曲润海 曲志燕
2009年夏秋之间，我们简要地询问了山西41个戏曲院团和4个剧种的5个县。吕梁市还提供了两级19个剧团的情况。询问的内容是：1．体制；2．演出情况；3．保留剧目；4．国家级“非遗”传承人；5．“非遗”保护思路、措施；6．新创演剧目；7．改革思路、措施。
41个戏曲院团和4个剧种的5个县是：
山西省晋剧院、山西省京剧院；
太原市实验晋剧院、临汾蒲剧院、临汾眉户剧团、运城蒲剧团、运城蒲剧青年团、晋城市上党梆子剧团、长治市上党落子剧团、吕梁青年晋剧院、忻州北路梆子剧团、忻州北路梆子青年团、大同市雁剧青年团、大同市耍孩儿剧团、晋中晋剧团、晋中青年晋剧团、大同市晋剧院、阳泉市晋剧院、长治市上党梆子剧团、长治市豫剧团；
临猗眉户剧团、晋城市城区鸣凤剧团（上党二黄）、定襄晋剧团、高平人民剧团、灵丘罗罗腔剧团、翼城琴剧团、繁峙大秧歌、阳高二人台剧团、襄垣县秧歌剧团、武乡县光明剧团、壶关县人民艺术剧团、朔州大秧歌、新绛蒲剧团、孝义碗碗腔剧团、右玉道情剧团；
三晋晋剧团、清徐贯中晋剧团、忻州雁门剧社、太原嫦娥文化艺术有限公司、小鸣琴晋剧院、平遥古城晋剧艺术团。
４个剧种的５个县：河曲二人台（国有1个、民办12个），神池道情（国有1个、民办2个），保德二人台（集体2个、民办6个），太谷秧歌（民办3个）、洪洞道情（在文化馆附设１个道情演出团）。
吕梁市提供的19个剧团：吕梁市晋剧院、吕梁市青年晋剧院、吕梁市歌舞剧院、孝义市碗碗腔剧团、孝义市木偶剧团、兴县晋剧团、汾阳市文工团、柳林县文工团、吕梁市民间艺术团（临县道情剧团）、临县晋剧团、离石区晋剧团、交城县晋剧团、汾阳市鼓锋晋剧团、柳林县晋剧团、交口县晋剧团、石楼县晋剧团、方山县晋剧团、文水县晋剧团，以及已经解散的岚县晋剧团、石楼晋剧团。
41个院团和4个剧种的5个县，属省直和11个市的20个本土剧种，即晋剧、蒲剧、北路梆子、上党梆子、上党落子、眉户、耍孩儿、上党二黄、灵丘罗罗腔、孝义碗碗腔、翼城琴剧、二人台、晋北道情、洪洞道情、朔州大秧歌、繁峙大秧歌、祁太秧歌、襄武秧歌、壶关秧歌以及京剧、豫剧。除翼城琴剧外，都是国家级保护剧种。41个院团分四个层次，即省级2个，地市级18个，县级14个，民间职业剧团6个。通过几种渠道都已答问，有的单位只回答了部分内容。5个县提供的是专业剧团和民间职业剧团之外的一些民办团体总的演出情况。
通过询问，加上这些年对山西戏曲剧团的了解，联系到其他省市的一些戏曲剧团情况，想到了几个问题。
一 剧团的增减，显示着戏曲的兴衰
习惯的说法，山西有52个剧种。80年代又产生了一个翼城琴剧，一个阳泉评说剧，共54个。阳泉评说剧后来没有再看到演出，算是53个剧种。但就在当时，有一些剧种就没有剧团，有的剧种有民间班社，或有老艺人能说戏，也有一些资料，但组不起班子，唱不成完整的戏了，如万荣清戏等。一些剧种我们至今没有看到演出，如翼城目连戏、浮山乐乐腔、夏县弦儿戏、夏县蛤蟆嗡、芮城扬高戏、芮城拉呼戏、和顺凤台小戏、晋中弦腔、雁北弦子腔等。一些剧种虽然看见过演出，但只是季节性的活动，或敬神礼仪的活动，如锣鼓杂戏、队戏、赛戏。
《中国戏曲志》上记载的山西1949年以后至修志时存在的戏曲院团，共148个，其中省级2个，地市级17个，县级129个。实际上80年代初期全省各类院团总数是180多个，包括话剧5个、歌舞10个、曲艺1个、杂技2个、木偶皮影3个，共21个。话剧、歌舞、曲艺、杂技团体18个，是省地市级，属“国营和地方国营”，这样全省“国营和地方国营”的院团共有37个，“集体所有自负盈亏”的戏曲县剧团140多个。后来总量减到160来个，基本上一个县有一个，个别的多剧种的县有两个。根据2006年山西省文化厅蓝皮书统计，现有39个省地市级院团，其中戏曲院团有所增加，为24个，话剧2个，杂技2个，曲艺1个，歌舞10个，但演出不多，更不是想象的那样火爆。县级剧团总数217个，其中戏曲团体163个（含民营团体）。民营剧团基本上都是戏曲。如果民营剧团单独统计，则县剧团只有78个了。这些幸存的县剧团多数还在艰难地演出。有的已经名存实亡，如询问中的神池道情剧团。神池道情剧团属晋北道情，也是受保护的剧种。2000年开始滑坡，2002年正式停止演出，退休的8个老人纳入财政供养。虽然剧团名义还在，但演员已经四散，自谋职业。团址已被卖掉，道具等固定财产也丧失严重。河曲二人台剧团也已经不能演出。太谷秧歌、洪洞道情都已没有专业剧团。类似的剧团、剧种有多少，没有统计，但表册上大都还会有，目的就是为了退休人员有个发放生活费的户头。
在上了志书的剧团之外，80年代以来涌现了一大批民间职业剧团。他们自己集股办，或由企业支持办，乃至个人办，走着另一条生存的路子。从湖南开始叫作“映山红”，目前参加过“映山红”戏剧节的剧团，已经遍布20多个省市自治区。山西的民间职业剧团，据蓝皮书统计，全省共有95个。这是一种不可小视的现象。不过情况差异很大，好的大都是专业演员挑头的，差的则是民间草台班子。
从上面的情况中可以看到，剧团的增减，显示着戏曲的兴衰。有些剧团是一个剧种只有一个剧团的“天下第一团”，消失一个剧团就可能消失一个剧种。山西剧种多，本来多在县剧团。现在一县一团的格局已经打破，总体看是衰势，“戏曲大省”的地位受到了挑战。一些剧种原本就没有县剧团，草台班子也不多，更容易消亡。
由此想到，周巍峙部长牵头，经过20多年编修出版十大民族民间文艺集成志书，对于保护非物质文化遗产起了奠基性的作用。国家公布全国非物质文化遗产名录，前对得起古人，后有利于来者，功在千古。对于濒危的戏曲剧种来说，也许是一个命运的转机。
二 改革不可怕，关键是实事求是，有所作为
