这时候，很多生活在与他同时代而又或多或少地受到进步思潮影响的人，都会觉察到诗人情调上的柔弱与不健康。但是那时的人们，包括何其芳自己在内，仍然不会粗暴地否定它。这些诗句，作为一个时代的新旧之我的不和谐关系的声音而保留其价值。
随着革命的深入，尤其是我们的共和国成立之后，生活变得紧张，革命精神逐渐渗透到生活和诗中来。作为个人的我（有时称小我）渐渐消隐，而作为集体的我和我们（有时称大我）日益显示其确定诗歌主调的基本力量来。何其芳作为诗人，他的坦白和真诚体现在他不加掩饰的抒情主人公我上。社会正在迅速地改造，个人在这场改造中所受的冲击也是巨大的和深刻的。全国解放前后，何其芳诗作寥寥。解放前他的最后一首诗写于1946年（《新中国的梦想》），这也是那一年仅有的一首诗；从1946年到1949年大约三年的时间，他写得更少，一共只有一首《我们最伟大的节日》；以后，又是长久的搁笔，长达三年。人们不禁对诗人的沉默提出了疑问：新的生活开始了，诗人为什么不歌唱？直至1952年他才迟迟作出了《回答》。这个回答，一共九节，他写了将近三年（诗后注：1952年1月写成前五节，1954年劳动节前夕续完）。对于热心期待的读者，不少人对他的回答仍然感到失望：
从什么地方吹来的奇异的风，
吹得我的船帆不停地颤动；
我的心就是这样被鼓动着，
它感到甜蜜，又有一些惊恐。
轻一点吹呵，让我在我的河流里，
勇敢的航行，借着你的帮助，
不要猛烈地把我的桅扞吹断，
吹得我在波涛中迷失了道路。
读者的失望反映了时代的变异所带来的人们对诗的要求的变异。何其芳的回答是低调的，它不激扬，也不高昂但是它有属于个人的纯粹的真实。尽管这时何其芳已经是一个从事革命工作多年的人，但是他仍然把他的充满矛盾的心境不加掩饰地表露出来。他感受到了让他的船帆不停地颤动的风——这股风，不是如后来诗中无限地被重复的那种浩荡的东风，而是让诗人感到甜蜜，又有一些惊恐的奇异的风。他呼吁风儿轻一点吹，让他在我的河流里航行（而不是如同后来那些诗篇一再重复的在众所周知的既非你的也非我的，而是时代的大江大河大风大浪中一往无前的奔涌），他甚至害怕那风太猛会把他的桅杆吹断。何其芳作为一位真诚驾实的诗人，他断然地杜绝了、摒弃了虚伪的感情和声音。他既承认有一个火一般灼热的感情，我让它在我的唇边变为沉默；他又承认有一种海水一样深的感情，但在他那里却又表现为狭窄而又苛刻。他坚持着诗要讲真话真情，他认为杯子里若不是满盛着纯酒，诗人就不应该把一滴夸大为一斗。这就是何其芳当年的回答。这种回答无疑是不合时宜的。不是读者都变得对于诗歌的抒写真情失去了兴趣，而是生活的气氛会培养与之相适应的读者。当生活变得紧张、窘迫而无暇顾及其它的时刻，使这些读者也忘了生活的复杂性和丰富性，他们自然地会对何其芳这种充满矛盾的低调的回答感到失望。他们以为，在这个情绪高昂的时代，诗人理应都有高昂的情绪。现在看来，何其芳的回答是真挚的，唯其因为他真实地表现了新时代到来之后他的又适应又不适应的心情；唯其因为他真实地表现了他对诗的一贯主张和追求在时代潮流冲击下所发生的动摇和惶惑，他的《回答》一如他的《预言》，将作为真实的声音而保存下来。
何其芳是苦闷的。当他投身人民的壮丽斗争，他为自己过去那些飘在空中的东西而惭愧。他否定了它：从今后我要叽叽喳喳发议论：情愿有一个茅草的屋顶，不爱云，不爱月亮，也不爱星星。但他知道，他有一些根本问题没有真正解决，他可以表示不爱云，但众多的云还是向他纷乱地飘来。这些根本问题之一，是何其芳在否定诗是为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉、情感的时候，连同诗表现感情的手段，在一般的情况下总是通过自我这一根本规律也否定了。而这种否定对于擅长通过细腻的自我抒情完成诗的使命的何其芳，简直就是丢失了通灵宝玉，这使得他在近三十年中几乎没有什么有影响的诗作。那时，不仅是何其芳，相当多的诗人，对有些问题是不明晰的。诗应当表现大众，但诗也不排斥表现自我；即使是表现大众的诗，往往也通过自我的表现得到表现。
