爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯之于现代小说，正如艾略特之于现代诗歌，毕加索之于现代绘画，都可说是该领域中现代主义艺术的高峰，有人甚至认为，在20世纪上半期，就小说领域的影响而言，只有卡夫卡能与乔伊斯媲美[91]。文学史上一般把乔伊斯归入意识流小说，事实上，乔伊斯对20世纪文学的影响远不只对内心世界的开掘，以及内心独白、自由联想等意识流手法的运用。把乔伊斯的贡献局限于意识流小说领域必然低估乔伊斯作品具有的巨大生命力，比如美国学者梅尔文·弗里德曼在1954年出版的《意识流文学手法研究》一书中，就认为从20世纪30年代开始，乔伊斯在美国和欧洲大陆已经逐渐丧失影响力[92]。然而与他的预料不同的是，从60年代起，以德里达为代表的解构主义理论家和以哈桑为代表的后现代批评家重新发现了乔伊斯作品的价值与意义，甚至可以说，乔伊斯在一定程度上推动了这些当代理论的确立。这一点也说明，乔伊斯作品中丰富的现代内涵还远未得到充分的认识。
一
有趣的是，乔伊斯的作品被公认为现代主义的代表作，但乔伊斯自己在小说、杂文和书信中大量谈论的，却是亚里士多德和托马斯·阿奎那的美学，莎士比亚和易卜生的戏剧。他的最后两部作品，《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》，也是选择荷马史诗《奥德修纪》和18世纪意大利哲学家维柯的历史体系作为参照。在这些思想家和艺术家中，对20世纪现代主义思潮有着直接影响的只有易卜生，易卜生与契诃夫、斯特林堡一起，被认为共同为现代戏剧手法奠定了基础。
乔伊斯学生时代对易卜生的浓厚兴趣已是常识，在他那时创作并被认为阐释了其主要美学观的《戏剧与人生》和《乌合之众的时代》中，易卜生的影子时时出现；而他正式发表在爱尔兰重要刊物《双周评论》上的《易卜生的新戏剧》，以及易卜生给他的回信，更强化了他对易卜生的兴趣。但是读一下这些文章就会发现，乔伊斯关注易卜生的主要是两个方面：一是易卜生的群氓思想，认为民众不过是随波逐流的乌合之众，艺术家必须反抗社会，卓立不群；二是易卜生戏剧中贯彻的真实原则，把真实地再现生活的本来面目放在传统的美感要求之上。虽然这两点对乔伊斯的创作产生了不可忽视的影响——斯蒂芬·狄达勒斯这一希望冲出社会迷宫振翅高飞的艺术家正是这种价值观的体现，真实原则更是乔伊斯一生艺术创作的出发点——但是应该说，它们更属于易卜生思想中主要属于19世纪后期文学思潮中的那一部分，正是这一部分使叶芝认为易卜生早已过时[93]。至于易卜生在《培尔·金特》、《群鬼》，甚至在乔伊斯分析过的《咱们死人醒来的时候》中使用的现代戏剧艺术手法，乔伊斯则从未涉及。换句话说，易卜生也许为乔伊斯成为伟大作家铺下了基石，但是就如维吉尔带领但丁走过地狱和炼狱，却在天堂前止步一样，新的现代美学世界还需要乔伊斯自己去探索。
在书信和文章中，乔伊斯很少像同时代的先锋派艺术家那样谈论现代美学思想，相反，他那些被冠以“美学”的主张有着浓厚的古典和中世纪色彩。斯蒂芬·狄达勒斯在《一个青年艺术家的画像》最后一章中有关艺术的谈论被认为是乔伊斯艺术观的代表，类似的表述也可以在《英雄斯蒂芬》以及乔伊斯1903—1904年在巴黎和波拉的笔记中看到。乔伊斯谈的多数是古典美学反复讨论的问题，只不过做出了自己的解答。比如关于美的要素，乔伊斯旧题新解，用托马斯·阿奎纳的神学中谈到的“完整、和谐和发光”来概括；又如对美的功能，乔伊斯基本遵循亚里士多德的怜悯与恐惧这条思路，但又将恐惧、怜悯与憎恨对比，提出艺术应使观众处于静态（in rest），而不是从静态转向行动（from rest）。由于恐惧使观众惊异于人类命运的起因，怜悯使观众惊异于人类命运中的苦难，而命运是不可逆转的，因此观众只被吸引而不会渴望行动；憎恶则相反，使人希望远离那个他所憎恶的东西，因此恐惧和怜悯是戏剧应有的效果，憎恶却不是[94]。从这方面说，乔伊斯早期希望建立的那个美学基本是古典美学的延续。
