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第15章 文章亮风节,专著见才华(2)

一、如何看待当今中国书画现状问题

对这个问题,海内外人士都十分关注,特别是去年7月《江苏画刊》发表了南京艺术学院研究生李小山的文章《当代中国画之我见》后,触动书画界的神经,打破了美术界表面的平静,可以说是一石激起干层浪。如果说李小山的文章有否积极意义的话,我看也仅此一点。有的人说他是以大批评家出现,这也纯属吹捧,你们可能比我更了解,这篇文章是有背景的,是对当今悲鸿电视片的一个反响,也是对当今统治画坛人物的愤慨,文章并非李小山能写出来,敢写出来的,听说是某些大师指导搞出来的,外间议论不少。文章否定了一切,但肯定了某大师把中国画引入了现代绘画的大门。这么大功绩的人现在都在美术界没有位置,所以大为不平。有否定一切,树立其一之嫌。而中国书画是否存在危机?是否到了穷途末路?绝大多数的人持否定态度,认为是危言耸听。有的认为,如果中国书画有危机的话,就是李小山一类的年轻人,不学传统,未知传统,而盲目的反对传统,大家比较担心中、青年一代忘祖,港澳台地区尤为突出,受西方现代派的影响大,对中国画的基本功夫还未打好,就想取巧创新,提出“艺术没有国界”、“传统中国画的历史使命已结束”等等。企图以不伦不类的印象画代替中国画,从这点说又确实是危险的;有的则认为中国画根本不存在危机,而书法艺术则存在危机。一代不如一代的情况太严重了,大家担心书法艺术发展下去将会落在日本人之后;有的比较严肃地指出,当今中国书画出现的“三乱”发展下去将会使中国书画发生危机。所谓“三乱”,就是乱写乱画,信手涂鸦,粗制滥造,一些所谓名家写招牌街头巷尾,大店小店到处可见,认为书法已是字匠化、商品化的倾向十分突出,缺乏书卷气。有些“名家”信手拿起墨水瓶乱倒乱涂,公开作示范,此其一;乱卖滥卖,造成标价越高艺术越高的错觉。有的甚至卖身,把自己的画包给外国人,还有大多数是假画行画随地摆卖,向外宾求售,乱卖之风泛滥成灾,已达到有损国家尊严的程度,此其二;乱吹乱捧,甚至自吹自擂,有的甚至调动一切可以利用的关系、工具和手段,制造舆论,抬高身价,危害最烈。给中青年画家造成心理危机,直接影响到他们的创作积极性和严肃的创作态度,此其三乱也。对这个问题,反映特别强烈(确实如此,最近我看了一本某美术学院的《美术》,把某些名家讲到史无前人,后无来者,从学画要学他的画,做人要像他那样做人,捧到完美无缺的美术界的神,这不又在搞大树特树吗?我看捧得越高,将来会摔得焦头烂额的。这怎么不令人担心)。综上所述,书画界存在的问题是不少的,但是否到了穷途末日了呢?我个人的看法则不然,我对中国书画发展的前景是持乐观态度的。我们中华民族是具有5000年文化的古国,中国书画是东方艺术明珠。世界各地的博物馆、美术馆、艺术馆,都不惜重金收藏中国的书画,视为珍宝。“危机论”、“末日”论,我就不信,中国书画1000多年发展经久不衰,这是事实。决不会到穷途末日的时候。历史是向前发展的,文学艺术的发展和社会政治、经济的发展是分不开的。书画作为社会文化现象的艺术,总不能离开自己的土地而生长。

现在,我们的国家,已进入建设有中国特色的社会主义的新的历史时期,改革开放带来经济建设的繁荣和发展,也必将对文化、艺术带来新的繁荣和发展。最近一个时期来,我们党一再强调,要创造一个民主、和谐、融洽的环境,使双百方针能真正贯彻。我深信,只要我们书画界的同志们自信、自尊、自强,克服门户之见,老、中、青书画家团结奋斗,中国书画必将会开创新的局面,前景将是光明的,作为东方艺术之魁的中国书画,将会在世界上放出更加灿烂夺目的异采。

二、关于继承和创新问题

继承和创新的关系,老师和同学们都比我懂得多,理解得深。因为传统继承与创新问题,是我国文学、艺术发展的一条规律。继承和创新是辩证统一,艺术的创新只能是在继承传统基础上的创新,而不是抛弃传统的创新。然而反过来,没有创新,就不可能有真正的继承,没有继承也就没有真正的创新。比如说清代石涛开一代创新之风,到现在又变成传统了,传统和创新是后一代对前一代而言,像长江的流水源远流长,后浪推前浪。如果没有传统将会是无源之水,无本之木了。这本来是很浅显的道理,那么为什么会出现反对传统,否定传统的思潮呢?

