知觉活动需要从规则中划分偏差的参照
贡布里希视觉心理研究的出发点与阿恩海姆有很大的不同：阿恩海姆以“格式塔（完形）理论”作为理论支柱，强调知觉趋于简单形式的趋向，在此基础上来研究视觉式样的“图—底关系”、“平衡图式”、“结构骨架”和“心物同构”。而贡布里希则相信波普尔的学说，从“脑似探照灯理论”（Searchlight theory of the mind）出发，认为知觉活动需要一个框架以作为从规则中划分偏差的参照，这种“框架”是一种内在的预测功能，也即他所说的“预先匹配”或“秩序感”。关于“预先匹配”或“秩序感”的解释，贡布里希是这样说的：“所谓‘预先匹配’，就是要形成能够支配我们的预测的内在模式”；又说“我把这种内在的预测功能叫做秩序感”。其实，“预测的内在模式”与“内在的预测功能”意思相近，“预先匹配”指的就是在知觉活动中的“秩序感”。
关于这方面的具体理论表述，贡布里希首先指出：“知觉活动是在内在秩序感的指引下进行的。”这就是说，在知觉活动中，主体必须（也必然）形成某种相应的内在神经构造以适应外部有规律的运动节奏。贡布里希举例说，就像“荡秋千的小孩要适应秋千的荡动节奏；骑马的人要适应马疾走、慢跑、飞奔的震动节奏”。其实，舞蹈者的身体韵律适应伴奏乐曲的音响节奏，观舞者的内在平衡觉和运动觉适应舞蹈者动态形象变化的节奏也是同一道理。其次，贡布里希指出，秩序感遵循“先制作后匹配”的原则。在贡布里希看来，人的“秩序感”是在其长期的为生存而斗争的进程中发展起来的。在艺术创作或鉴赏的知觉活动中，“秩序感”也遵循“先制作后匹配”的原则。也就是说，先制作最简单的图式，然后根据实际情况对该图式进行修正和矫正，使其由简单趋向复杂。贡布里希曾以此来解释绘画中的知觉活动，认为“画家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”。舞蹈界关于“取景框”的说法即类于此。第三，贡布里希认为秩序感可以帮助我们发现和探究充斥于我们周围环境的各种规则。贡布里希将“周围环境的各种规则”分为三大类：一是自然环境的规则，二是人类行为（他称为“技巧”）的规则，三是艺术表现的规则。他认为：“人类的技巧趋于比我们的自然环境表现出更多的规则，而艺术表现的规则比其他形式的技巧所能表现得更多”。这实际上是说，要真正发现和探究艺术表现的规则，知觉活动要有非同寻常的“秩序感”，否则就会如许多人在鉴赏舞蹈时说“看不懂”；“看不懂”的底蕴是知觉主体的秩序感与知觉对象的“不匹配”。第四，贡布里希接着认为，发现和探究规则的读解过程是不断的永无休止的。如他所说：“在‘读入’过程中……我们先是迅速地辨认出图案的某些特征，然后‘努力发掘意义’，进而在缠绕的线条中寻找更深的寓意。我们轻而易举地‘发掘’了某些线条的意义，并把其他线条归为纯粹的花饰。但是，我们如果看得越仔细，我们就可能发现这个形象会根据各种不同的读解时而消失时而重新组合。换言之，我们处在一个不断的永无休止的对生命化纹样做读解的过程之中”。第五，贡布里希还认为知觉信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的。所谓“意外”，指的是“预先匹配”的“匹配错误”。如他所言，在知觉活动中，“如果预期的情况发生了，那么‘预先匹配’就成了自动的过程，我们便不会去注意它。如果预期的情况没有发生，这就叫‘匹配错误’。‘匹配错误’会使人惊醒……”。也可以说，“预先匹配”的实现叫“意料之中”而“匹配错误”叫“意料之外”；如果知觉活动都在“意料之中”，那知觉信息量就等于零。作为知觉活动的主体，显然处于一种十分矛盾的境地中：一方面，他总是想获得更多的知觉信息，这是知觉活动真正的内在契机；另一方面，他又不愿意总是发生“匹配错误”，因为这意味着他内在秩序感的不堪承受。贡布里希并未对知觉活动应获取多大的信息量做定量分析，而是描述出一个事实：“变化不定的注意力反映了人体内部的脉动与外部节奏的相匹配或不相匹配。相匹配时注意力会自动将它同化，不相匹配时注意力便会高度警觉……”这一描述将我们对主体“预先匹配”的关注转向对客体“秩序规则”的关注。
在外部世界里易于看清的是有规则的形状
在内在秩序感指引下进行的知觉活动可以帮助我们发现我们周围环境中的各种规则。事实上，只有对周围环境中各种规则的发现，才能证明知觉活动受内在秩序感的指引。由于“内在秩序感”本身也是在不断“制作——匹配——矫正（新的制作）”的过程中由浅入深、由简入繁、由易入难的，所以“秩序”与“非秩序”、“规则”与“非规则”之间很难有一个适用于任何人、任何场合的绝对尺度。贡布里希认为：“我们在外部世界里往往易于看清的是有规则的形状……我们可以利用秩序来发现偏离秩序的现象”。所谓“秩序”，在贡布里希看来是指“外部世界的有规则的形状”。
