加入玛格南引起的争议做了这样的描述：
是的，当年我的申请引起了争议。很多玛格南摄影师认为我是一个喜欢冷嘲热讽的人，并有偷窥倾向。对我自己而言，我感兴趣的是用照片来反映我们生活于其中的世界，这一点上，我与我的那些传统的玛格南同事是一致的。我认为这非常重要：玛格南应该扩大、吸收不同类型的摄影师加入，自己本身也要改变——在过去10年中，这样的改变确实发生了。
以卡蒂埃－布勒松这样以电影和超现实主义绘画作为起点的人尚且不能理解马丁·帕尔，玛格南其他报道摄影师的态度就可想而知了。为了理解玛格南的摄影观念分歧以及玛格南的摄影观念与其影像表现的关系，有必要对玛格南的传统作一番梳理。
二 两种报道 两种艺术——罗伯特·卡帕、卡蒂埃－布勒松、马丁·帕尔的报道与艺术链条
玛格南在建立之初就孕育了新闻摄影与艺术摄影的分歧，这一点，卡蒂埃－布勒松自己非常清醒。卡帕对摄影的标准是：照片要真实才有价值，他最著名的话是“如果你的照片不够好，是因为你离得不够近”；后来这句话被他的同事修改为：好的照片都是在离开前线稍后一点的地方拍到的。而卡蒂埃－布勒松对摄影的典型看法是：“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要”；他认为摄影是一种视觉元素的有机构成，后来被他提炼成“决定性瞬间”的思想。所谓“决定性瞬间”，就是：
生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中，所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一时刻。[6]
对摄影的这种不同认识，实质上体现了报道摄影中重新闻与重艺术的不同倾向。卡帕的起点是拿着相机的冒险家，作为战地记者，他认为“比起军人来，前者会有较多的酒、女人、较高的收入和较大的自由……（和军人一样）战地记者的赌本也是生命，但可以操在自己手中，可以押在选定的赌注上，也可以在最后一分钟收回来。”而卡蒂埃－布勒松的起点是一位超现实主义艺术家，他习惯于游走在世界上，寻找那种具有超现实意味的瞬间。这一点，卡蒂埃－布勒松自己心里很明白：“……对我，摄影只是通过相机观看的一种好奇性，用一种超现实主义的态度，到处闻闻。卡帕也不是一个天生视觉性强的人，它实际上是一位对生活有极强敏感性的冒险家。”在报道风格上，二人的差别也非常明显：卡帕虽然有类似决定性瞬间的杰作，比如《战士之死》，但他更擅长对一个事件作连续性报道，善于用一个图片故事来说新闻。这在他对西班牙内战的报道中就可以看出来，比如他除了拍摄《战士之死》的经典瞬间外，还报道了此前战士们训练的系列场景；后来这些系列场景成为辨析《战士之死》是否伪作的关键证据（1975年，英国资深记者和作家P. Knightley曾提出《战士之死》是摆拍之作，引起长达20余年的争论）。而卡蒂埃－布勒松是通过一个个“决定性瞬间”来进行报道的，是单幅画面的大师。1948年底，他在北京遇到中国末代皇帝的太监，当时这个太监群体有几十人生活在一起，这本身是一个图片故事的绝好题材，但他也没有把这个题材拍成一个图片故事，而是以几幅肖像做了交代。同时，在对被摄对象的态度上，卡帕和卡蒂埃－布勒松的分别也非常明显，卡帕是怕你靠得唯恐不近，但卡蒂埃－布勒松却强调拍摄者与被摄对象之间要保持距离，摄影者要把自己隐藏起来，在不让被摄对象觉察的情况下，迅速抓拍。卡帕认为事件本身更为重要，但卡蒂埃－布勒松认为摄影师的个人视点——也就是摄影者的主观判断和选择更为重要。因此，在卡帕的照片中，被摄对象直视镜头的照片并不少见，但这样的照片却正是卡蒂埃－布勒松试图回避的，而且一旦被摄对象觉察到了摄影师的存在，卡蒂埃－布勒松就会停止拍摄。1958年，卡蒂埃－布勒松应邀访问中国时，陪同卡蒂埃－布勒松采访十三陵水库建设工地的老摄影家陈勃有这样的记述：