在去年底的座谈会中,普遍认为有如下几种原因:

一是受以美国为中心的当代美术思潮的影响,随着我们的对外开放,现代派、虚无主义的美术思想也冲了进来。特别是青年画家感情容易冲动,本身传统功底又浅,有的甚至没有多大的接触,对中国画的传统的认识还在朦胧之中,因此,给西方乌七八糟的艺术潮流一冲,往往产生忘祖现象。

二是对中国历史名画的观摩学习太少,没有发挥各地区博物馆和美术馆藏品的作用,管得太死。在教学上,也缺乏实物观摩教学。过去黄宾虹、林风眠、徐悲鸿、傅抱石都带名画指导学生学习临摹,把临摹和写生密切结合起来,现在可能这种条件少了,所以参加座谈会的同人都呼吁要发挥博物馆、美术馆的藏品作用,提倡民间藏家交流以促进中国书画的继承和创新。

三是中国画理论研究工作落后,自石涛提出笔画理论前后,除笪重光、高剑父、黄宾虹、潘天寿、齐白石、吕风子、林风眠等一些鉴于经验真知灼见外,其他无多大成就,这和我们的长期不重视中国画理论研究很有关系,所以不可能指导中国画的创作。对中国画的创新,虽然有赖于不断的实践,但理论要走在前头。

四是对传统存在各种片面认识,阻碍了对传统的学习、继承。有的把对传统与复古划等号。有的则认为传统的东西,一切都是坏的,只能作为历史陈迹,所以有的人说“传统中国画的历史使命已经结束”。还有的人认为传统一切都是好的,因此陈陈相因,这种对待传统的绝对化思想,往往也引起人们的反对,这些都是导致反传统思想出现的重要原因。

对于传统,我认为包含着精华和糟粕。不能以政治上的传统概念来理解艺术上的传统概念。所以毛泽东同志对文学艺术的发展提出推陈出新的问题,这也是总结了艺术发展的规律。对待传统,我的态度是一要尊重,尊重前人的业绩和贡献。二要研究,了解我国书画发展的源流。三要扬弃糟粕。四要保护和发展传统的精华,以推动中国画的发展创新。

对于创新,更不是那么容易的事了,对于书画我认为人门难,出门更难。现在有些年轻人,以为创新容易得很,其实创新是一个十分艰难的事情,创新要有厚实的基本功底,一是要有丰富的生活积累,二是要有传统的笔墨功夫,书法也就是笔法,是有感情、个性修养的笔,同时,须有感情驾驭笔墨的功夫。三是广泛的猎取,博取众长,包括要善于吸收西方美术和兄弟艺术的营养。四是创新要有明确的指导思想,创新的作者,需要真诚的创作动机,严肃的创作态度,创新要符合民族的特点,符合时代的审美艺术观,要为人民群众所接受。纵观我们中国书画发展的历史,就是不断变化的历史,不断创新的历史。变才有发展,变才有生命,中国古代哲学家早就提出“天道屡迁”,“变动不居”的这一个命题,变是绝对的,不变是相对的,中国历代有成就的画家都是在继承传统的基础上变出来的,变就是创新。变才能存在。历史长河,像大浪淘沙一样,对那些抱残守缺,陈陈相因的或虚无主义所谓创新的都必将被历史所抛弃,历史是无情的、公正的。

书画的时代气息与书画个人风格的形成,与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系。书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代,而是受产生它的时代制约的。

从中国书画发展史看:

晋至唐时期

晋书法以王羲之、王献之为代表。

唐代杜牧《张好好诗》卷。

顾恺之《女史箴图》、《烈女仁智图》卷。

隋代展子虔《游春图》卷。为之一变。

改变了过去“人大于山,水不容泛”的比较幼稚的画法,山水画已成为独立的画科。

韩滉《五牛图》画法古朴粗壮,表现了画家的熟练技巧。

从书法艺术来看,晋崇尚韵,唐崇尚法。

五代和两宋

五代和两宋时期的书画,总的看来都是从临摹古人人手,又有新的发展和创造,从而形成了新的风格。

以书法来说,字体以行书、草书为多,篆书、隶书较少。总的来说又从晋、唐脱了出来,形成崇尚意的书风。

北宋著名的书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,他们各人有各人的字体和习惯写法,各人有各人的风格面貌。另一方面,他们又有一个共同点,都有深厚的文学功底,博学多才,最后形成了个人的独特风格等等。