通过研究，贡布里希把“各种规则”分为“自然环境的、人类行为的和艺术表现的”三大类。相对而言，“自然环境”的规则是比较简单的，同时它又是其他规则赖以确立的基点。贡布里希首先强调了自然形式的基本规则和“形式的旋律”。他援引哥特弗里德·桑佩尔的研究成果，指出“自然形式的基本规则是对称、均衡和方向性”；事实上，对称、均衡和方向性是我们知觉活动中最易把握的事物。许多规则的形状，从方形、圆形、三角形直至梯形、菱形、海星状、蜂房状等都具有自然形式的基本规则。而所谓“形式的旋律”，贡布里希用欧文·琼斯的话来表述：“所有曲线和曲线相交，或直线与曲线相交都必须互为切线，这便是‘形式的旋律’。”举例说，如果两条曲线当中有一定跨度跳跃，这两条曲线都必须和另一条假想的曲线平行，使这两条曲线互为切线；但假如两条曲线互相分离，我们就不会顺着曲线逐步往下看，而会向图外看。图案便会因此而失去恬静感。也就是说，图形失去了“规则性”。其次，贡布里希用“秩序”来解释“规则”。他认为，“秩序”可以分为“封闭秩序”和“续列秩序”。“封闭秩序”以圆规的旋转画法为基础；“续列秩序”则以圆规的连续位移的画法为基础。在续列秩序中，又分为简单续列、交替续列和跨接续列。简单续列比较好理解，交替续列是指同一构架中不同构件的交替，而跨接续列是以与两个框架续列有关的一个交替续列的变动为基础的。各续列的变化形式主要有添饰、组合和再现等成分。第三，贡布里希分析了“秩序”或曰“规则”中较为复杂的形态，指出有重复、交错、对称、连续、共鸣、对比、辐射、级进等，指出“共鸣是重复的较弱形式；对比是增强交错效果的方法；从中心向外辐射是一种特殊的对称形式；级进是连续的一种规则形式；而复杂则解释了‘混乱’这个令人费解的名称——如果要使‘混乱’这条原则能容纳在‘秩序’这个总标题下，就必须要有‘均衡’这个修饰语”。第四，贡布里希再一次把主体的“秩序感”和对象的“规则”联系起来，认为“容易制作的图形与容易知觉的图形之间一定有某种联系”。他举例说：“‘回归的’心理状态似乎偏爱简单节奏；反过来说简单节奏影响的心理状态似乎偏爱回归。摇篮摆动的节奏能使婴儿入睡……我们之所以称这样的节奏为‘原始的’节奏是因为它的时间间隔和有规律的重复非常容易把握”。很显然，人的知觉活动受内在“秩序感”的自我建构是自觉的知觉活动的内在要求。贡布里希用艺术的知觉活动举例说：“不管我们如何去分析规则结构与不规则结构之间的差异，我们必须最终能够说明审美经验方面的一个最基本的事实，即审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏”，说的就是“秩序感”在适度矫正范围内自我建构的内在要求。
人只有在探索和解决问题时才具有创造性
知觉活动中内在秩序感的自我建构，以艺术表现中“规则”的创造为最。由于艺术表现中规则的创造可以由艺术品固定下来，在艺术规则的风格图式中，可以看到艺术家内在秩序感的投影。这种“秩序感”被称为艺术规则的风格图式。很显然，我们研究“秩序感”，一方面是从艺术鉴赏的知觉活动着眼，既不使其失去注意，又不使其负荷过重；另一方面是从艺术创造的知觉活动着眼，既要从图式出发，又要对图式加以矫正。为此，贡布里希十分赞同阿洛伊斯·李格尔的主张：“不应该被实利主义这个名称所吓倒……人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性。认为艺术家是神，能自由地用创造力把混乱化为秩序，这是浪漫而不切实际的想法”。在贡布里希看来，所谓“创造性”，就是运用创造力“把混乱化为秩序”。
“把混乱化为秩序”是一个相对的概念。因为较为繁复的“秩序”在内在秩序感单纯的知觉主体看来，可能也是“混乱”的。贡布里希从知觉对象的总体把握入手，首先指出，知觉对象“任何层次的安排都有两个明显的步骤，即‘构框’和‘填补’。前者制定区域的界线，后者在划出的区域内组织构图成分……用我的术语来说，构框和连接手段往往是几何性的；填补纹样是再现性的”。注意这其中提到的“任何层次”，这其实意味着，在整体构图中作为“填补”出现的步骤对于某一局部而言可能是作为“构框”出现的；也因此，任何再现性的纹样，可能都含有某种几何性因素。贡布里希还认为：“框构，或称边缘，固定了力场的范围，框构中的力场意义的梯度是朝着中心递增的”。而“填补”，也即“单个成分”，在他看来，“只有将单个成分的特征隐去才能使这些单个成分融入更大的单位之中”。其次，就视知觉的对象而言，贡布里希提出了“视觉显著点”和“视觉相关”这一对概念。