他（即卡蒂埃－布勒松——作者）说，“有许多事情是不容许你考虑第二次的，必须看到就抓。”他在工地上，不仅没有任何“摆布”，他总不想让被摄者发觉他，甚至他在被人发觉时宁可不照。例如，在工地一个帐篷外面，有个解放军战士抱了一捆黄瓜给他的战友当水果吃，战士们在帐篷下面伸手向外接黄瓜，普勒松（即卡蒂埃－布勒松——作者）一看到，像猫捕耗子一样，一下跑过去，这时，抱黄瓜的战士看到有人要为他拍照，向摄影者笑了一笑，普勒松立刻收起相机不照了，但他摇了一下头，表示很遗憾。他为了抓得快，并且不致被人发觉，他把两只3M来克（即莱卡3M相机——作者）的上面都涂了黑漆，他说，这样可以减小目标，不致被人注意。他又说，摄影和钓鱼一样，为了钓住鱼，首先就不能把鱼惊走。[7]
在此讨论卡帕和卡蒂埃－布勒松关于拍摄距离方面的差异，对于他们当时的拍摄来说，更多地具有心理距离的意义，而不是在现实拍摄中卡蒂埃－布勒松距离被摄对象5米，卡帕只有3米。因为玛格南摄影师当时习惯使用的是35毫米－55毫米的镜头，作为报道摄影师，他们不可能距离被摄对象太远。但他们对被摄对象的态度却可以有远有近，并由此影响到二人的影像风格：靠得很近，摄影家自己很容易进入到照片中去，从而带来强烈的现场感，卡帕的诺曼底登陆的照片是一个范例；而保持一定的距离，摄影家用一种冷静的态度观察，被摄对象更容易处于自然状态，摄影师也能比较自如地结构画面，使照片的审美因素得到增强，因此，卡蒂埃－布勒松的照片常常因为光影、构图、动作等的呼应而产生一种艺术性的“趣味。”
虽然在摄影上有这种观念差别，卡蒂埃－布勒松却没有走向艺术摄影，而是成为一位报道摄影家，这和卡帕的影响有直接关系。卡帕曾警告卡蒂埃－布勒松：
不要被标签化，有人想把一张标签贴在你身上，这样一来你再也摆脱不掉了——小小的超现实主义摄影家。有了这个标签，你将会失去自己，会变得墨守成规和做作。还是选择新闻摄影师的称呼，而把所有别的东西保留在你自己的心中。[8]
虽然卡帕和卡蒂埃－布勒松都在做报道，但就像德拉哈耶和他的新闻摄影的同行们一样，他们做的是两种报道：卡帕是一种以事件为核心的报道，而卡蒂埃－布勒松是以艺术元素的有机构成——或者说白了，一种视觉元素和视觉趣味为核心的报道。而卡蒂埃－布勒松的魅力就在于：他具有把瞬间、影像的优美平衡和新闻摄影必不可少的叙事性结合在一起的能力，这是他对玛格南——也是对摄影的贡献之一（托马斯·赫普克尔语）。在后来加入玛格南的那些杰出摄影师中，格里菲斯、J. 纳切威（现已离开玛格南）等更像卡帕，而沃纳·比肖夫、马克·吕布——包括哈利·格罗亚特等，更接近卡蒂埃－布勒松；尤金·史密斯、何奈·布里等人则把报道与艺术完美地结合在了一起，虽然布里的作品中卡蒂埃－布勒松的成分还是多一些。
