读画纪闻
清蒋骥撰
书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之，如工人软弱之笔，虽布置缜密，设
色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。
用笔用墨
临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不枯滞，用墨须精彩而不粗浊。
以一树一石得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，无不合宜。至章法之掩映，又是一番
进境，若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶？
皴法
古人皴法，不同如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带皴可用锐颖，斧劈皴可用退笔。王常石多稜角，如战掣体。子久皴法简淡，似飞白书，惟善会者师其宗旨而意气得焉。
章法
山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先。”作画亦然。
大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理，必多读旧书，乃能知之。
布置树竹
松、桧、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟柞，或苔鲜蔓衍，墅竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂以平正见古茂，方为大家手笔。
浓淡
书法以浓淡分先后，树近则浓，远则淡。山亦近则浓，远则淡。然淡远之外仍可作浓墨，盖日影到处则明，不到处则黯黑，此景于早晚时游观可得见焉。
松
松性本直，则画者树身挺出或放纵其枝干为宜。其盘拏屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。
枯树
秋、冬之树多枯，春、夏之树宜密。枯树排列须分层次，密树团结必得疏通。欲有层次以浓淡分之，欲其疏通以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。
人物屋宇
村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目。如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处，譬之真境以我置身于其地，则四面妙处皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。
风雨
画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪、藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景则渍墨而成。杜工部诗：“元气淋漓障犹湿。”斯语即可为入道之门。
雪月
雪景中人物帏幔，设以淡色最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼山头，其法可鉴。
月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法：纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟层层相积，若布且局促，则大旨先失矣。
苔
苔为美人簪，谓其生动为石上之饰耳。其生也大小杂乱蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上可作丛草，在远处大山即松柏，不可漫施。大抵点点从石缝中流出，浓淡相间，疏密相生，生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。
神女论
为神女写真，志在端严，不在妩媚，于端严中具一种瓌姿艳逸，如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致。惟取精于阿堵中，写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，千人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。
品格论
神仙品格，天然殊绝，曾见王绎所画《五老图》，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有余。作者当思此意。
衣蚊
衣纹或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所其知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足，惟前人之画舒卷离披，时若缺落而意象已得。
写照布景
画山水，山远而树近，千岩万壑浑然天成，用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树速。作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有余。从远处作景，可以腾囗布置，随人之所好，略为点缀名目，取其娱耳目悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整，作树石俱推此意，思过半矣。今人画树枝干如人之臂指彷佛，此不知远近之法也。或画茅亭、小艇而身不能容，此不揣理也。前人论画云：“木不百数十如
人之大则木不大。”方比大小，始中程度。