艺术院团体制的改革或者调整，大约20年就得进行一次。解放初期的改制，是把旧社会零落的戏班子收罗起来，合并或改变为国营剧团，或集体所有制，自负盈亏。1959年前后，大剧种普遍建立起了剧院。同时办起了一些戏曲学校，五、六年之后出来了毕业生，基本都进入了剧团。如果没有“文化大革命”，到70年代恐怕就得调整一次。可是“文化大革命”来了，横扫一切，老演员小演员一起被扫掉。代之而出现的是“毛泽东思想文艺宣传队”。“文化大革命”后剧团恢复，绝大多数原来的演员落实政策，回到剧团，加上宣传队员，队伍膨胀，比原来的剧团还要大。于是在八十年代初开始改革，剧团划小、承包，全国出现了3350个剧团。划小了的剧团为适应演出，很快又膨胀起来，而且好多膨胀进来的人演不了戏。于是又出现了“消肿”的提法，精简合并，全国的剧团减到2600多个。其中县级剧团名曰“XX县剧团”，但政府拨款很少。一些剧团消减多的地方，县剧团没有了，但群众要看戏，于是民间职业剧团应运而生。县剧团和民间职业剧团这两类基层剧团，都是靠演出，走着初级演出市场养着自己。而相当一部分国有大院团，却市场观念淡薄，一年四季演出不了几场戏。他们搞的新创作，或一些大组台晚会，动辄大手笔、大投资、大制作、大队伍，自己的演员不够，就借其他歌舞团体或学校的学生参加。上百万投入现在不算什么，几百万、上千万也已司空见惯，几千万的也不是个别的。问题还不仅仅在于“大”或“多”，更在于这些东西演不了几场，谈不上为人民服务，名曰精品，过不了多久就成了废品。从人才成长的周期看，大约十来年出一批青年演员，20年出一批成熟的演员，同时也有相当数量的人员不适应剧团了。况且时代、社会在变，老一套满足不了新一代人民群众的需求。从50年代末到80年代中期的改革，将近30年，如果除去十年“文化大革命”，约20年。从80年代中期到现在，又是20年过去了，提出新一轮的改革，是必然的。
但是对于改革的思想准备，各个层次的剧团却不同。似乎是：省团等改革，市团想改革，县团怕改革，民间职业剧团自己在改革。一些国部省级院团（不限于戏曲团体）属于“国有”，生存条件相对优越，创作新剧节目能够要到一笔专项经费，或向热心表演艺术的企业家“化缘”，可以大手笔、大制作，演出有补贴，没有吃饭难的问题。一旦“转企改制”，面向市场，甚至断了奶，怎么活呀？但他们是“国有”，由不得自己，只好等。地市级剧团，没有国部省团的优越，有的剧团也未必真的是“国有”。吕梁市两级“国有”剧团共19个，其中6个县剧团没有编制，6个剧团没有团址甚至没有资产，能算“国有”吗？就我们询问过的山西18个地市级剧团来看，只有长治市的三个剧团，工资是全额拨款。其余院团不上不下，财政拨给工资40％到85％，最少的是忻州两个剧团，只有40％。吕梁市青年晋剧院则是每月补助3万元。他们必须不断地到基层演出，才能补上15％到60％的差额，生活也勉强过得去。但他们包着一部分戏外人员和退休人员，“不堪重负”，因此他们希望改革。但他们有自己的想法。阳泉市晋剧院提出：如转企，应形成创作、演出、培训基地、文化产业链条式运行机制，自我良性循环发展。不可说一句“转企”，就成了企业。有的院团已经在摸索，运城市蒲剧青年实验团、晋城市上党梆子剧团、临汾蒲剧院都有了改革思路，有的已经有了措施。运城市蒲剧青年实验团已建起办公楼和学员的公寓楼，正在通过市场运作方式，筹建多功能的演艺大厅，开办辐射黄河金三角区域的戏剧服装制作中心基地，以产业拓展带动剧团发展，以基地建设培养人才，以优厚的待遇留住人才，保护好老一辈艺术家。
县剧团多数叫作集体所有，自负盈亏，自收自支。有一点补贴全用于退休人员，现职人员则全靠演出发工资。成为“非遗”保护剧种的孝义碗碗腔、灵丘罗罗腔、襄垣县秧歌剧团，财政拨给60％—80％的工资，朔州大秧歌、阳高二人台剧团则固定拨给20万元。县剧团多年来都在农村这个初级大市场包场演出，它懂得市场，不怕市场。但是它也怕转企，因为县剧团绝大多数从来都不是“国有”，现在因为拿过财政的一点补贴，就成了“国有”，要和“国有”裹在一起转企，那不是“一刀切”吗？。其实它们在看，对省市剧团的改革，乐观其成，成功了它们可以效法，不成功自己赶紧躲开。有的县剧团也在捉摸如何趁改革的大潮发展自己。临猗眉户剧团就通过厂团联谊，得到企业的经济支持。孝义碗碗腔剧团则捉摸自己办一个企业，把剧团养起来。
山西的民间职业剧团，有代表性的首先是产生于1996年的“华杏晋剧社”，是由晋剧院青年团的六位高档次的演员组成的。他们首先参加了在湖南长沙举办的“映山红”戏剧节，六位演员都荣获最高层次的一等奖。他们到北京、天津等地演出，到处受到欢迎和好评。在他们的影响下，全省出现了一批像样子的民间职业剧团，“小鸣琴晋剧团”、“梨园晋剧团”、“贯中晋剧团”、“三晋晋剧团”、“雁门剧社”、“嫦娥文化艺术有限公司”、“平遥古城晋剧艺术团”等，就连临猗眉户剧团和高平人民剧团，也以民间职业剧团的身份参加了“映山红”戏剧节。民间职业剧团本身就是改革的产物，一些“映山红”剧团远比“丢不起人”的县剧团活得自在。因此他们希望肯定它们的改革，不要对它们“另眼看待”。它们都有自己的想法和做法。以梅花奖演员胡嫦娥的名义办的嫦娥文化艺术有限公司，探索运用剧组制来组织艺术生产，筹资200多万元创演新剧目，并且组建新的演出团赴旅游胜地五台山连演八个月。
四个层次的剧院团，对改革的思想准备不同，也更显出改革的迫切性。对改革，既要理清思想，又要对症下药。时下，改革的热点是国有院团的转企改制，这就首先需要界定“国有”和“非国有”。文化部以及其他一些部所管的院团，省一级的院团，自然是“国有”，地市管的剧团就不一定都是“国有”，县剧团的多数和民间职业剧团就更不是“国有”了。因此，改革不可部、省、地市、县四级剧团一刀切，尤其不可动不了上面动下面。