因此，公正地说，是卡帕们和卡蒂埃－布勒松们——也就是报道摄影和艺术摄影一起打造了玛格南在国际摄影领域的超级地位，为国际新闻摄影创立了标准；而玛格南的摄影师在这两个方面都有杰出的能力。但就像卡帕和卡蒂埃－布勒松的报道是不同的报道一样，同样是艺术，卡蒂埃－布勒松和格罗亚特、马丁·帕尔也是不同的“艺术”，否则，卡蒂埃－布勒松就不会说帕尔来自另外一个星球。
除了文化传统的不同之外，马丁·帕尔在卡蒂埃－布勒松看来如此“另类”的原因之一，实在是与帕尔的师承有直接关系。2005年3月，在接受笔者采访时，帕尔直言对自己影响最大的是美国摄影家维诺格兰德（Garry Winogrand，1928－1984）和英国摄影家托尼·雷－琼斯（Tony Ray-Jones，1941－1972）；他的摄影观念、题材选择和影像风格，都能找到二人的影子。而在呈现生活的视觉形态方面，托尼·雷－琼斯的影响尤其值得一提。
作为英国摄影家，雷－琼斯的作品在自己国家被淹没了20多年。在1990年代之后，他的作品才受到重视。2003年7月，法国阿尔勒摄影节上隆重推出了他的回顾展，2004年10月15日－2005年1月9日，英国摄影电影电视博物馆又隆重举办了《只疯一点点：托尼·雷－琼斯摄影展》（A Gentle Madness： Photographs Of Tony Ray-Jones），才使得托尼·雷－琼斯走进了大众视野。不少研究者认为，雷－琼斯是当代英国摄影家中最早“斜眼打量”英国人的摄影家之一，他从本杰明·斯通（Benjamin Stone，1836－1914，英国人）、比尔·布兰特（Bill Brandt，1904－1983，英国人）和罗伯特·弗兰克——当然还有卡蒂埃－布勒松和沃克·伊文斯（Walker Evans，1903－1975，美国人）——那里吸取营养，形成了自己的摄影观念。1960年代中期的英国，刚刚从第二次世界大战的创伤中恢复过来，重新找到优裕生活的英国人也恢复了度假的老习惯，结果是英国的海滨和一些休闲地到处都走动着赤脚乱跑的小孩、携家带口的中年人、笨手笨脚地抱在一起的青年人、参加沙滩选美的少女和出售冰激凌、小吃的摊贩——这种现象是以前所没有的。英国人的这种休闲生活立即使雷－琼斯产生了兴趣，1966－1968年，他进行了非常投入的拍摄，在英国的一些旅游胜地、机场、城市和节日上，以善意的讽刺拍摄了英国人那种有点可笑、又带有一点超现实色彩的影像——这种讽刺与超现实，正是马丁·帕尔照片的灵魂。
马丁·帕尔在1970年看到了雷－琼斯的照片，当时雷－琼斯的哥哥（Bill Jay）到曼彻斯特工学院做讲座，展示了雷－琼斯的照片，而当时帕尔是坐在那儿听讲座的学生。这个讲座引起了帕尔对摄影的浓厚兴趣，也改变了他的生活——他准备要做一名摄影师。与玛格南很多摄影师拍遍世界不同，帕尔几乎完全是生活在英国、靠拍英国人和英国人的生活成名的。可以说，从观念师承到题材选择再到视觉呈现，帕尔都是地地道道的英国做派。在对生活的理解上，帕尔和卡蒂埃－布勒松更是不同：在卡蒂埃－布勒松看来，人类和生活本身是值得尊敬的，因此摄影师只应该是一个旁观者，与生活保持距离，不要去干预生活，从而展示生活的真实和趣味。而帕尔则认为生活本身、甚至人类本身就是可笑的，因此，以一种讽刺的态度通过镜头来看人类和人类的生活乃是理所当然。在更深的层次上，这两种观念其实又是相通的，马丁·帕尔意识到了这一点：
