我们发现这种描述是十分真实的，但是我们也感到诗人并没有把他自己的感情传达给我们，而是把对这些感情的想法传达给我们了。因此他还不能强烈地感动我们，因为他的感情必须大大地冷静下来，他才能成为他的感动的旁观者。
哈勒尔的绝大部分诗作，以及克洛普施托克的一部分诗作，由于内容是超感觉的，不能算是素朴的艺术作品。因为他们的诗作的题材不能具有实体的性质，并且不能成为感性直观的对象，所以如果加以诗的处理，它就一定要被移置到无限的领域，并且一定要成为精神观照的对象。一般说来，只是在这个意义上，才能毫无矛盾地设想一种教训诗。因为，让我重复一遍，诗的艺术只有两个领域，它必须要么在感性世界里，要么在观念世界里，它在概念领域或者理智领域内是绝对不能繁荣的。我承认，不论在古代文学中还是在近代文学中，我还没有读过一首教训诗，它所处理的概念曾经纯粹地和完全地被个体化或者被观念化。通常的情况是，只要进行得顺利，当抽象的概念占主导地位时，两者之间就有交替的变化；想象力本来应当在诗的领域起支配作用，现在只被允许去侍奉理智。至今还没有出现过这样一首教训诗，在其中思想本身具有着诗的性质，而且从始至终都是如此。
哈勒尔
这里关于一般教训诗所讲的话，特别适用于哈勒尔的诗。思想本身并不是有诗意的思想，但是表述有时是有诗意的，这是因为有时运用了比喻，有时飞跃到观念。只是后一种品质才使哈勒尔的诗作在哀歌诗中占有一席地位。强有力、深刻和激情上的严肃是这位诗人的特色。他的心灵被理想燃烧着，他对真理的热爱在阿尔卑斯的平静山谷里寻求那在世界上消失了的天真。他的哀叹的诗句是深深感动人心的；他用一种有力的和几乎是辛辣的讽刺来描述理智和心灵的迷误，并且以强烈的热爱来描绘大自然的美的素朴。只是概念在他的描绘中处处都占有了很大优势，而且在他的心中理智压倒了感情。因此，一般来说，他教训比他描绘要多些；即使在描绘的时候，他的笔触也是有力多于温柔可爱。他是伟大、热烈、豪放和崇高的，但是他很少或者从未达到过美的境界。
爱德华·封·克莱斯特
就观念的丰富和心灵的深度而论，克莱斯特是远不及哈勒尔的；而在优雅方面他可能胜过这位诗人，只要我们不像有时候那样把一个人的弱点当做另一个人的优点。克莱斯特的敏感的心灵非常喜欢沉醉于乡村的景物和风俗之中。他急于想逃避社会的空虚的喧嚣，在无生命的自然的怀抱中找到他在道德世界所丧失的和谐与宁静。他的《对安宁的渴求》是多么动人啊！ 下面这一节诗是多么真实和充满感情啊———
啊，世界，你是真正生命的坟墓！
我常常隐居到美德的神圣庙堂，
艰苦的斗争使我泪流满面；
青春的热情，胜利的榜样，
一下子擦干了这些纯洁的眼泪。
真正的人一定要远远离开人类！
但是，在他的诗的冲动引导他离开社会关系的狭窄圈子，走入大自然的令人精神焕发的寂寞境界以后，他仍然被他的时代的形象紧紧跟踪着，并且被它的锁链束缚着。他所逃避的东西总是在他的心中，他所寻求的东西永远在他身外；他决不能驱散他的时代的恶劣影响。虽然他的心是火热的，他的想象十分活跃，可以通过出色的描绘使理智的无生命的创造物有生命，然而冷冰冰的思想仍然往往重新使诗的创作天才的生气勃勃的创造失去生命，沉思也往往破坏感情的秘密活动。尽管他的诗是色彩鲜明和光辉夺目的，就像他所歌唱的春天一样；他的想象力是生气勃勃和积极活跃的。但是，它与其说是丰富的，不如说是善变的，与其说在创造，不如说在游戏，与其说是在收集和结合，不如说是在毫不停息地前进。各个特征迅速而且丰富地连续出现，可是没有结合成一个明显的个性，没有被灌注生命而成为一个完整的形象。只要他仅仅创作抒情诗，只要他仅仅着重描绘乡村景物，我们就会忽略他的缺点，这部分是因为抒情形式具有更大的自由，部分是因为他的题材具有更大的随意性；此外，还因为在这里我们希望诗人更多地描绘的是他自己的情感，而不是对象本身。但是，当他放肆地着手描绘人们和人的行动，像在《西塞斯和巴契斯》和《西尼加》[22]中那样，这个缺点就变得十分明显了；因为在这里，想象力局限在一些固定的和必要的界限之内，诗的效果只能从题材中产生出来。在这里他成为贫乏的、乏味的、空虚的和冷冰冰的；这是一个很好的例子，可以警告一切没有得到内心的召唤就从音乐的诗的领域跳跃到造型的诗的范围的人。同一类的天才汤姆生[23]，也表现出了同样的人性缺点。