改革不一定是一种模式，特别是大院团不妨采取80年代王蒙提出的“双轨制”，即一院两制。一部分以保护传承“非遗”为主，人数要少而精，养起来。一部分以创作演出为主，走市场，差补。后一部分当中，还可以自愿组合搞民间职业剧团体制的演出单位。山西省晋剧院曾经有过几个“三国演义”时期，演出竞争，生活也过得去，文化厅也不用发愁来人要饭吃。现在也不妨容许搞“三国演义”。其实歌舞院团也可以搞“三国演义”。改革要根据自己的实际状况进行。改革要有自主精神，的改革、人云亦云的改革，不会有真正的效果。
改革尤其要有对文化大盘子的总体考虑，要有政策，要有一定的硬件准备，更要有法可依，还是应该先开渠后放水。文化部的改革方案中提到，一些专业演职人员转到群众艺术馆、文化馆，就是可行的。专业艺术和群众艺术之间是相辅相成、水涨船高的关系。专业人员辅导，总比从社会上新招的对业务不熟悉的人出手高，来得快。1986年在文化部举办的全国“三民”大奖赛上，山西的收获引人瞩目，获得大奖2个，一等奖1个，二等奖5个，三等奖4个。这些节目全部是专业剧团或专业剧团转到艺术馆、文化馆的人员帮助创作加工的。
配套的政策不但要有，而且应该规范化、法规化，决不可过分凭领导者个人的喜好决策。80年代初期，山西省曾经在全省推广过两个地区改革的经验。一个是精简合并剧团，调出编制办文化企业，一个是群众文化系统办企业，都有成效。两家都免税或减税，但没有形成法规。后来两个地区的领导人都调走了，企业一样地上税，结果全部垮了。这两个教训，实在值得深思。
三 演出是剧团生存的根本，也是改革成败的一个标志
与转企改制、面向市场紧密相关的一个问题是演出。这里有38个院团及4个县的演出场次：
省晋剧院（两个团）：年均300场，戏价一场15000元。2009年总场数，目前不到100场。
省京剧院：100场。
太原市实验晋剧院（两个团）：400场。
临汾蒲剧院：约250场。
临汾眉户剧团：200场。
运城市蒲剧团：300场。
运城蒲剧青年实验团：400场。
晋城市上党梆子剧团：300场，戏价10000元。
大同市北路梆子剧团：200场。
大同市晋剧院（两个团）：300场，戏价3000—6000元。
大同市耍孩儿剧团：120场，戏价2000元。
忻州北路梆子剧团：200场。
忻州市北路梆子青年团：200场，戏价3000—5000元。
吕梁市青年晋剧院：400场。
长治市上党落子剧团：300场。
长治市上党梆子剧团：280场，戏价8000元。
长治市豫剧团：210场，戏价7000元。
晋中晋剧团：250场。
晋中青年晋剧团：170场。
阳泉市晋剧院：350余场，戏价5000—8000元。
临猗眉户剧团：200场，戏价3000—5000元，总收入60万—70万元。
晋城市城区鸣凤剧团（上党二黄）：400场。
定襄县晋剧团：300场，戏价3000—5000元，
高平市人民剧团：420场，每下乡一场政府补贴1000元。
灵丘罗罗腔剧团：240场，每场1500元左右，年总收入30多万元。
翼城琴剧团：300场。
繁峙大秧歌剧团：340场。
阳高二人台剧团：240场。
壶关县人民艺术剧团：400场。
襄垣县秧歌剧团：350场。
武乡县光明剧团：400场。
朔州大秧歌剧团：150至200场，戏价1000—1500元，年收入20多万元。
孝义碗碗腔剧团：300场。
绛州蒲剧团：今年已经累计演出100余场，每场6000元。
右玉县道情剧团：200多场，戏价1000元至1500元，年平均收入25万元左右。
三晋晋剧团：350场。
清徐贯中晋剧团：400场。
忻州雁门剧社：400场，戏价3000元。
太原嫦娥文化艺术有限公司：400场。
晋中小鸣琴晋剧院：400场，年收入150余万。
平遥古城晋剧艺术团：400场
河曲二人台：国营1个、民办12个剧团，全年演出600场，收入60万。
保德二人台：集体2个、民间6个团，全年演出250场，一般5场为一个台口，一个台口收入3000—4000元。
神池道情：专业剧团只留个空牌子。民办剧团2个，全年143场。
太谷秧歌：3个民办剧团，年演出不到200场。
（缺洪洞道情的演出场次）
以上数字，有的是近几年的平均数，有的是今年已经达到的数字，都是文化局、文联、剧团直接提供的。个别剧团也许有水分，绝大多数还是可靠的，因为谎报不利于争取支持解决困难。总起来看，四类院团三种情况。省属院团一个团一年演出100—200场；地市院团一年200—300场，只有大同耍孩儿剧团和晋中青年晋剧团低于200场，运城市蒲剧青年实验团多达400场；县剧团的演出情况差别很大，在100场到400场之间；民间职业剧团一年300—400场。最不乐观的是河曲、保德的二人台、神池道情、太谷秧歌和洪洞道情。
吕梁市有市县两级剧团19个，2个县（岚县、石楼）剧团已经解体。有演出的10个，其中演出情况比较好的5个，7个剧团没有演出。
为什么会出现这种局面呢？为什么大院团演出场次少于基层剧团？而作为非物质文化遗产的三个剧种（二人台、晋北道情、祁太秧歌），为什么那么少？
我们以为一是大院团负载着“新创”的重压。以省晋剧院为例：这几年话剧出了《立秋》，歌舞出了《一把酸枣》，参加了中国艺术节等全国性重大活动，获得了“文华大奖”、“文华新剧目奖”等许多奖项，晋剧院却无缘这些活动和奖项，以“绩效”论英雄，晋剧院能没有压力？从去年下半年到现在，晋剧院为参加全国地方戏“北方片”演出和国庆60周年献礼演出，排了两个戏，耗时太多，哪里还有多少演出时间？二是剧团队伍比较大，一些农村接待不起。当然也有领导运筹上的不灵活。至于京剧，山西的观众群不大，历来演出就少。但是山西历次改革都没有把京剧改掉，原因是京剧相对高雅，其中还有一些昆曲折子戏，在山西确有示范作用。这也印证了国家把京剧列入“非遗”名录的意义。