我知道在某一方面，我的摄影不符合玛格南的传统。但我相信另一方面，我们又是一致的：从根本上看，我们都在拍摄世界是什么，在以十分个人的角度拍摄世界。不可避免地，因为世界本身也在发展，所以讥讽也是一种存在的形式。我认为用嘲笑批评的方式和赞美的方式都应该是摄影师的工作方式。[9]
关于当年卡蒂埃－布勒松说他来自另一个星球，2005年3月在接受笔者采访时，帕尔做了一个和“另一个星球”同样精彩的回答：
卡蒂埃－布勒松说我来自不同的星球，我把这句话当作一种褒奖！
（HCB said I came from a different planet， I took this as a compliment！）
如果我们以一种现象学的观点来看，就能看得更清楚：卡蒂埃－布勒松是把生活的“尘土”（Cliché）去掉之后发现了其中超乎现实之外的视觉组合，而帕尔发现的却是优雅外表下面的可笑而已。
三 影像：崇高之道与优美之途 ——尤金·史密斯与何奈·布里的报道与艺术链条
1960年代，毛泽东在谈到党内矛盾时曾说“党外无党，帝王思想；党内无派，千奇百怪”，肯定了党内有分歧是正常现象。作为一个由个性千差万别的摄影师组成的团体，玛格南内部存在观念和派别之分也是正常的。1985年加入玛格南的摄影师帕特里克·札克曼（Patrick Zachmann，1955－）说玛格南存在着四个阵营：新闻摄影师、艺术摄影师、老年摄影师、青年摄影师。如果我们借用这种四分法的话，可以说其实还存在着第五阵营：就是有一些人，已经超越了报道和艺术的分野，成为把报道和艺术结合在一起的第五阵营。何奈·布里（Rene Burri，1933－2014）和尤金·史密斯（W. Eugene Smith，1918－1978）就是这个阵营的杰出代表。
何奈·布里出生于瑞士的苏黎世，母亲是德国移民，做过侍女。虽然布里在13岁时拍摄了自己的第一幅照片——现在这张照片被很多人拿来说明布里在摄影方面的天赋，那时英国首相丘吉尔到苏黎世演说，布里拿着爸爸的简易柯达相机在丘吉尔的汽车驶过时按了一下快门，此后他再也没碰过那架相机——但家人对布里的期望最初不是摄影家，而是画家。所以把他送入苏黎世艺术与工艺学院。在接受了曾任教于德国包豪斯学院的教师约翰斯·伊顿（Johannes Itten，1888—1967）的包豪斯式训练、芬瑟尔（Finseler）教授严格的视觉和色彩训练之后，布里培养出了从混乱之中一眼就能看出秩序的能力。而1952年美国摄影家爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）的到来更给布里上了“震撼的一课”：那天，斯泰肯带着自己的助手、也是瑞士籍的摄影家罗伯特·弗兰克来到芬瑟尔的训练班，为“人类一家”的大型展览挑选照片。他看过了芬瑟尔让学生们为他准备的所有制作精良、视觉突出的照片之后，把这些照片往边上一推，说，“我需要的不是这些有着漂亮构图的照片，我要的是关于人的照片！”
之后，“人的照片”成为布里关注的中心。在他自己的照片中，有一部分被他称为“没拍的照片”（Untaken Photos），这些“没拍的照片”最能代表他对人的态度，特别是对于那些弱势群体的态度：拍那些人的照片可能会给他的事业带来某些提升，但布里仍然毫不犹豫地放弃了这些题材，有时这种态度到了相当固执的地步。1964年初次访问中国时，一位官员建议他拍摄一个园丁。看着那个埋头工作的园丁，他拒绝了。有人跟他嘀咕：你一定要拍，那位园丁是一个特殊的人物——他就是中国的末代皇帝溥仪！但看着这位落魄的皇帝，虽然这幅照片在西方有巨大市场，布里仍然摇摇头。