克洛普施托克
在感伤诗人，尤其是在那些使用哀歌诗体的诗人中，只有很少的近代诗人和极少的古代诗人才能够同我们的克洛普施托克相比。凡是超出生动的形体的界限和个性的范围以外在理想领域内所能达到的东西，都已经被这位音乐的诗人得到了[24]某一确定的对象而能产生的一切类似音乐的效果；我就是在这个意义上才把克洛普施托克称为主要是音乐的诗人。———原注★★★。如果有人否认他具有素朴诗人用以描绘他的对象的独特的真实性和生动性，那么这些人事实上对他就太不公道了。他的许多颂歌，他的戏剧和《救世主》中的若干段落，以恰到好处的真实性和优美的外形表现了他的对象；特别是在他描述的对象是他自己的心灵的地方，他就常常表现出自己的伟大的天性和可爱的素朴。不过，他的长处并不在此，这个特点毕竟不可能贯穿他的整个诗的领域。按照上述规定来看，《救世主》作为音乐的诗是那样美妙，然而作为造型的诗来看，它的缺点又是那样多，因为在造型的诗里人们希望看到的是确定的形式。在这篇诗里，人物也许是充分确定的，但是对知觉来说并不是充分确定的；只是抽象的智力创造了这些人物，而且只有抽象的智力才能够把他们辨别出来。他们是一些抽象概念的极好的例证，然而他们不是个性，不是活生生的形象。诗人终究应该诉诸想象力，而且他应该通过明白确定的形式去控制想象力，可是在这里，想象力被给予了太多的自由去决定这些人和这些天使、这些天神和这些恶魔、这个天堂和这个地狱以什么方式成为感官的对象。现有的是一个轮廓，在这个轮廓内理智必须思考它们，可是固定的界限却是假定的，在这个轮廓内想象力应该把它们表现为必然的。我这里关于人物所说的话，也适用于这篇诗中的一切是或者应当是生活和行动的东西；不仅在这部作品中如此，而且在克洛普施托克的戏剧诗中也如此。对于理智来说，一切都是十分确定的和有界限的（在这里我只想提一下他的犹大、他的彼拉多、他的费洛，以及他的同名悲剧中的所罗门）；但是，对于想象力来说，一切是太无定形了，我坦白地说，我认为这位诗人在这里完全不是处在他的能力所及的范围之内。
他力所能及的范围永远是观念世界，他会把他所处理的一切题材都引导到无限的领域之中去。可以说，他去掉自己所描写的每个东西的肉体，以便把它改变为纯粹的精神，而别的诗人则把一切精神的东西用肉体包裹起来。他的诗作所提供的一切享受，几乎都是通过智力的努力而获得的；他在我们心中这样深沉和强烈地激起的一切感情，都是来自超感觉的源泉的。因此就出现了标明他的一切作品的特征的这种严肃、这种力量、这种热情、这种深刻；因此还出现了我们读他的作品时所必定体验的不断紧张的心灵状态。没有一个诗人（也许爱德华·杨格[25]除外，他在这一点上要求得比克洛普施托克更多，同时却像克洛普施托克一样不给我们报偿），比克洛普施托克更不适于作我们爱好的诗人和生活的伴侣，因为他引导我们脱离生活，总是号召我们把精神武装起来，而不让感官静观外在对象从而得到平静和清爽。他的诗神是贞洁的、超世俗的、非实体的，而且像他的宗教一样神圣，同时我们必须十分钦佩地承认，即使他有时候在这个高处迷失道路，他也决不会掉落下来。我要非常坦白地供认，我总不免要担心这样一些读者的头脑，他们的确毫不矫饰地把这位诗人的作品作为他们心爱的读物，他们在任何情况下都能适应它们的精神，并且从任何情况下都能回到这些作品。此外，我确信，这位诗人的统治权的危险后果在德国是十分明显的[26]。只有在一定的昂扬的心境中，他才能够被寻求到和感觉到；因此，他是青年崇拜的偶像，虽然决不是他们所作的最好的选择。青年总是渴求超出现实生活的界限，逃避各种形式，打破一切限制，所以他们在这位诗人给他们所展示的无限空间里真是欢天喜地。但是，在青年完全成熟，从观念领域回到经验的界限之内以后，他们对克洛普施托克的这种热爱就会大大消失，然而对这样一个绝无仅有的现象、这样一个非凡的天才、这样一个高贵的灵魂的尊敬却是决不会减少的，由于他的伟大的功绩，德国人是应该特别向他表示尊敬的。