河曲、保德、神池、太谷三个“非遗”保护剧种四个县演出那么少，则是这四个县专业剧团名存实亡，演员四散，不能演出或演出不能保证质量，观众不看，没有效益，恶性循环的必然结果。洪洞道情也没有专业剧团，只在文化馆附设一个演出团，其演出场次可想而知。这又一次证明国家保护濒危剧种的迫切性。
大多数县剧团和民间职业剧团演出多，是因为这些剧团一般没有或很少“新创”任务，他们整年在农村市场上奔波。他们的剧团一般不大，戏价浮动大，一般农村接待得起。况且他们的市场意识很强，善于“钻营”，把一部分台口抢去了。为此前些年有的“吃皇粮”剧团还告过他们的状，他们也不收敛。市场竞争嘛，你去不了，还不让人家去？
“面向市场”是改革开放30年来反复强调的话题，有时甚至说要毫无例外地“推向”市场，听起来很可怕。其实艺术品本来就具有商品的属性，戏曲作品更不是雅玩，而是平民百姓的家常精神食粮，不言而喻要走市场即“走台口”。有人以为市场就是大城市剧场的窗口，剧团不能到窗口卖票，成天到乡下讨饭吃，是濒临危亡的不祥兆头。其实戏曲本来起于民间，闹于民间，存于民间，只要民间喜欢它，粗茶淡饭地养着它，他就不会消亡。当然在不景气的境况下，死不了，也活不好。在这种情况下，走民间、走农村市场是基层剧团的主要出路。何况民间、农村是一个大市场，回旋的余地大。这一番浅显的道理，县剧团和“映山红”剧团是深深懂得的。
但是，县剧团和民间职业剧团演出的剧目绝大多数是传统戏，甚至是没有经过整理的老旧戏，在偏远山区还能凑合着演出，在平川城镇就越来越受冷落。虽然县剧团和民间职业剧团市场意识很强，但总是“老演老戏，老戏老演”，市场也会抛弃剧团。更何况，北方和西部地区的基层院团，以及“映山红”剧团，确实还有一个新课题需要解决，就是面对新形势需要开拓新市场、大市场。
总之，不论改革与否，不演出、演出少、没人看、等扶持，再珍贵再受重视也难逃“末一团”和“没一团”的结局。
四 “非遗”保护传承，上下左右都热起来才好
戏曲艺术是中国的一大特色。它虽然大器晚成，却也六七百年了。而且它一旦形成，就大气磅礴地涵盖了整个中国。它的积存无比丰厚，在新时代、新环境下，它是推陈出新、创新的母本，是艺术教育、艺术研究的雄厚资源。因此保护戏曲艺术是我们这一代人乃至几代后人责无旁贷的重任，也是戏曲工作的一大特色。
一个民族一个国家，有自己辉煌的文化，它就毫无愧色地端坐在文明席上。如果没有了自己的文化，这个民族这个国家就有危难了。一种艺术一种戏剧，如果不懂得自己的传统和特色，保护不住自己的传统和特色，没有任何举动，这种戏曲也就有消亡的危险了。
在昆剧、古琴成为世界非物质文化遗产代表作后，特别是国家确定了两批非物质文化遗产项目后，我们觉得各地各个“非遗”项目中，仍然有一个继续“数数家珍”的问题。因此在询问项目中，有“保留剧目”、“国家级传承人”、“保护措施”三项。保留剧目应该是三部分，即作为非物质文化遗产的代表性剧目、经常演出的传统剧目、已经演出了多年保留下来的创作剧目和移植剧目。从答问的情况看，基本上反映了实际情况。下面是剔除了重复剧目和一大部分代表性不强的剧目后的名单：
晋剧《打金枝》、《明公断》、《游龟山》、《含嫣》、《下河东》、《凤台关》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》、《喜荣归》、《双罗衫》、《游西湖》、《杀驿》、《三上轿》、《走雪山》、《芦花》、《牧羊卷》、《辕门斩子》、《莲花庵》、《采桑》、《梨花归唐》、《杨八姐游春》、《花打朝》、《胭脂河》、《程婴救孤》、《团圆之后》、《风雨行宫》、《梁山伯与祝英台》、《春江月》、《文龙归宋》、《出水清莲》、《刘胡兰》、《三上桃峰》；
蒲剧《薛刚反朝》、《窦娥冤》、《火焰驹》、《金沙滩》、《法门寺》、《麟骨床》、《挂画》、《打神告庙》、《救裴生》、《杀狗》、《拾玉镯》、《黄鹤楼》、《周仁回府》、《送女》、《柜中缘》、《宇宙锋》、《阴阳河》、《出棠邑》；
北路梆子《王宝钏》、《血手印》、《金水桥》、《二进宫》、《访白袍》、《杀庙》、《走边》、《劈殿》、《舍子》、《李三娘》、《周仁救嫂》、《画龙点睛》、《华子良》；
上党梆子《三关排宴》、《闯幽州》、《徐公案》、《东门会》、《皮秀英打虎》、《清河桥》、《杀惜》、《潘杨讼》、《秦香莲》；
京剧《春草闯堂》、《玉堂春》、《状元媒》、《红娘》、《沙家浜》、《红灯记》；
眉户戏《状元与乞丐》、《张连卖布》、《如意店》、《一颗红心》、《云散月圆》；
上党落子《灵堂计》、《杨七娘》、《白沟河》、《醉陈桥》；
耍孩儿戏《千里送京娘》、《狮子洞》、《打佛堂》、《金木鱼》；
灵丘罗罗腔《描金柜》、《小二姐做梦》、《审土地》；
上党二黄《七星庙》、《佘塘关》；
翼城琴剧《家风》、《张古董借妻》、《墙头记》、《风流寡妇》；
二人台《走西口》、《挂红灯》、《探病》、《拜大年》、《闹元宵》、《捏软糕》、《卖菜》、《买碗》、《打樱桃》、《五哥放羊》、《打金钱》、《十对花》、《方四姐》；
繁峙大秧歌《花亭》、《九件衣》、《安瓜》、《刘家庄》；
晋北道情《下画》、《哑女告状》；
壶关秧歌：《雇驴》、《打酸枣》；
襄武秧歌：《小二黑结婚》、《王贵与李香香》；
朔州大秧歌：《泥窑》、《摸牌》、《王小赶脚》、《顶灯》、《刘唐下书》、《豆腐换妻》、《骂鸡》、《安安送米》、《花子拾金》、《搬窑》、《烈女传》、《骂金殿》、《五雷阵》、《翠屏山》、《合凤裙》、《化金钗》、《乌玉带》、《汾河湾》、《老少换妻》、《胡迪骂阎》、《落碗计》、《胭脂案》；
晋北道情（右玉道情）：《金镯玉环记》、《王花买父》、《打瓦罐》；
豫剧《绣花女》、《画龙点睛》；
《杨门女将》、《狸猫换太子》等则是大一点的剧团都演出的剧目。
可以看出，这些剧目中有这些剧种的“非遗”代表作，有久演不衰的传统戏，这些戏都是经过整理改编的。一部分创作剧目和移植剧目，已经成了保留剧目。保留剧目是不论大小院团共同的吃饭戏，是剧团赖以生存的条件。如果剧团没有一定数量的保留剧目，很难走得了演出台口。