不过值得注意的是，在《一个青年艺术家的画像》中，斯蒂芬的一番高谈阔论始于阿奎纳，却终于福楼拜，这一轨迹预示了乔伊斯思想的发展方向。乔伊斯和福楼拜都属于那种在创作上追求精细完美的艺术家，因此难怪乔伊斯欣赏福楼拜，甚至能记住福楼拜书中的具体词句[95]。乔伊斯没有像当年对易卜生那样详细评述过福楼拜，他对福楼拜的借鉴主要体现于《一个青年艺术家的画像》中那句名言：“艺术家如同创世主，始终呆在他的作品之内、之后、之外或之上，别人看不到，他超越存在，漠不关心，修着指甲，”[96]这句话被认为体现了福楼拜提出的客观、中立的现代叙述原则。在同时代作家中乔伊斯也非常推崇契诃夫，契诃夫同样力主叙述的客观性，称“艺术家不应该是他的人物和他们谈话的评判者，而应该是一个无偏见的见证人”[97]。虽然布斯在《小说修辞学》中令人信服地证明了所有叙述都包含着主观立场，但是应该承认，不管是否实现了最初的意图，“客观的”、“非人格化的”叙述追求确实是现代文学不同既往的一个突出特征。佛克马和易布思提出的现代主义的三个准则，“意识、疏离、观察”[98]，便与这种客观叙述有着互生的关系。此外，对叙述客观性的追求其实在深层还包含着一种不同于古典美学的真实观，一种把生活如同原样来接受和表现的真实观。这种真实观走向消极的一面，就是卡夫卡式的认为人无力改变生活的悲观主义，但这种真实观在现代文学中还有另一个没有得到足够关注的取向，那就是乔伊斯的传记作者艾尔曼指出的，乔伊斯知道生活平淡无奇（commonplace），但是他拥抱这种平淡无奇，他津津有味地描写吃饭、排泄、偷情、意淫，因为他知道正是平凡的生活中包含着不平凡的价值。
正如《一个青年艺术家的画像》中的发展轨迹所预示的，乔伊斯后期的美学立场实际发生了重要改变，甚至对前期的一些观点加以否定。但是由于乔伊斯后期未像在《一个青年艺术家的画像》或《英雄斯蒂芬》中那样对自己的观点做系统阐释，因此他的这一转变并没有得到足够的关注，从而造成了表面上他的古典美学言论与具有强烈现代内涵的创作之间的脱节，因此要分析乔伊斯后期作品的美学观，基本只能从他的文学作品本身入手。不过，在保留下来的资料中，有一部著作给我们提供了这方面的线索，因此在乔伊斯研究中显得弥足珍贵，那就是阿瑟·保尔的《詹姆斯·乔伊斯对话录》[99]。
阿瑟·保尔初见乔伊斯是在1921年，因此该书记录的是乔伊斯后期的思想。书中记载，有一次阿瑟·保尔提到他仍然认为古典文体是最好的艺术形式，乔伊斯回答说，“在我看来，这种形式只包含很少神秘的东西，甚至一点神秘也没有……既然我们周围处处都是神秘，对我来说，古典文体常常不能满足需要”[100]。在另一次谈话中，乔伊斯更是直接提出，“古典主义是绅士的艺术，已经随着绅士一起过时了”[101]，而恰恰大约在20年前，在《英雄斯蒂芬》中，乔伊斯称斯蒂芬的文学（也是他自己的文学）在风格上是古典的，并称古典风格“是艺术中的三段论法，是从一个世界到另一个世界的唯一合法途径。古典主义不是任何固定时代或固定国家的习惯态度，而是艺术头脑的永恒状态”[102]。前后对照可以明显看出，乔伊斯后期逐渐否定了自己早期的一些立场。
乔伊斯批判古典文学，一个原因是他认为古典文学擅长表现的是明晰的事实，而现代生活远比过去复杂，充满了谜一般的处境，涌动着情绪的秘潮。艺术家虽然也可像古典主义者那样，违背事实，把生活处理成简单、明晰的，而且这种处理方法肯定能够讨好读者，但对那些具有现代头脑的人来说，这已经无法令他们感到满足，因为这些人感兴趣的首先是微妙含蓄、模棱两可，是普通生活下面的错综复杂，由此乔伊斯提出，“古典文学与现代文学的差别，是客观性与主观性的差别：古典文学表现的是人性的白天，现代文学则关心人性的黄昏，关心被动的而非主动的思想。