技艺的事物的自然是它的技艺的形式本身，同这种形式相比，一切不属于这种技艺的结构的其他东西，只要它们作为他律或强制力对这种形式发生作用，都被看做某种外在的东西。不过，假如事物仅仅表现为由它的技艺来规定———成为纯技艺的事物，那对此还是不够的；因为任何严格的数学图形，即使是纯技艺的事物，也并没有因此而会成为美的。技艺本身应该也好像是由事物的自然（本性）规定的，这种情况可以称为事物对它的技艺的志愿赞同。那么，事物的自然（本性）和它的技艺在前不久还被解释为相同的，而在这里又重新把它们区别开了。但是，这种矛盾仅仅是表面上的。对于外在规定来说，事物的技艺是自然（本性），然而对于事物的内在本质来说，技艺形式可能又成了某种外在的东西和异己的东西。例如，圆周的自然（本性）在于，它是在自己的每一个点上处于同所给的点相等距离上的线。如果一个园丁把树修成球形，那么圆周的自然（本性）就要求树被修剪得十分圆。那么，只要球形是预先给树规定好的，它就应该完成，而如果违反了规定，我们的眼睛就受到了侮辱。但是，圆周的自然（本性）所要求的那种东西，与树的自然（本性）相矛盾；而且，我们不得不承认树自身所固有的自然（本性），它的个性，所以这种强制性使我们厌恶，而当树出于内在的自由去毁坏强加给它的技艺时，我们就高兴。因此，如果技艺不是由事物本身之中产生，不是同事物的整个存在一起组成统一整体，不是从内部，而是从外部联合，不是事物中必然的和天生的东西，而是添加给事物的偶然的东西，那么，技艺就是某种异己的东西。
还有一个例子会使我们完全一致。当一个工匠制造乐器的时候，这件乐器可能是纯技艺的，不要求美的。当其中的一切都是形式时，当它的形式到处都仅仅由概念规定并且不论何处都不由质料或工匠的缺点规定时，它是纯技艺的。关于这件乐器还可以说，它有自律；也就是说，一旦把dasαυτòυ（主动的东西，自身）移置入在这里完满而纯粹地制定法则并完全掌握质料的思想里，它就有了自律。然而，如果把乐器的存在dasαυτòυ（主动的东西，自身）移置到那种在乐器中是自然（本性）并且由于它而乐器才存在的东西里，那么判断就改变了。乐器的技艺形式将被断定为不同于乐器的某种东西，不依赖于乐器的存在和作为一种外在力量的偶然性的东西。结果是，这种技艺形式是某种外在的东西，是由工匠的理性强制地硬塞给乐器的东西。因此，尽管乐器的技艺形式，像我们所假设的那样，包含着和表现出纯粹的自律，可是这种形式对于具有这种形式的事物来说仍然还是他律。尽管这种形式既没有受到来自质料的强制，也没有受到来自工匠的强制，可是这种形式对于事物原有的自然（本性）来说仍然实行了强制，———只是我们把这个事物当做自然事物，即是被迫充作逻辑的事物（概念）的事物。
形式在本来的意义上应该同时是自规定着的和被自规定了的；在这里应该不仅有自律，也有自身。然而，你却会在这里反驳道：“如果为了创造美，形式应该与事物的存在一起组成一个统一体，那么这种‘自身’永远不可接近的艺术美的位置何在呢？”当我们将来谈到艺术美时，我会答复你；因为艺术美需要完全独立的篇章来解释。我暂时只能对你说，这种要求不可能被艺术所拒绝，而且，如果艺术的形式必须要求最高的美，那么艺术的形式也必须与被赋予的事物的存在一起组成一个统一体。
那么，合乎艺术的自然究竟是什么呢？ 技艺中的自律是什么呢？这是内在本质与形式的纯粹一致，是由事物本身同时遵循和确定的法则。（由于这个原因，在感性世界中只有美是自身圆满实现的事物或完善事物的象征，因为美不像合目的性那样需要与某种外在的东西发生关系，而是在同时命令自己和服从于自己并且履行自己本身的法则。）