但是也有一些剧团说不清本剧团本剧种作为非物质文化遗产的代表性剧目，只能说出近几年演出的剧目。这种情况在其他没有询问的剧团恐怕也存在。至于有关的领导者，则心中无数者更不少。因此不仅应该继续“数家珍”，还应该切实拿出措施。
在答问的院团中，有些院团提到了保护的思路和措施，有的也比较具体可行。省晋剧院提出传承挖掘濒临失传的经典折子戏，先口授，再综合加工提炼；投入人力、财力、物力，抢救即将失传的文字资料、图片资料与声像资料；借鉴京剧音配像的成功经验，已将晋剧院传统经典剧目整理，预计在2010年以前完成一部分晋剧音配像资料的整理工作。
太原市实验晋剧院提出，建立由市实验晋剧院、市戏剧研究所、市文化艺术学校三家联合牵头，演出、研究、教育三位一体的晋剧实验基地；建立老艺人、老艺术家、传承人数据库；建立晋剧保护基金会；成立老年艺术团，进行艺术研究、艺术骨干培训、示范演出。
临汾蒲剧院于2007年完成了第一部山西戏曲剧种志《蒲州梆子志》的编纂出版后，陆续着手编辑出版包括传统剧目、移植和改编剧目、蒲剧现代戏剧目的约50集丛书——《蒲州梆子传统剧目汇编》和《蒲剧艺术家系列丛书》。按省非物质文化遗产中心下拨的经费额，每年10万元，对一部分特技、绝活音配像或录制一部分传统剧目的音像制品。
运城市蒲剧青年实验团已对37出优秀剧目进行了录制；成立了“景雪变蒲剧艺术研究院”。将一批德高望重、深有造诣、使命感强的老中年戏剧工作者聘请为该院专家，着手挖掘整理蒲剧史料和进行剧目创作。配合已故蒲剧泰斗阎逢春流派艺术录音配像工程，录制了一批阎派代表剧目。
晋城市上党梆子剧团提出：（一）收集整理，编辑出版《上党梆子志》、《上党梆子传统音乐集》、《上党梆子唱腔结构》；已收集到昆、梆、罗、卷、黄五种声腔的700多个传统剧目的300多个手抄本，计划整理汇集成册，编辑出版《上党梆子剧目集》；收集与重新整合音像资料，重新翻录或刻录多年的录音磁带；配置录像、摄像、刻录等相关器材；录制及刻录各代艺人的代表作；恢复和传承近于失传的特技；收集、收购、归档失散在民间的上党梆子戏剧资料。《上党梆子脸谱》正在付印出版。（二）对上党地区十几个代表性的宋、金、元、明、清时期的舞（楼）台，按原型的1∶20的比例，进行木构仿制；收购民间珍藏的有收购价值的戏箱、头盔、服装、道具、砖雕、石雕、石刻等；建立上党梆子戏剧资料馆。（三）在晋城市博物馆开辟300平方米的上党梆子戏剧资料展线（厅），展示戏剧文物等；为已故代表性的上党梆子艺人塑像。（四）成立专业机构，负责研究上党梆子的保护和传承工作。
晋城市城区成立了“非遗”保护中心，城区政府拨了六亩地给城区鸣凤剧团（上党二黄），作为他们的基地建设。
灵丘县政府拨专款25万元支持罗罗腔剧团，其中15万元用于更新服装等舞台演出设备，拍摄制作罗罗腔的音像资料以及唱词、曲谱、音乐的记述整理，老艺人艺术资料、音像资料的收集拍摄工作。
河曲二人台与河曲民歌是共生的，但专业剧团却名存实亡了。列入国家“非遗”名录后，引起了县领导班子的重视。从2009年1月份开始，给无职业的传承人辛礼生每月1000元政府津贴。提出了静态保护与动态保护相结合的措施，进一步全面普查，开展理论研究，编纂出版河曲民歌二人台各种音乐曲调、唱腔、道具、化妆、文场、武场的音乐。确定6个河曲民歌二人台保护村，并对目前全县21个民间小剧团实行保护。
朔州市朔城区为保护朔州大秧歌成立了专业普查组，进行了深入细致的普查，并将所获资料进行归类、整理、存档；由中国文采音像出版社录制了VCD光盘；整理出版了《地方戏曲音乐》二册、《塞北梨园丛书——赛戏》一册；朔城区大秧歌剧团列为财政预算差补事业单位；与山西省职业戏曲学院合作，开设了朔州课外辅导班；对传承人给予适当经济补助及给予相应的称号；先后拨付近20余万元专款；收集整理相关剧本145册。已经整理出大秧歌音乐丝弦曲牌34首，吹奏曲牌24首，动作用锣鼓谱50套，唱腔用锣鼓谱20套，唱腔共100种。在所有答问的院团中，朔州大秧歌剧团的资料是最充实的。
右玉县道情剧团本来也同其他剧团一样，严重滑坡，但从2003年开始县委县政府重视起来，2006年以后更采取了保护抢救的措施，除固定补助25万元外，为部分老演员、老职工缴纳了养老保险。委托大同市文化艺术学校培养36人，学制3年。还决定全县十个乡镇，每年每个乡镇必须唱一台道情，作为保护抢救、弘扬晋北道情的工作任务。
看得出来，作为“非遗”保护单位的院团、所在地的党委、政府、文化主管部门，是有热情有想法的。当然，10万、20万，现在看起来并不算多，但却能看出当地领导的一点“穷心”，也是鼓舞人心的，总比有的地方在往名录里挤的时候不惜代价跑门子，挤进去了却又凉凉地搁在那里不管了好得多。至于不属于保护单位的其他县剧团、民间职业剧团就不可能提出保护措施了。他们只是不知疲倦地在基层演出，使传统剧目、剧种活在剧团、活在演员身上、活在民间，这当然也是一种不可忽视的保护。
自从国家公布了两批非物质文化遗产代表作名录和三批传承人以后，各地各级政府、文化主管部门对本地本单位竟然有这样的瑰宝，感到惊奇、感到自豪，对传统文化艺术开始重视起来。说“开始重视起来”是不是有点评价低了？其实不然。“弘扬优秀传统文化”讲了多少年了，现在又有不少传统艺术列入“非遗”名录，那么有几家专门组织过几个代表性剧种剧目进京展演过？国庆60周年献礼演出，有几个省市像北京市安排的那样，既是六十年，又是“三并举”？大多数还不是只看重第六十年的新东西？没有“六十年三并举”的安排，其原因，一是“走马灯”似的领导干部对于本地区本单位的传统瑰宝不甚了了，有些什么称得上代表作，数说不来；二是“绩效”观念太强，不是自己手上抓出来的东西，不属于自己的政绩，保护几个“旧货”为人作嫁，没有多少意思。