布里于1955年加入玛格南，受卡蒂埃－布勒松的影响很大，有一段时间甚至刻意模仿卡蒂埃－布勒松：用同一牌子的相机，开同一牌子的汽车，模仿前者的摄影技术。2004年10月8日，布里在北京与笔者有一次长谈，细细说起1950年代自己与卡蒂埃－布勒松的戏剧性关系：
那时候，玛格南就是一所学校，卡帕去世之后，亨利（卡蒂埃－布勒松的名字——作者）就是校长，每个摄影师都受到他严格的指点，几乎是一种教条式的指导。每次出差回来，我们都把胶片交给亨利，他拿着放大镜，把胶片正过来翻过去地看。亨利特别看重构图，他看构图的方法很特别，经常把底片倒过来看。我们都从他那儿学会了带着框子看世界，这对我帮助很大，可他那种“框子至上”的教条，也真让人受不了，我有时真想杀了他。有一次，我故意把一本书封面的构图裁开，背靠背地排，这样构图就明显地很让人困惑，亨利就大叫：“啊，这张照片怎么回事？怎么拍成这个样子？”我对他说，“你就知道构图、构图，照片不完全是构图，它还有别的重要的东西！我专门弄成这个样子，我要超越你的构图教条！”把亨利气坏了。……（1963年）切·格瓦拉的照片发表后，我用那张底片做了几幅切·格瓦拉的照片，因为数量有限，亨利当时又不在场，所以很快就被几个摄影师拿光了。后来他从别人那里知道了这件事，就一再劝我：“你不要做照片送这个送那个的。”我知道，他是因为自己没有才这么劝我的。
当然，布里的声誉不是来源于他对卡蒂埃－布勒松的模仿，而是来源于他对一系列重大事件的传奇性的个性化报道，来源于浸润于其画面中的那种特有的“滋润”。这种“滋润”在生活中经常表现为一种有教养的优美，是欧洲文化的精华之一；在照片中，则表现为一种接受了良好教育才能发现、并通过镜头体现出来的优雅做派。布里有许多举世闻名的照片，这些照片因其背后所联系的重大历史事件而成为20世纪的标志性作品。他在1963年拍摄的古巴革命家切·格瓦拉（Che Guevara）有点自傲地向后靠着坐在椅子上、抽着雪茄的肖像，成为1960年代青年人追求理想主义和第三世界人民反对殖民主义运动的形象标志，在全世界广泛传播。有趣的是，几年之后，布里重访古巴，在一家银行看到挂有自己拍摄的这幅格瓦拉的照片，就取出相机拍了一张，却受到警方的调查。
尤金·史密斯被公认为20世纪最杰出的报道摄影的大师之一，被奉为把摄影技巧与社会责任、对被摄对象的深刻同情与摄影师绝不妥协的独立立场结合在一起的典范。他曾对自己作过这样的分析：“我经常被两种态度搅得心神不宁，其一是作为一名有良心的摄影记者，要成为事实的记录者和解释者；其二是作为一名有创造性的艺术家，从而必然经常与现实发生矛盾。”纵观其一生，他的命运正是在记录与责任、报道与艺术的矛盾中痛苦前行。
史密斯在摄影上有许多惊人之举，比如14岁就成为摄影记者；21岁就拿到了《生活》杂志的工作单，此后又三次因为与编辑的矛盾从《生活》辞职；1954年加入玛格南，1955年因为匹兹堡项目的拍摄几乎把玛格南弄到破产的境地；1972年因为对日本小镇水俣汞中毒事件的深入采访几乎丧命，等等。同时他也以坏脾气、难以合作、绝不驯服而出名。与这些惊人之举和坏脾气密切相连的，是他对报道摄影的杰出贡献。史密斯的摄影大致可以1945年为界分为两个阶段，1945年之前，他最有影响的作品是战争照片。