我希望，当我现在谈论自然、自规定、自律、自身、自由以及合乎艺术时，你将能够毫无阻碍地跟着我走。你也会与我一致地认为，这个自然和这个自身是对象的客观属性；因为即使出现在面前的客体完全没有被思考，它们仍然是对象所固有的。两种自然本质之间的差别在于，其中一种是完整的形式，并表现生命力对物质的完全支配，而另一种是被物质所压迫的———在完全排除了判断主体以后，这种差别仍然保留着。同样，在借助于理智的技艺和借助于自然的技艺（像在一切有机体那儿那样）之间，差别也完全不依赖于理性主体的存在。那么差别是客观的，因此技艺中的自然这个概念也是客观的，因为这个概念以这种差别为基础。
当然，正是为了从这些事物的客观属性中引起这种运用[2]，像在美的事物那儿发生的那样，理性是必需的。但是，这种主观的运用并没有取消根据的客观性，因为完善的事物、善的事物、有益的事物有相同的情况，所以这些名称的客观性不会是根据不充分的。“当然，自由的概念本身，或者肯定的概念，仅仅是由理性在用意志的形式观照客体的时候才放入客体之中的；但是这种概念的否定方面却不是理性授予客体的，而是理性早已在客体中找到的。因此，被判定给客体的自由的根据仍然包含在客体自身之中，尽管自由仅仅包含在理性之中。”
康德在他的《判断力批判》（第177页）中提出了一个论点，这个论点具有不同寻常的丰富性，而且我认为，这个论点只有从我的理论中才能得到解释。他说：“当自然显得像是艺术时，自然是美的；当艺术显得像是自然时，艺术是美的。”这个论点把技艺当做自然美的本质要求，并且把自由当做艺术美的本质条件。但是，因为艺术美本身已经包含着技艺的观念，而自然美本身已经包含着自由的观念，所以康德自己会承认，美不是别的，而是技艺中的自然，合乎艺术的自由。
我们应该知道，第一，美的事物是自然事物，即它由于自身而是美的；第二，我们应该认为似乎是由于法则事物才会成为美的，因为康德本来就说，事物应该显得像是艺术。这两种提法———事物由于自身而是美的和事物由于法则而是美的———只能通过唯一的方式统一起来；我们要说：“它是由于它自己给予自己的法则———技艺中的自律，合乎艺术的自由———而是美的。”
从以上所述看来，自由和合乎艺术仿佛能够同样有权认为，是自己把美赋予我们的快感的；技艺和自由仿佛处于同一级序列中，那么，如果在我对美的解释（现象中的自律）中只注意到自由而完全不提及技艺，我当然就会是完全错误的。但是，我的定义是经过十分周密考虑的：技艺和自由与美的关系是不一样的。只有自由是美的根据，技艺只是我们关于自由的表象的根据，因此前者是美的直接根据，而后者只是美的间接条件。也就是说，技艺对美所作的贡献，仅仅以它引起自由的表象为限。
这条原则，其实在以上所述就是十分清楚的，也许我还可以用下列方式来阐述。
在观照自然美的时候，我们看到，它由于自身而是美的；不是感觉，而是理智对我们说，它由于法则而是美的。但是法则对于自然的关系，就像强制对于自由的关系一样。因为我们仅仅思考法则，却观照自然；我们仅仅思考强制，却观照自由。理智期待和要求法则，感觉证明，事物由于自身而存在，而不是由于法则而存在。假如我们达得到技艺，那么不成功的期望应该使我们怏怏不乐，然而它却反而使我们快乐。所以，应该是自由，而不是技艺对我们来说是重要的。假若我们有理由从事物的形式来推断它的逻辑来源，即他律，那我们也就有希望找到自律。因为我们对这些发现感到高兴，而且仿佛由于它而感到摆脱了忧虑（在我们实践能力中有它的位置）的宽慰，那么这证明，我们在合规律性那里得到的不像在自由那里得到的那么多。把事物的形式当做依赖于法则的某种东西来思考，仅仅是我们理论理性的需要；但是，对于我们的感觉，事物不由于法则而存在却由于自身而存在的那种情况仍然是事实。然而，我们怎么能够认为审美价值是技艺的结果，却仍然愉快地感受那实际上与技艺对立的东西呢？ 因此，技艺的表象的作用仅仅在于，在我们的内心唤起产品不依赖于技艺的性质，并使产品的自由变得更加直观。