看来“非遗”保护还是上下左右都热起来，才会有更好的效果。
五 “非遗”申报、评审应该实行“三不要”
国家级的“非遗”代表作，已经公布了两批，现在又要申报第三批了。在申报和评审过程中，应该实行“三不要”。
一不要嫌落后。遗产总是历史遗留下来的，特别是封建时代遗留下来的，是比较复杂的。有闪耀着独特光亮的精华，也有封建落后的糟粕，或过时的不合时宜的东西。比如先民神话之外的神鬼故事，祀神祭鬼的礼规等，今天看来是落后了，可在当时却是人们相信的乃至崇拜的。我们既然是保护，就应该先尽可能地把它的原始状态保护下来，供今天的人们研究、创新借鉴。如果不是保护它的原始状态，今天的人能相信它原来的真实存在吗？因此，在申报、评审这类遗产时不要避讳神鬼，也不要轻易给这类项目改名。此话不是想当然，而是实有事例。第一批“非遗”名录公布的时候，本以为山西上党地区民间从明代流传下来的“迎神赛社”礼规，应该在名录之中，但找来找去找不到。问山西的同志，答说名录中有，改名“潞安社火”了。为什么要改名？据说是忌讳有个“神”字，怕通不过。“迎神赛社”礼规的内容十分丰富，其中有从明代以来的手抄本记载的唐宋大曲，有宋元杂剧，有上党地区的地方戏，有祭祀程序、祭品制作，有乐户的表演等等，价值很高。可是这样一改，就把一份珍稀遗产变成了到处都有的“社火”。一个忌讳，因小失大，实在划不来。不知道还有没有类似的例子，如果有，都应该正名，恢复名誉。比如我们老家山西定襄河边和五台县滹沱河沿岸一些村子，有一种类似“迎神赛社”的活动，叫“伏水节”，轮流举行，规矩虽然没有“迎神赛社”繁复，却也相当讲究，规模也相当大。后年就又轮到河边举行活动了，正是发掘整理的好机会。五台县如果整理申报“非遗”，希望尽量保持原来的风貌。
二不要掺假。我们作为从山西出来的“好戏者”，对一些文化艺术品种和人物，有一些了解。有的“非遗”在申报时或申报后，面目有些变化。这些变化，一种是属于必要的整理，比如减少了过多的重复过程，对含混的文字进行了斟酌，剔除了演出过程中随意添加的不属于自己的东西，这种变化是一种认真的实事求是的保护。另一种变化则是掺假。一种掺假是“移花接木”，比如有一种很有特色的锣鼓艺术，经过传承人多年孜孜不倦的努力，整理出一百多个锣鼓曲，有大型套曲，有单曲，本身就很丰富。但在演出时却加进了其他地区的吹奏乐、地方戏曲音乐，看着很热闹，却是一种完全没有必要的掺假。这种掺假是把组台演出和“非遗”保护混淆了。又有一种是“张冠李戴”，是一种缺乏研究、无意识的掺假。比如山西忻州、朔州、大同市的小戏、社火、秧歌乃至北路梆子的一些功架戏里，男角的头戴不是一般戏曲里的头盔，而是一种“包襀”（襀ji，布褶之意），是用各色布包折成的，虽然不花哨，却也红黄蓝白黑色块鲜明，颇有气派。但这种“包襀”，做起来麻烦，一些小戏里就把大剧种里的头盔“张冠李戴”过来。一般演出也就罢了，但作为“非遗”保护，则应该恢复原状。这种“包襀”技艺，在朔州踢股子秧歌里还保存着。还有一种是“喜新厌旧”，常见的是在锣鼓、民间舞蹈的演出中过分包装，不管是否对路，动不动穿起马靴，或拖着长长的披风表演，失去了民间艺术质朴灵巧的风格。民间表演艺术当然也要美化，不可能一成不变，但不可比附豪奢。
艺术创作中可以移花接木、张冠李戴，观众欣赏艺术也有一种喜新厌旧的习惯，是正常现象。但“非遗”保护却不同，除了必要的整理，是不可掺假的。我们应该像袁隆平保护不育系的野稗一样，保护好民间艺术的“母本”。只要母本在，就能衍生出新的艺术品来。
三不要攀高结贵。民间艺术绝大多数有相对固定的流行地区，即所谓一方水土养一方艺。它的观众也是相对稳定的。有的艺术品种流行区域很小，却很有特色。这种现象道出了一个规律：艺术是以个性而存在或取胜的，不是以大小决定命运。一个落户大城市的“国有”品种，不可能涵盖县乡民间艺术品种。倒过来说，一个小范围的品种不要“攀高结贵”，把自己说成是流行多大范围的大路货。否则即使成了大路货，也失去了自己的本色、个性，很可能在攀高结贵中消亡。但是在“非遗”申报中，确有个别品种宣扬自己流行地区多么广阔。这是一种贪大的攀高结贵。另一种是图名声的攀高结贵，如当地有一座佛教或道教名山，佛教道教有音乐，当地也有民间音乐，于是就把民间音乐说成佛乐道乐去申报，当然是不可能申报成功的。还有一种是攀附历史，说本艺术品种形成于明清还不够，还要上溯到唐宋乃至秦汉，就像南方的一些寺庙说是汉代建筑一样。其实中国的木结构建筑，最古老的也只是唐代建筑，而且也没有几座了。
六 戏曲创作，一要三并举，二要有特色
在询问中我们还列了“新创作剧目”一项，指的是改革开放三十年中创作的剧目，包括改编的传统戏，但没有明确的划分，所以答问的情况与“保留剧目”是混在一起的。我们做了一些划分，把“保留剧目”的一部分，仍然归回“新创作剧目”来。但山西整理改编的大小剧目很多，梅花奖演员当时演出的剧目就大都是整理改编过的，现在很难分得精确。下面是划分的新创作剧目情况：
晋剧：《桐叶记》、《富贵图》、《崔秀英》、《尤庚娘》、《油灯灯开花》、《梨花情》、《清风亭》、《小卒子过河》、《晋文公》、《常家戏楼》、《麦穗儿黄了》、《三关点帅》、《齐王拉马》、《丁果仙》、《范进中举》、《傅山进京》、《烂柯山下》、《大院媳妇》、《龙兴晋阳》、《书生拜将》、《红兜肚》、《廉吏于成龙》、《教子》、《杨儒传奇》、《吴王剑》、《蒯彻装疯》、《宏图大业》、《边城罢剑》、《侨女英雄》、《金翁碑》、《程咬金让位》、《汇通天下》、《妈妈》、《荒沟纪事》、《盂山情》、《大钟锽锽》；
蒲剧：《土炕上的女人》、《黄土地的汉子》、《青萍剑》、《蝴蝶杯》、《苏三起解》、《西厢记》、《寇老西升堂》、《关公与貂蝉》、《藏窑》、《山村母亲》、《亲情》、《悠悠果园情》；