1942－1945年，史密斯担任美军太平洋战区的战地摄影记者，拍摄了《战火中的海军战士》（1943）、《塞班岛上美军发现垂死的婴儿》（1944）、《美军海葬》（1944）等。1945年，在报道冲绳战役——也是他报道的第13场战役时，身受重伤，此后手术32次，取出弹片100多片，史密斯的健康受到严重损害。作为战地摄影记者，史密斯对战地摄影有着深刻的认识和明确的个人立场，“我想要拍的是有感情的战争照片，这些照片要打动人……让战争的可怕侵入到他们的头脑中，让那些人好好想想，再也不应该有战争了……我必须用我的肉体和我的精神力量，近一切可能地阻止和延迟下一次战争。”。而他拍的上述那些照片，从战火中救出的奄奄一息的婴儿到海葬的美军士兵，无不以动人的力量在控诉着战争对生命和文明的侵害。所以，后来《生活》杂志的编辑爱特·汤姆生说：“在战争中，史密斯变得相信他自己的任务是做出反战宣言”，而不是仅仅做一名记录者。
“二战”之后，史密斯把跟着媒体要求转、追踪重大事件的拍摄方式转变为通过摄影深入体验、观察普通人的生活状态和情感变化，从而进入了自己报道摄影的第二个阶段。他先后完成了《乡村医生》（1948）、《史怀哲大夫》（1949）、《西班牙乡村》（1951）等图片故事，这些报道在朴素的画面中蕴含着澎湃而持久的力量，深入挖掘了乡村医生、助产士、纺织女等普通人在平平淡淡的生活中表现出的关心他人、执著敬业、热爱生活等宝贵品质，是对“小人物”的颂歌。这些报道画面精良优美，从人物的性格展现到情感的微妙变化，从整体流畅的故事叙述到每个画面的用光构图，几乎达到了完美的程度，其中通过多种摄影手法突出出来的人物性格尤其令人难忘，被认为开创了报道摄影记录、叙述、评论的新方式。
1955年，也就是史密斯加入玛格南的第二年，受邀为一本关于匹兹堡的图书拍摄插图，把一个本来只要几十张照片、为期最多三周的任务，固执地演绎成了一位摄影家对一个大工业城市的视觉研究：最后拍了13000多张底片，费时5个月，而冲洗这些照片又花了18个月。他把别人的商业委托完全当作了自己的艺术创作，所追求的甚至不是优美，而是完美：仅仅调查就用了一个月，为了等一束光线，他拿着测光表和指南针，仔细测量这束光线射过来的精确角度和时间。
史密斯在1972年完成的关于水俣汞中毒事件的报道，将深度摄影报道、完美的摄影艺术和崇高的人道主义精神结合在一起，被誉为20世纪报道摄影的绝色之作。水俣（Minamata）是日本九州的一个小渔村，基索公司（Chisso）的化学废水污染使当地不少居民患上了严重的汞中毒，受害者或者长期得不到有效治疗而死亡，或者生下来就是畸形儿或者痴呆儿。史密斯是在和第二任妻子爱琳（Aileen Smith）在日本度蜜月时发现这个线索的。他和妻子在水俣村租房居住，每周的生活费控制在50美元以内，自己种菜吃：此时，他已经不是一位与水俣无关的外国摄影记者，而是成为水俣村的一员了。通过两次长达四年多的生活体验和深入采访，史密斯关于水俣汞中毒事件的报道多次在媒体发表，深刻揭露了汞中毒带给当地居民的巨大危害，引起了广泛关注，为后来水俣村民通过司法手段赢得公道做出重要贡献——而他自己也遭到基索公司打手的报复，一只眼睛几乎被打瞎。在关于水俣的报道中，《为智子洗澡》是最经常提到的一幅照片，典型地代表了史密斯的拍摄风格。这幅照片的拍摄过程，史密斯有这样的记述：