黄筌《写生珍禽图》卷画法熟练精工,刻划鸟羽虫足,笔笔都很有力,作者凭借他对自然的观察和丰富的艺术表现力,将各种珍禽描绘得栩栩如生。

李成、郭熙的山水画,布景繁密,描绘的都是中原山林,大部分是画秋林和雪景,树的枝干重重,多而不乱,山石多画圆形,代表了中原地区的风格特点。

李公麟擅画佛道人物和鞍马,多采用白描画法,用笔流利生动,线条圆润含蓄,将白描画法提高到一个崭新的水平,对当时和后世绘画的发展,起了一定的推动作用。

郭熙以后的南宋时期,在绘画的题材、风格和构图的经营布置等方面,又有了新的发展和变化,用笔更为流利放纵,布景更趋于简略,人物笔简意到。

南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭四人,他们的画法各有特点,并不完全相同。又为之一变。

李唐用笔粗简活泼,衣纹淋漓流畅,人物表情生动,对于人物精神面貌的刻划,达到了一个新高度。刘松年的作品布局严谨,喜画西湖庄园景色,用笔工整厚重。马远惯用中锋,布局空阔,多半趋于一角,所以有“马一角”之称。夏圭的画法与马远有相似之处,但又别具自己的风格面貌。

南宋时期,还有些作者描绘了新的题材,创造了新的表现手法,形成了自己的独特面貌。例如:米友仁的水墨云山、杨无咎的墨笔梅花、梁楷的泼墨人物、郑所南的兰花等,都各有风貌。

元代元代的书法,基本上是继承古代名家的衣钵,变化不大。但也有几位很有成就的,书法的基础上融合了各家之长而自成风格的。被当时和后世的许多推崇者仿效,影响很大。

元代是绘画史上变化较大的一个时代,元代统治者废除了五代、两宋流传下来的画院制度,虽然仍还有一些画家为宫廷皇族服务,但绝大多数画家“文人学士”却不是在朝廷中任职的。他们不满现实,不参与政治活动,便把精神寄托在山水庭园之间,出现了许多水墨山水、写意的梅兰竹石等所谓“四君子”画。

与赵盂颛同时的高克恭的山水画,是仿宋代米友仁的,但又不完全相似,而是在仿效的基础上有所创造,形成了自己的风格,对明清时期的绘画也产生了很大影响。

产生了元代四大家之黄公望、吴镇、倪瓒、李衍干笔破墨皴擦的方法。

吴镇变法有一段故事,当时吴镇和盛子昭住在两对门。

盛子昭门庭若市,车水马龙,生活丰盛,吴却门庭冷落,老婆有意见,吴说50年后看,吴成了元纪的大家之一。山水学董源画法,用笔厚重,更长于画竹和渔父人物。这个典故,现在还有很强的现实意义。一个有成就的画家,要在“艺”字上下功夫,不要去玩耍“术”,在“术”字上下功夫的人,必将被历史所抛弃。

倪瓒的绘画,用笔枯干,布景清旷,题材大多是枯木竹石,显示出文人士大夫那种“清高孤傲”的精神气质。

李衍专长画竹石。

总的看来,元代绘画趋向于纯笔墨画较多,设色画逐渐减少,构图、用笔大多不再像宋代那样繁密、富丽、精工,而逐渐趋于简略。体现了元代绘画的新面貌,形成了元代绘画独特的时代特征。

明代

明初的三宋(宋克、宋广、宋燧)和三沈(沈度、沈粲、沈周)对明代书法艺术的发展,起了一定的促进作用。

明代早期,还有一种被称为“狂草”的书法。

明代中、后期的书法家很多,我们只能举几个有代表性的人物来谈一谈。吴宽是专学苏轼书法的。沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体。文徵明的小楷和行书都很精工,写成了自己的风格,王宠以写晋唐小楷为基础。董其昌书画成名以后,在清代相当长的时期内,还仍然有许多学习他的字体和风格。邢侗的书法在当时与董其昌齐名,被称为“南董北邢”。明代书法的一个很鲜明的创新特点是十分讲究神态。

明代初期的绘画艺术,是元代绘画艺术的继续和发展。

明代国家又设立了画院。因此,明代早、中期,就形成了两个大的系统,即宫廷派和自由发展的吴门画派。

戴进技术全面,山水、花鸟、人物各种画科都能画,并且画得很成功。称之为“浙派”的画风。王谔、吴伟的山水人物用笔豪放。

明代画院体系的花鸟画家,林良的花鸟画用笔放纵,水墨淋漓。

明中“吴门四家”,以沈周为首,沈周的绘画题材广泛,他的山水画是元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。对明代画坛起了推动作用。

唐寅的山水人物画,特别是人物画,很有独创性,为世人所重。

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