北路梆子：《五台县令》、《四郎探母》、《醒醉记》、《杀庙》、《香火》、《日月谣》、《黄河管子声》、《琴笳赋》、《凤栖岩的故事》；
上党梆子：《初定中原》、《赵树理》、《长平之战》、《杀妻》、《两地家书》、《借粮》、《收书》、《吴起平乱》、《酒楼洞房》、《还印》、《陈圆圆》、《再教子》、《汉阳堂》；
京剧：《金谷园》、《大脚皇后》、《三关明月》、《走西口》、《呜呼，奴才！》、《海誓》；
眉户戏：《两个女人和一个男人》、《村官》、《父亲》、《山凹人家》、《母与子》、《唢呐泪》、《黄土情》、《张小民》、《酸枣树甜枣树》、《十里花香》、《山妹》；
上党落子：《佘赛花》、《血箭》、《山婶》、《枫叶正红》；
上党二黄：《巧会虹霓》、《土豆宴》；
孝义碗碗腔：《风流父子》、《风流婆媳》、《风流姐妹》、《酸枣坡》；
耍孩儿：《龙凤镯》、《唐明皇与耍孩儿》、《琵琶声声》；
灵丘罗罗腔：《阿凤的婚事》、《大路通天》、《王老西告状》、《借媳妇》；
翼城琴剧：《家风》、《慈情》、《枣花开了》，《家风》演出2000多场；
二人台：《借钱》、《抢娘》、《路遇》、《卖油》、《将心比心》、《接闺女》、《一颗鸡蛋》、《酸溜溜》、《金钥匙》、《喜看农村新变化》；
繁峙大秧歌：《觉醒》、《女能人的婚事》、《逛繁城》；
壶关秧歌：《乡村书记》、《留名》、《渡河》；
襄武秧歌：《老八路》、《将军泉》、《黑金墨玉》；
朔州大秧歌：《进城路上》、《夫妻护林》、《保护古墓》、《光棍与寡妇》、《三亲家》、《看庄园》；
晋北道情（右玉道情）：《相亲》；
豫剧：《裴寂还乡》、《平民母亲》。
尽管仍然有一部分改编过的剧目包含在了“保留剧目”里，没有划过来，但上面这个名单仍然是很可观的。看得出山西和其他省市一样，在创作上是下了很大功夫的，成绩也是不小的。从中可以清楚地看出，创作剧目多在省地市两级剧团，尤其是剧团最多的晋剧。创作剧目演出多而且坚持多年的，则多在地市剧团。县剧团的创作剧目很少，一般都能坚持演出。民间职业剧团偶有创作剧目，都能坚持演出。现代戏演出多的也在市县剧团，《两个女人和一个男人》、《土炕上的女人》、《唢呐泪》、《风流父子》、《山妹》、《山村母亲》、《赵树理》、《丁果仙》、《红兜肚》，以及翼城琴剧《家风》等演出情况都好。《两个女人和一个男人》已经演出1500多场，《土炕上的女人》已经演出约500场，《家风》已演出了2000场。
古代戏《傅山进京》、《范进中举》、《三关点帅》、《齐王拉马》、《廉吏于成龙》、《大脚皇后》、《三关明月》、《走西口》、《关公与貂蝉》、《两地家书》、《初定中原》等，在不断的演出中，被观众接受，戏里的人物被观众认识，艺术上的改革成为观众欣赏的亮点。除了少数剧目后来由于剧团变化，不能持久演出外，多数保留下来了。改编的剧目《苏三起解》、《西厢记》、《蝴蝶杯》、《寇老西升堂》、《富贵图》、《崔秀英》、《教子》、《清风亭》、《四郎探母》、《杀庙》、《杀妻》、《借粮》等，由于都保留了原作中精彩的表演和唱腔，很受观众欢迎。这两类剧目大部分成了剧团的保留剧目。
这些实例验证了“三并举”剧目方针的绝对正确。我们现在管理剧目创作，仍然应该坚持这个方针。
重视创作是中国艺术工作的特色，戏曲创作更有戏曲的特色。随着社会的进步，戏曲艺术的创新意识越来越明确，任务越来越重。不论大小院团都不能不考虑如何创新，搞出自己的特色来，如何便于走市场。吕梁市青年晋剧院进行了“戏曲音乐数字化伴奏”实验，已成功应用于演出大型现代戏《红兜肚》、《青春跑道》，使得大型剧目既能走进大城市、大剧院、大舞台，又能深入基层，为农村老百姓服务。电子演奏带的新运用，无疑是山西戏曲艺术创新的一次重大的突破。时下的改革中提出要“做大做强”，这不也是“做大做强”吗？
古老的剧种，特别是稀有剧种“天下第一团”，要创新必须坚持“戏是给人看的”这个观念。一些古老的小剧种原来负有“祀神娱人”两重任务，但由于给神看的剧目是老一套，给人看的剧目也很少更新，久而久之，就失去了观众。现在成了受保护的“非遗”，珍贵是珍贵了，但如果还是老一套，没有新鲜东西，现代人还是不看。比如罗罗腔，原本是一个横跨河北、山西北部的一个不小的剧种，怎么就衰落了呢？罗罗腔的剧目原本不算少，分两类。一类是敬神的“庙戏”和祝愿还愿的“愿戏”，一类是给广大老百姓看的生活戏。当清末民初中国社会发生变化的时候，它没有审时度势，去求得生存与发展，而是退守山区，靠庙戏和愿戏维持生计，结果把老百姓喜闻乐见的生活戏丢掉了，老百姓自然也就和它疏远了。戏剧没有了观众，就失去了生存的根基。在艺术上，它在形成的时候，善于纵横吸取，而当它成型以后，却凝固保守起来。这也是一些“天下第一团”（其实是“末一团”或“没一团”）的教训。因此古老剧种在新形势下要生存发展，必须与时俱进，在保护的基础上，大力创新。创新是积极的保护，是艺术的生命。
在艺术创作中，如何“做大做强”，是一个回避不了的问题，但理解却不尽相同。有人以为就是这些年到处自我宣扬的“文化大X”；也有人以为就是像企业兼并那样搞大中心、大集团，把不同的艺术品种捏合在一起，好像这样就形成规模了，就是规模化生产了；甚至还有人以为就是像“大跃进放卫星”那样的“大搞”，或者都搞大制作。这些理解都没有入题。我们以为“大”是说，面对改革开放的大形势，面对大中华，面对经济全球化文化多元化的大世界，找准自己的位置，搞出自己的品牌，取得更大的效应，做出更大的贡献，就是大发展、大繁荣。“强”则是突破条块、行业、属地的局限和垄断，人才优势组合、资源科学配置，避免不必要的浪费，而绝不是像“石崇斗富”那样竞争豪奢。“做强”是在尊重艺术规律、教育规律、人才规律、市场规律的前提下，强化精品意识、服务意识、市场意识，把院团真正搞成代表国家、民族、地区的有独特品性的品牌。最终结果是出人才、出作品、出效益。因此在“做大做强”之后，还应该毫不含糊地加上：“做出特色”。