……在那对夫妻去抗议时，我们经常帮他们照顾孩子。他们家离我的住处大约10分钟的路，每次经过，我们都能看到有人在照顾智子，而我也一定能看到那位母亲所付出的不平凡的爱心……我观察越多，越觉得其中涵盖了勇气最美好的层面。水俣村民就是以这种勇气，与那家工厂和政府斗争的……我要想办法来表现水俣最美好和最坚实的特质……一天，我对妻子爱琳说，“我们设法来拍那张照片吧！”我想象的画面里，母亲正搂着孩子，爱意洋溢在智子赤裸的身体上，我的照片要让人看到智子受害的情形，也看到母亲照顾智子的情形。智子的母亲说，“好，我正要给智子洗澡，也许你拍起来会很方便。”……她先抱着孩子在池外洗，然后再把她放进池里。眼见这个画面构成了我想说的东西，是那么感人，我觉得泪眼模糊，简直难以按下快门……那是一张超乎想象的照片，我自问：什么是你个人一向最信守的哲理？是人性。[10]
在报道摄影领域，和卡帕相比，史密斯更深入，更执着；和卡蒂埃－布勒松相比，史密斯有更强烈的道义因素，也更有激情。经过史密斯的手，图片故事发展到一个跳动着鲜活的人物性格、充溢着人道主义的精神光辉、具有更流畅的叙述功能的新阶段。
玛格南的老朋友、法律顾问霍华德·史夸特伦把史密斯比喻为像凡·高那样的对人类做出了巨大贡献的艺术家。史密斯去世的时候，存折上只剩了18美元，这种贫穷大概也是只有艺术家才有的。
现在，卡帕、尤金·史密斯、卡蒂埃－布勒松、何奈·布里等已经远去，但玛格南依然年轻，而脑子一刻都不肯停下来的玛格南摄影师对报道摄影与艺术摄影的争论也将继续下去。正如托马斯·赫普克尔在接受笔者采访时所说，“我们到底是什么人、我们将要向哪个方向走的争论离结束还遥遥无期。”的确，报道摄影与艺术摄影的争论使玛格南不断产生危机，也促玛格南思考；给玛格南带来麻烦，也带来生命力。玛格南自己也认识到，传统要与时俱进，不断发展。法国哲学家萨特（Jean－Paul Sartre，1905－1980）在《为什么写作》中曾这样提问：“我们为什么写作？”他认为写作的目的是为了与“世界的严肃性”——人性、正义等——相遇。那么摄影师为什么拍摄？也是为了与“世界的严肃性”相遇吗？如果报道摄影能与“世界的严肃性”相遇，艺术摄影能否与之相遇呢？又为什么不能？而且，这种“严肃性”到底是什么？这本身也许是一个问题。而玛格南的所有思考，不仅仅属于玛格南，更属于那些热爱生活、热爱和平、热爱摄影、热爱艺术的人。
注释：
[1]卢塞尔·米勒：《世界的眼睛》，徐家树译，中国摄影出版社2001年版，第112页。
[2]卢塞尔·米勒：《世界的眼睛》，徐家树译，中国摄影出版社2001年版，第318页。
[3]卢塞尔·米勒：《世界的眼睛》，徐家树译，中国摄影出版社2001年版，第366页。
[4]卢塞尔·米勒：《世界的眼睛》，徐家树译，中国摄影出版社2001年版，第368页。
[5]同上书，第369页。
[6]转引自阮义忠：《当代摄影大师——20位人性见证者》，中国摄影出版社2001年版，第152页。
[7]《一天的印象——随法国摄影家普勒松去十三陵工地摄影简记》，《中国摄影》2004年第10期。
[8]于洋：《法国人看卡蒂埃——布勒松》，《中国摄影》2004年第10期。
[9]卢塞尔·米勒：《世界的眼睛》，徐家树译，中国摄影出版社2001年版，第367页。
[10]《当代摄影大师——20位人性见证者》，第192页。