用他的话来说：“所谓的‘视觉显著点’，一定得依靠间断原理才能产生。视觉显著点的效果和力量都源于延续的间断——不管是结构密度上的间断、成分排列方向上的间断，还是其他无数种引人注目的间断”。就舞蹈而言，这种“结构密度的间断”可以是空间上的队列，也可以是时间上的节律；而除了“成分排列方向上的间断”，舞蹈中较为特殊的还有对某种“既定风格动作”之运动线的中断。换句话来说，贡布里希所说的“视觉显著点”理论，是奠定于“我们在外部世界里往往易于看清的是有规则的形状”那一原理之上的。所谓“间断”指的就是“规则”的间断；正是主体的秩序感急于使间断的规则完备起来，才产生了“视觉显著点”。对于“视觉相关”这一概念，贡布里希说：“‘视觉相关’也许是所有视觉交变功能的一部分。威廉·沃森在做了敏锐的观察后指出：‘把饕餮纹同时看作是一张单一的面孔和两条面对面的龙是不可能的。一旦向观赏者指出这一图形有两种可能的解释，他就会觉得无所适从……引起视觉焦虑’”。说“视觉相关”会引起“视觉焦虑”，无疑是指这种知觉对象具有较大的复杂性。虽然“视觉相关”不那么容易成为“视觉显著点”，但它与“视觉显著点”有一共同之处，这就是对某种内在秩序感的干扰。事实上，“视觉相关”是指某些小的规则在构造更大的规则时发生歧变从而失去了自身；而这在某种意义上正是我们构造“象外之象”的用“舞”之地。“视觉相关”固然可能会引起“视觉焦虑”，而这“焦虑”一旦在悟觉后便会产生更高的快感，也会极大地提升知觉主体内在秩序感的品位。舞蹈营造中利用“视觉相关”，主要有这样几种做法：一是风格图式与现实物象的相关。这方面的尝试目前较多，比如《黄河魂》将“鼓子秧歌”与“划桨”叠合，《海歌》将朝鲜族舞蹈与“大海”叠合。二是具体人物与织体氛围相关。较为典型的是《一条大河》：在推让水壶时，每个具体战士的推让、传递动态在整体视觉效果上变成了一条波浪翻滚的“大河”；在冲出坑道之时，马步握枪的具体战士组合在一起构成了“坑道”的视觉形象。在这里，前者的“氛围”是具体人物的“心像”，而后者是由具体人物来同时充任人物所处的环境。三是人物造型与文字形象相关。如《友爱》中残疾人用拐杖支撑出“人”字，一方面是艰难的行走，一方面是大写的“人”字。又如《阿Q》中阿Q画押后，倒在垂吊于舞台的大圈中。一方面是阿Q所画之“O”，一方面又完成了“Q”字的最后一笔。
无论是“预先匹配”还是“秩序规则”，其实都与主体的“风格图式”分不开，对于艺术表现的规则而言尤其如此。贡布里希认识到，用艺术的方式去把握世界，就艺术家而言“需要一个成熟的图式”。他通过艺术史的回顾证实了这一点，“各个时期绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的图式”。他指出：“图式是探索现实、处理个体的手段”，“图式是艺术家语汇的起点……艺术家期望的是那些观念的新的组合和变化，而不是一套全新的语汇”。那么，既有的“风格图式”是如何进行新的组合与变化的呢？贡布里希把“生命化原则”和“风格化原则”做了比较，认为“后者强求秩序，使生命的形式接近于几何形状；而前者则赋予形状以生命，因此也就赋予他们以动感和表现力”。他进而指出：“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位，这一点已无须论证。‘生命化’的潜在魔法功能也许有助于我们理解这些怪诞形式。因为生命化手法不仅采用怪物形象，而且还产生怪物形象”。这里的“怪物形象”，实际说的就是与既有“风格图式”背离的形象，这种背离打破了“秩序感”的期待，它要求知觉主体在“惊讶”之后去调整和修改。而事实上，在贡布里希看来，“艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形象时不可或缺的工具”。也就是说，艺术史本身是艺术家知觉活动的“试错”史，是知觉活动的“试错”产生了多样的“风格图式”。“生命化原则”就是鼓励对“试错”本身再“试错”。历史上打着“新艺术”运动旗号的艺术家，大多遵从“生命化原则”，因为“新艺术”运动首先是对既有“秩序感”、既有“风格图式”的挑战。要保证“新艺术”运动取得卓有成效的成绩，我们可以认真理解贡布里希的两段话：一段是“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种‘新艺术’运动，对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的”；另一段就是本节的标题，即“人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”。