我们觉得，古典主义者已经穷尽了物质的世界，我们现在急于探索那个隐蔽的世界，那些在看似稳固的表面下涌动的暗流”[103]。简单地说，乔伊斯认为古典文学与现代文学的差别，在于古典文学表现的是外部冲突，是事件，现代文学则致力于表现人内心的情绪和意识的流动，也即通常所说的，现代文学转向内心。不过，乔伊斯批判古典文学还有另外一个原因。在《詹姆斯·乔伊斯对话录》中，乔伊斯还谈到古典文学在表现手法上的缺陷，用乔伊斯的话说，“我们希望避开的是古典的，包括它的一成不变的结构和狭窄的情绪表现范围”[104]。乔伊斯提出，在现时代，一切都倾向于波动和变化，因此写作时也有必要创造一种永远变动的外观，受情绪和当时冲动的支配；而古典文学的情绪是固定的，无论节奏和语气都死板单一，无法与人物起伏多变的情绪相呼应。他说那种富于变化的形式就是他在《芬尼根的守灵夜》中遵循的原则[105]。
乔伊斯所说的古典文学，并非仅指17世纪以法国为中心的古典主义文学，也不是古希腊罗马文学，而是一个与浪漫主义相对的范畴。“我称为‘古典的’是指守成艺术所具有的舒缓细致的耐心；而英雄的、离奇的东西我则称作‘浪漫的’”[106]。乔伊斯称古典主义过于偏重物质现实，浪漫主义则在形式上缺乏整一[107]。从乔伊斯的划分中我们可以看到，乔伊斯实际把艺术总分为古典主义和浪漫主义两类。在文学史上，自席勒提出“素朴的与感伤的”和施勒格尔兄弟提出“古典的”与“浪漫的”艺术以来，欧洲文艺界常用这两个概念划分艺术中的两大对立倾向。歌德与艾克曼在谈话中使用这两个词时，指的主要是艺术的客观和主观特征，也即国内惯用的现实主义与浪漫主义特征。不过在乔伊斯的时代，随着波德莱尔、兰波等一批以疏离或颠覆学院传统和艺术规则为己任的现代艺术家的出现，古典主义与浪漫主义更多地被用来标示艺术中经典与创新、法则与颠覆、永恒性与时代性等两个对立倾向，“浪漫主义运动从一开始便表现出无秩序/狂喜这种罗马神话中两面神的面孔，而古典主义和传统主义则肩负着维护秩序和控制的使命”[108]。“有生活的原则，创造的原则，解放的原则，这正是浪漫主义的精神；有秩序的原则，控制的原则，压制的原则，这些则是古典主义的精神”[109]。20世纪初期古典主义和浪漫主义的对立，其实是传统的现实主义与勃然兴起的现代主义之间的对立。在乔伊斯的时代，现代主义通常被视为浪漫主义的延续或复归，摒弃规范法则、批判古典主义是大部分现代主义流派的美学主张。
现代主义包含哪些内涵，不同的人会有不同的答案，比如荷兰理论家佛克马和易布思提出现代主义的三个准则是“意识、疏离、观察”[110]，而美国当代诗歌评论家卡尔文·贝迪恩则认为现代艺术关心的是“经验、意义、形式”[111]。从乔伊斯自己对古典文学的批评看，乔伊斯认为现代艺术不同以往的地方，一是致力于表现人的内心世界，二是创造一种新的艺术形式。
二
乔伊斯自己就是一个高度关心精神世界的人，这一点与他的弟弟斯坦尼斯劳斯正相反，也正是这一点使兄弟二人最终分道扬镳。斯坦尼斯劳斯像这个世界上的大多数人一样，把生活看作生存，辛勤工作、养家糊口对他来说是人生的根本。相对来说，乔伊斯虽然也有过朝不饱夕的日子，不得不四处借贷，甚至他也希望过上舒适优雅的生活，但是他从没让物质成为自己的主宰。比如他厌倦了在罗马做银行职员的工作，就毫不考虑以后的生存拔腿就走。在物质上乔伊斯甚至有些寄生性：向朋友借贷、把家庭重担丢给斯坦尼斯劳斯、仰赖比奇女士的资助。不过在这里最关键的是，乔伊斯视别人为他的付出为理所当然，因此这些对其他人来说可能造成心理负担的物质问题，对他却影响甚少。当然乔伊斯也知道其他人的不满，在《芬尼根的守灵夜》中他就间接地描写了斯坦尼斯劳斯对他做过的指责，责备他应该到一个受人尊敬的部门，按时上下班，成为受人尊敬的公民，现在他却找借口逃避责任，四处流浪，游手好闲[112]。不过，由于乔伊斯深信自己作为天才有着特殊的使命，加上他坚持艺术家必须挣脱社会的束缚，因此他把这类指责更多地视为群氓啁啁。