旧的一套观念在动摇中，新的时代到来了。首先在诗的题材上发出了重大的变革，继而在诗的形象上也产生革命性的变动，这就是：诗中的我正在更多地为我们所代替。邵燕祥在他的诗中问道：请问是谁，在自己可爱的国土上，架起了第一条最大的超高压送电线，回答是前所未闻的响亮的强音：
我们！
我们！
是我们！
伟大的同代的代号，
伟大的后人的先人。
在我们每一步脚印上，
请你看社会主义的诞生。
诗人的我的地位，在诗中正在被这由时代的隆隆雷声带来的我们的集体群像所代替。连那位惯常以自己特有的悲哀的声音唱着中国人民的苦难的艾青，唱着假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱的艾青，这时也完全处在忘我的境界之中。诗人自己的形象模糊了，而集体的形象加强了。在《新的年代冒着风雪来了》中，他唱的是一支薪新的我们的歌：让我们乘着时间的列车，走上我们的新的路程；无边的大地覆盖着白雪，静静地静静地等待春天，当铁犁犁翻松软软的土地，原野将变成绿色的大海；我们的道路多么宽阔……艾青也许也有何其芳那样的苦闷，他除了还能够在国际题材的诗中施展他的独特的艺术个性之外，他只能在他的诗篇中隐匿自己。但这又不是他所情愿的，于是他转而写叙事诗，在那里，他可以逃避那种又要抒情又要隐藏的苦痛。但是1953年作《藏枪记》，1954年作《黑鳗》，艾青都没有取得预期的成功。
诗人们在新开始的诗歌年代里所有的一种矛盾的感觉，一种茫然无所适从的感觉，不是无因的。这与当时的理论指导有直接的关系，一位权威性的理论家指出，诗人的形象应当是一个正面人物的典型形象或者是这首诗的唯一的典型形象，是群众当中的一个先进人物、模范人物，认为诗人只能是一个革命者，一个共产主义的战士，一个像毛泽东同志所说的毫无自私自利之心的人，一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。按照这样的理论要求，不是纯粹的人就无法写诗。但是现实生活中能够称之为纯粹的人的、甚至能够称之为正面的典型形象的，只能是少数或极少数。而多数人是平常人，是不纯粹的人。不纯粹的人而要写纯粹的诗，只能导向虚假。久之，对这种虚假的状态也就心安理得。一些人因而产生了错觉，认为说一些纯粹的大话才是正常的，反之，诗中流露了（只是流露了）某些有背于纯粹的感情，那便是不正常的。我们就是这样不知不觉地诱导着诗歌脱离诗人的个性，脱离活生生的具有普通人的情感，而走向统一化和一般化的。
这对于原先有着鲜明的个性的抒情诗人，无异是一场强烈的冲激波。被鲁迅誉为中国第一个抒情诗人的冯至，在这个冲激波中几乎失去了自制力。他在读了大跃进民歌之后对自己的过去作了完全的否定：回过头来，再看一看我自己写的一些诗，真是苍白无力，暗淡无光。它们干巴巴的，没有血肉，缺乏又远大又切实的理想……我最早写诗，不过是杆写个人的一些感触，后来范围比较扩大了，也不过是写些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭隘，看法多半是错误的，和广大人民的命运更是联系不起来。解放后，进行思想改造，接受马克思列宁主义的世界观，视界渐渐扩大，接触了许多感人的新事物。伹是由于自己没有进行很好的改造，自己还沾着许多旧社会的脏东西，写起诗来，也就不免缩手缩脚，放不开笔，考虑过来，考虑过去，给自己定了不少清规戒律，事实上是个人主义在作祟。这份自我检查无非是说，过去，不过是写些个人主观上对于某些事物的看法，后来，因为个人主义没有改造彻底也写不出好诗。总之，他没有成为纯粹的人，在他的意识中还有个人的成分，因此，他写不好诗了。这种思想不仅产生于大跃进中，早在1955年他在自选的《冯至诗文选集》序中就已经否定自己过去的诗行写的是狭窄的情感，个人的哀愁，而且格外严厉地批判后期诗歌名作《十四行诗》受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作，所以这里一首也没有自选。作为一位杰出的抒情诗人，他如此简单地把反映现实、表现人民和个人感触、个人主观加以对立，实在是令人吃惊。反对行情诗的个人化和个性化，在当时是很时髦的，冯至大概是彻底的一个。