这显然引导我达到美和完善之间的区别。一切完善的事物，除开绝对完善的东西，都是道德的东西，都包含在技艺的概念之中，因为它们都包含在杂多与统一的协调之中。然而，因为技艺仅仅间接地促进美的产生，以使自由成为可感觉到的为限度，而完善的事物又包含在技艺的概念之中，所以立即看得到，只有技艺中的自由才是把美的事物区别于完善的事物的东西。既然完善事物的形式纯粹是由它的概念规定的，那么完善的事物就可能有自律；但是自律仅仅是美的事物所固有的，因为只有在美的事物中形式才是由内在本质所规定的。
同时表现出自由的完善事物，立即就转化为美的事物。但是，只有在事物的自然（本性）与它的技艺表现出一致时，完善的事物才同时表现出自由，这时，自由显得好像是自发地从事物中流溢出来。以上所述可以简单地这样来表述：对象，当它身上形形色色的东西融合在它概念的统一之中时，是完善的；当它的完善表现为自然时，对象是美的。当完善变得更加复杂而这时自然并不受损失的时候，美就得到加强；因为随着被结合的东西的数量增加，自由的任务就更加困难，并且正因为此这种任务的出色完成就更加令人惊异。
合目的性、秩序、比例、完善———人们长久地认为从这些属性中可以获得美，其实与美毫无关系。粗暴地破坏比例是丑的，但不是因为遵循比例就会有美。绝对不是因为此，而是因为它会破坏自然（本性），也就暗示着他律。我要概括地指出，那些在比例或完善中寻找美的人们的一切错误，根源都在于，他们发现破坏比例和完善使对象变成丑的，于是就违背一切逻辑由此得出结论：美在严格遵循比例等等这些性质。但是，所有这些性质只造成美的质料，这些质料在每一个对象那里都可能发生变化；它们可能属于真，真也只是美的质料。美的形式只是真、合目的性、完善等的自由显现。
当一座建筑物的所有部分都符合整体的概念和目的，而且它的形式纯粹是由它的观念规定的时候，我们把这座建筑物叫做完善的。但是，我们把这座建筑物叫做美的建筑物，就没有必要求助于这种观念，以便在形式好像有意和无意地来源于自己本身，而所有部分相互限制的情况下，理解形式。因此，我顺便说说，建筑物任何时候都不可能是完全自由的艺术品，并且不可能达到美的理想，因为在建造一座需要楼梯、门窗、烟囱、炉灶的建筑物时完全不可能没有概念的帮助，也不可能掩藏他律。因此，只有那种在自然中有其本原的艺术美才可能是完全纯粹的。
器皿，当它不与自己的观念相矛盾，类似自然的自由游戏时，是美的。器皿上的柄把，仅仅是为了使用，因此柄把是由于概念而存在的；但是，如果器皿要成为美的，那么这个柄把应该是不受强制地、自动地从器皿上出现，从而使人们忘记了它的用途。假如柄把伸展成直角，假如器皿的宽大的腹部突然紧缩成狭长的颈部，诸如此类，那么这种趋向的突然改变就会毁灭一切自动性的外观，现象的自律也就会消逝。
究竟什么时候说一个人穿得美呢？ 在衣服的自由丝毫没有受到身体的损害而身体的自由同样丝毫没有受到衣服的损害的时候；在衣服显得好像与身体毫无关系，却仍然最完善地实现着自己的目的的时候。美，或者更确切地说，审美趣味，把一切事物看做是本身的目的，而且绝对不容忍一个事物把另一个事物当做手段或者一个事物束缚另一个事物。在审美的世界里，每一个自然的产品都是自由的公民，它同最高贵的公民拥有相同的权利，而且甚至为了整体也不应该受到强制，而且应该与一切相一致。在这样一个完全不同于最完善的柏拉图理想国的审美世界里，就连穿在我身上的衣衫也要求我尊重它的自由，而且像一个腼腆的仆人一样，它请求我不要让任何人觉察出它在为我服务。不过，为此它也互惠地向我保证适度地运用它的自由，从而丝毫也不损害我的自由；如果双方都履行诺言，那么全世界都会说我穿得很美。相反，如果衣衫是窄小的，那么我们双方，衣衫和我，都会丧失自己的自由。因此，一切过分窄小和过分宽大的衣服都同样很少是美的；因为毫无疑问，二者都限制着运动的自由，在窄小的衣服那里身体仅仅依靠衣服表现出自己的形态，而在宽大的衣服那里衣服掩藏了身体的形态，这时衣服在夸耀自己，却把自己的主人贬低为单纯的挂衣架。