我曾经称呼这位诗人是伟大的哀歌诗人，恐怕没有必要来证明这一判断。他在感伤诗的整个领域里堪称是一位大师，他具有各种起决定作用的力量，能够有时候以最崇高的激情来震撼我们的灵魂，有时候以温柔甜美的感情来使我们陶醉。但是，他仍然压倒一切地倾向于高度的精神的悲哀；不论他的七弦琴、他的竖琴的声音怎样崇高，他的琉特琴的柔和的音调听起来都总是更真实、更深刻、更动人。我要请一切心灵纯洁的读者来作证，他们是不是乐于放弃《救世主》中的一切大胆和力量、一切虚构、一切华丽的描写、一切滔滔不绝的雄辩，以及我们的诗人最擅长的一切迷人的比喻，而不愿丢掉那在《艾伯尔的哀歌》中，在雄伟的诗作《巴达留斯》中，在《早先的坟墓》、《夏夜》、《苏黎世湖》中，以及其他几篇同类诗作中所洋溢着的温柔的情感。所以，虽然《救世主》作为动作的描述、作为史诗作品不令我满意，可是作为哀歌情感与理想描绘的珠宝，我仍然是珍爱的。
在离开这个领域之前，我也许应该想到乌兹、丹尼斯、盖斯纳尔（在他的《阿贝尔之死》中）、雅可比、盖斯坦贝格、何尔蒂、封·戈斯金克[27]以及这一类的其他几位诗人的功绩，他们大家都以观念来感动我们，并且创造了上面所规定的意义上的感伤诗。但是，我的目的并不是写一部德国诗歌史，而只是从我国文学中引用几个例子来阐明我的一般论点。我的原意是想指出，古代诗人和近代诗人，即素朴的诗人和感伤的诗人借以达到同一目标的不同道路，表明前者是通过自然、个体和生动的感性来感动我们，而后者则凭借观念和高度的精神性来对我们的心灵发生同样强烈而不那样广泛的影响。
素朴式的处理：歌德
我们从前面的例子已经看出感伤诗人如何处理自然的题材，但是我们同样很想知道素朴的诗人如何处理感伤的题材。这个课题看来是完全新的和特别困难的，因为在古代素朴的世界里没有这样的材料，而在近代世界里则可能缺少写这种材料的诗人。不过，天才还是给自己提出了这个课题，并且以令人赞叹的恰当方式解决了这个课题。一个人物以热烈的感情拥抱一个理想，并且逃避现实，以便追求非现实的无限；他不断地在他身外寻求他永远在他自己的天性中所破坏的东西；他觉得他自己的梦想才是唯一现实的东西，他自己的经验无非是永久的束缚；他把自己的存在看做是束缚，而且应该把它粉碎，以便深入真正的现实———一个感伤性格的这种危险的极端，曾经成为一个诗人的题材，自然在这个诗人身上比在其他任何人身上都更加忠实和纯洁地发生作用，这个诗人在近代诗人之中大概是最少离开事物的感性的真实了。
有趣的是，凡是滋养感伤性格的东西都通过愉快的本能聚集在维特身上：狂热然而不幸的爱情，对自然的敏感，宗教的情操，哲学沉思的精神，最后，为了不忘掉任何一点，还有莪相的阴暗、混沌和忧郁的世界。如果再加上，现实在这个苦痛的人看来是怎样不亲切，甚至是怎样敌对，他周围的一切事物怎样联合起来要把他赶回他的理想世界，那么我们就看不出这样一种性格有任何可能从这个圈子里把自己拯救出来。在歌德的《塔索》中也有同样的对立情况，尽管其中的人物性格全然不同。甚至在他的最新一部小说[28]中，也像在他的第一部小说[29]中一样，显示出诗的精神与稳重的世故人情之间的对立，理想与现实之间的对立，主观的表现方式与客观的表现方式之间的对立———然而是多么不同啊！ 即使在《浮士德》中，我们也看到同样的对立，当然，按照题材的要求，它在两方面都更加扩大化和具体化了。如果对这个以四种截然不同的方式表现出来的人物性格的心理发展加以研究，那将是一件非常值得花费气力的工作。
多愁善感———无情讽刺，举例