诗人不能脱离他的时代。新时代到来了，过去的奴隶成了时代的主人。愿意跟随时代前进的诗人，不能不考虑并调整诗与人民的关系，这是正当的。但是这种考虑和诗人的丧失自我却不是同义语。诗歌服务于人民和社会的进步事业，并不能以取消诗人的通过自己内心、并以完全独特的个性化的方式再现生活及人们的情感为代价。冯至一再加以强调的非个人化，其方向是与抒情诗的规律背道而驰的。
回顾50年代诗歌实践，我们感受到了诗人们火一般的热情，他们急于歌颂工农兵，歌颂新生活，因而也急于使诗脱离如冯至所痛恨的窄狭的个人主义，急于使诗中出现正面人物的典型形象一抒情主人公成为如袁水拍所希望的那种先进、模范和纯粹的形象。然而我们得到的多半是虚情假意。一个有趣的事实是，解放后，爱情诗退化了，真的爱情诗绝迹了，倒是闻捷的《天山牧歌》的出现，使人们终于饶有兴趣地发现了中国毕竟还有一位以极大精力致力于爱情诗写作的人。但是，不论是《吐鲁番情歌》还是《果子沟山瑶》，这位爱情诗人没有一首是为自己写的。他是一位专替别人做情诗的诗人。伹即使这样的努力，也只能在思想比较开放的1956年才能实现。1957年之前，我们相对的存在一种较为轻松的气氛。1956年，以《西盟的早晨》等诗引起人们关注的一颗新的星辰公刘，他写出一组比较接近于实际意义的情诗，当人们读到：
天上的繁星有千万颗，
只有一颗属于我；
照耀吧，我的星辰！
照耀吧，我的命运的灯！
我以坚贞的手臂将你捧住，
你就永远不会陨落……
人们是吃惊的。这样没有什么政治意义的纯粹抒写个人情感的诗，竟然有人在写，而且竟然能够在刊物上公开发表！这即使在当时也是一种相当引起注目的举动。
人们在诗中寻找当时值得十分珍惜的我，这种心情是急切的。正是由于这个原因，当人们终于在激浪澎湃的雄伟大合唱——《放声歌唱》中竞然发现了贺敬之的带着独特音色的独唱时，这种喜悦是意外的；漆黑的茅屋里，一块残席，4破絮，我的诞生；父亲严厉的斥责；延安窑洞，三号军装的卷起的裤脚，老同志盖在自己身上的破大衣……贺敬之是一位擅长写大江东去那样豪放诗篇的诗人，他的诗歌的基本形象是革命战士的集体形象。但是，他在重要诗篇中，都注意地把我的声音加人到我们的合声中来，没有忘了让读者在雄浑的歌唱中捉摸到诗人真实的情感。不仅在《回延安》中，也不仅在《放声歌唱》中，甚至在以抒写一位青年英雄业绩的《**之歌》中，他坚持写诗人的自我。他的真实的声音使这首壮丽的长诗更显得亲切而丰富。他把**看作自己家庭的一个成员：你的年纪，二十二岁——是我年轻的弟弟呵，你的生命如此光辉——却是我无比高大的长兄！他把**看作自己亲密的战友：不要说，我比你多有几年军龄，但是，在你面前，你是我的好班长，我是新兵。这些抒情的诗句，既写出了**的伟大，又写出了自己的谦逊。
在建国后诗歌发展中，诗中应该不应该有我，是否可写真我，始终存在着分歧的意见。郭小川在他的《致青年公民》等诗中用了第一人称的我，有人立即提出质问：为什么要有那么多的我？郭小川赶快加以解释。他承认，我号召你们我指望你们等，实在是口气过大，表示以后加以改正。至于我，他不无狼狈地辩正说：只不过是一个代名词，类如小说中的第一人称，实在不是真的我，诗中所表述的，关于我的经历、我，的思想和情绪，也决不完全是我自己的，我现在还不敢肯定，这样的看法是否恰当，我的用意确乎在此。请求读者予以谅解。在这些说明中，可以看出当时的不那么理直气壮的心情。伹是，在当代的诗人中，郭小川却算是少有的敢于在诗中触及真我的一位诗人。
在较早的名篇《向困难进军》中，郭小川一方面以激昂的热情号召青年公民迎着困难前进，一方面，他又了无遮拦地向自己的听众剖析自己在革命队伍中的烦恼和不安。《山中》是一篇革命战士内心世界的独白，在宁静的山中，他住不下去，他心中思念那每个山头都在炮火中颤动的日子。他的心为此而忧伤，他不断地，一遍又一遍地喊道：我要下去啦―他让人们看到属于他的个性：
我的习性还没有多少变移，
沸腾的生活对我有着强大的吸引力，
我爱在那繁杂的事务中冲撞，
为公共利益的争吵也使我入迷，
我爱在那激动的会议里发言，
就是在嘈杂的人群中也能产生诗。
