——《白石画稿》读后记
这是我国现代花鸟画巨匠白石老人[1]从未问世的又一束珍贵的花卉画稿。
这些画稿产生于1920年的初夏。确定这个时间的依据是：有两幅画（《腊梅、茶花》与《桃花》）的题款，分别写明了作画的时间是“庚申六月初二”和“初四”。经查对，“庚申”即六十年前的1920年。同时，《腊梅、茶花》的题款里，又有“二日以来，为儿孙辈照人底手之画临之”的记载，这个“二日以来”，也许就是“初二”与“初四”这两天，但却不等于全部画稿产生的时间。不过，从这些画稿用纸的质地、大小的相同，画风的类似，以及临摹所需时间等方面来估计，作画的天数也不会太多，因此画稿产生的时间以放宽为1920年的初夏为宜。画稿的附记与题款多处提到“子如”与“移孙”。按子如是老人的第三子，又名良琨，当时年方十九；移孙（据《白石老人自述》，“搬进新宅不到一月”出生，因名移孙），又称秉灵，十七岁，是老人的长孙（长子子贞之子）[2]。老人迁京定居以后，把他俩从家乡带到身边的时间，正好是1920年的春天。可是，不到两年，移孙因病夭折；子如也于数年后离京归里。这与老人为两儿孙临此画稿于1920年的时间是吻合的。另有老人给“如儿移孙共玩”题款的一幅《梅花》[3]也产生于“庚申年”；鉴赏家徐邦达同志鉴定，该画稿与《白石老人小册》中的全部册页是同一年的作品。这都成为画稿产生于1920年的可靠印证。
夹在画稿一起的，有一纸上有老人随手写下的附记。从附记可知，这些画稿是从“友人藏旧花卉百余种”当中，“择其麤笔者”（“麤”即粗的异体字），“临其大意”而成。为了对画稿的由来（如“友人藏旧画花卉”何所指），及画稿中涉及的有关情况有所了解，我们特地走访了在京熟悉老人情况的一些创作、鉴赏方面的老专家。
这些专家们认为，该画稿即如附记及题款中所说，是老人为儿孙学画而准备的参考资料。像这样的资料工作，老人遇有机会就做。如《齐白石画册》（辽宁版）上的《水牛》，就是老人应约作画之后，又有意“留其本”，以“为儿孙作样”的画稿；《齐白石作品选集》（北京版）里的《螳螂》，也是为他当时的幼子长大时“摹仿”而特地留存。
关于老人据以“临之”的“友人藏旧画花卉”，专家们认为，从所画花卉的结构、章法、附记、题款的内容及语气上看，属于一般显示花卉品种的特点，类似说明性图谱的可能性较大。也许这就是他所以要“临之”的着眼点。因之，他所说的“大意”，就是指包括结构、形状与颜色在内的花卉品种的特点方面的内容。这在《大红鹊》、《万年青》、《老僧鞋》等画稿的描绘上，表现得最明显。他多年的弟子、花鸟画家卢光照同志关于原画是彩色稿的推断，是有力的。他说，如果原画是单色的话，为何老人在《蓼花、牵牛》题款里，会有“蓝花者，想是牵牛花也”的疑问？如蓝色是出自老人的己意，又何必要用“想是”这样的字眼？同时我们觉察到：《水仙》花下面的另一花果，明明已画了红颜色，可是题款仍写的是“水仙下之实，不知名”；《诸葛菜》上的种种色彩，本已画得头头是道，而题款却说：“此菜平生未见过也。”足见，据以临摹的原画，一定上了色，否则，“舍真作怪此生难”的白石老人，不会凭空臆造。
另外，老画家史怡公同志还提了这样一个线索：当时有些花鸟画家（如赵之谦）已开始重视写生，因之，有无这样的可能：这画稿是以某画家的写生稿为参考而画？这虽一时无法证实，但不妨记下一笔，以便日后可查。
我们知道，在强调艺术贵有独创性这个意义上，齐白石一向反对临摹。“不用人间偷窃法”和“删去临摹手一双”[4]，就是他终生遵行不悖的壮语。但是，旨在学习借鉴（在创作中，间或仿效前人笔意的尝试，亦属借鉴的意义）和为创作积累形象素材的临摹，他却从未放松过。从他开始学画时临《芥子园画传》，后来临古今画家及民间画师的作品，再后来临石涛、八大等人的画，都是这样。
据史怡公同志谈：他二十来岁时，常去看老人，不止一次地听到他说：“唉，这两天又没有好好画画，尽临古玩铺送来的画了（古玩铺送到他家来的画，如不买，可以临下来做参考）。”追随齐白石多年的花鸟画家娄师白同志也听老人说过：他画的钟馗，就是以临摹瓷瓶上的钟馗为参考。他的另一弟子花鸟画家许麟庐同志也说，老人赠他的那幅《不倒翁》，就是参考民间小泥人，“临其大意”而成。像这一类的临摹，与随时把生活里有用的形象写生下来一样，为老人积累了大量的形象资料。
在这些画稿里，有两幅画（《桃花》、《腊梅、茶花》）已经写明了是“出自己意为之”，并有“颇无流俗气”自许的，自应完全作为创作来欣赏。然而，其他那些只“临其大意”的画稿，又何尝不可以作为创作来看待？
从临的具体情况看，只要不是完全依样画葫芦，而多少有自己的创造的话，就应作为程度的创作来对待。对于一般水平的临摹尚且如此，何况是出自巨匠白石老人之手的，富有创造性的“临”呢？
当年的白石老人虽尚处于取得更高成就的前夜，但在创作上已颇具大家气概。像具有这种水平的艺术高手，即使是完完全全的临，也有他不同凡响的笔墨功力在。而当他有意识地仅仅“临其大意”时，就必然要在更多方面、更大程度上有他自己的创造。比如，尽管花的形体状貌，是从原画而来，但在怎样“以形写神”，怎样寓情于“花”，以及怎样把形象的描绘与笔墨趣味及其他形式美的探求结合起来，这当中就必然有老人的创造！《百合花》、《秋海棠》和《红蓼》的大致模样，虽都以原画为“蓝本”，但《百合花》的那种茁壮滋长与泼辣豪放；《秋海棠》、《红蓼》的兴旺繁茂、婀娜潇洒的生意与气势，这是只能从老人“以形写神”、情景交融、“点石成金”的艺术创造中来的。如单从笔墨运用这一点来揣摩，那么，不管花是如何的妩媚、细嫩（如《串枝莲》、《鱼儿花》）；花瓣的起状、转折以及明暗色泽的变化，又是如何的复杂微妙（如《草茉莉》），而在老人的笔下，却都能毕其功于一役。就是说，不论是形与色，明与暗，质与量，节奏与韵律，内在与外在的种种表现与感觉，都似乎概括在一笔两笔的点染、涂抹之中。这就是“笔简意繁”，富有表现力的、高水平的笔墨技巧。这也就是这些画稿所以经得起玩味推敲，可以当作创作来欣赏的一个不可忽视的原因。
不过，画稿最主要的价值和意义还不在此，而在于它为研究白石老人的“衰年变法”，提供了新的珍贵资料。这一资料的重要意义，还不只由于画稿产生的时间集中，数量较多而又带有系统性；更由于它从一个侧面所反映的，恰好是老人取得“变法”初步成效时期的情况与特色，有助于进一步理解与探讨老人怎样在理论与实践上达到“变法”的成功。