七 戏曲人才问题上要棋看三步，教育始终是关键
本文所说的戏曲人才是三部分，一是“非遗”传承人，二是中青年演员，三是戏曲创作人员。本文不打算讲管理人才和营销人才。
对于传承人是保护问题，让他们更好地发挥传承作用。这次询问的院团属20个本土剧种，其中国家级的“非遗”保护剧种19个，除了晋北道情、洪洞道情、上党二黄、壶关秧歌、翼城琴剧没有传承人，14个剧种有传承人。他们是：
晋剧：牛桂英、程玉英、王爱爱、田桂兰、马玉楼、郭彩萍、武忠
蒲剧：王秀兰、张峰、任跟心、郭泽民、武俊英
北路梆子：李万林、翟效安、杨仲义、成凤英
上党梆子：马正瑞、吴国华、张爱珍、张保平、张志明
上党落子：郝聘之、李仙宝
眉户戏：李英杰
孝义碗碗腔：张建琴、田学思
耍孩儿：薛瑞虹、王秉祥
灵丘罗罗腔：范增
二人台：辛礼生、吕桂英、贾德义、韩运德、杜焕荣
繁峙大秧歌：张润来
朔州大秧歌：张元业、张福
祁太秧歌：苗根生、白美云
襄武秧歌：任森奎
谁是传承人？要看他继承的谁？继承了什么？达到了什么水平？他又传给了谁？怎样传的？达到了什么水平？这些清楚了，传承人也就清楚了，保护也就目标明确了。但是现在看来，有些应该是传承人的艺术家还没有列入名录，而有些年龄不大的传承人，则还需要再继承一些东西。对传承人的申报确定，也需要注意“三要”，就是说传承人的确定，尤其是戏曲传承人的确定，应该适当扩展。除了应考虑到剧种的行当外，还应考虑到院校、创作研究机构。这四种人是应该考虑的：
一是演员当了教师者。他们在剧团唱了几十年，后来调入学校当了教师，甚至当了校长，有的到了退休年龄都退不下来。他们培养出一批又一批青年演员，有的获得了梅花奖、文华表演奖，他们当然不折不扣是传承人。我们想，全国各个剧种的学校里都会有一些这样的特殊贡献者。
二是演员做了导演者。过去的例证如阿甲，在延安首先就是一位著名的老生演员，后来成了著名的导演。现在这样的例证更多。他们的作品的主要表演者，近三十年里获得梅花奖、文华表演奖者为数甚多，然而他们却是为人作嫁者。他们懂得东西不比演员少，甚至更多了，他们能给演员说戏，演员是传承人，他们却不是，有失公允！
三是专为特定的戏曲剧种设计音乐唱腔者，以及著名的琴师、鼓师。没有个性化的音乐唱腔，就没有不同的戏曲剧种。各个剧种都有这方面的代表人物，他们只为本剧种设计音乐唱腔。琴师鼓师不仅是特殊的乐队指挥、首席演奏员，也往往参与音乐唱腔的设计。他们如果不熟悉剧种剧团，不懂得唱腔、曲牌、锣鼓经，不理解戏文，不知道演员的长短，怎么能量体裁衣设计出剧种、剧团、剧目、演员特有的音乐唱腔来？戏曲的传承人中，应该有这样一些创作者。
四是专门为戏曲整理、改编、创作剧本的老剧作家。他们是戏曲文化人，是“非遗”文化的传承者。没有戏曲剧本的传承，是不完整的传承，是缺失文学价值的传承。
国家级的传承人毕竟是少数，省级是大量的，这两层传承人确定周到了，保护对象也就清楚了，措施也就有了针对性。
对于中青年演员，则要在继承和创新两个方面担重任。首先是再继承一些东西，才好承上启下、继往开来。有的院团已经考虑到解决这个重要问题。省晋剧院提出两方面的工作：一是从本单位弟子继承下来的折子戏中，选择一批进行再次加工，从声腔、身段、台步、表演诸方面进一步完善继承；二是在30岁左右条件好的青年演员中择优选材，逐步形成第二梯队。晋城市上党梆子剧团提出，三年进行一次表演人才选拔，送往省或国家艺术院校深造。省市院团都重视起了成名演员的再深造，进入中国戏曲学院研究生班和多剧种高研班进修的就有：任跟心、郭泽民、许爱英、武俊英、景雪变、阎慧芳、张爱珍、杨仲义、成凤英、谢涛、史佳花、栗桂莲、崔建华、宋转转等。这对戏曲艺术的保护、继承、创新都是很有意义的。
造就青年演员和创作人员则要办好艺术教育。在这方面，山西有的大剧种大院团也有了措施。临汾蒲剧院在临汾艺校创办了蒲剧院定向班，一批新秀脱颖而出。有14名学员在中国少儿戏曲小梅花荟萃评比中获“小梅花”奖。在此基础上与获得“红梅奖”、“杏花奖”的小演员一起，组成了“小梅花蒲剧团”。运城市蒲剧青年实验团也在市艺校办起了“戏剧小梅花定向班”，18人获得“小梅花”奖。灵丘罗罗腔剧团用10万元政府拨款，在大同市文化艺术学校开设了罗罗腔定向班，培养学员35名。他们还正在筹办培训中心及传习所，培训艺术骨干。朔州市朔城区政府批准，委托大同艺术学校定向培养朔州大秧歌戏曲三年制中专学生40名。吕梁青年晋剧院通过山西省戏剧职业学院，争取到了国家统招中专专业招生指标20名，随团培养；派两人到广州参加全国戏剧舞台美术人才训练班，派两人到中国戏曲学院参加为期一年的戏曲导演培训班学习。
但是在人才培养方面困难仍然不少，忻州市的两个北路梆子剧团都行当不齐，而忻州市艺校戏曲班招生报名的却不多，招不下合格的学生。大同市耍孩儿剧团2003年与大同市艺术学校联合招收培养了70多名耍孩儿专业学员，现随团已三年多，因受编制影响，不能进剧团正式工作，到目前学员不足30人。“非遗”保护单位尚且如此，其余县剧团的困难就更可想而知了。
人才，老中年人才的保护、使用，特别是青少年人才的教育、培养、造就，是戏曲艺术保护、传承、创新、发展的根基。10年、20年是戏曲人才成长的小周期和大周期。20年又是艺术表演团体改革、调整的周期。如果只注意了改革中的“人往哪里去”，而忽视了“人从哪里来”，艺术人才就可能接不上茬了，就会出现断层。大剧种还东方不亮西方亮，有回旋的余地，珍稀剧种可就濒危了！如果真的再出现这种局面，无论喊改革、发展，喊转企改制，喊做大做强，喊什么都无济于事了！因此，棋看三步，抓好艺术教育，办好青年实验团一类的培训基地，是刻不容缓的，是大意不得的。
2009年10月20日
