新旧文化在近代开始了各种交替，戏曲理论同样也在这一时期体现出了这一特点：
一方面是总结了传统的戏曲理论，另一方面则是建立并开创了新的戏曲理论与研究方法。
京剧，外行看热闹的“国剧”
京剧于1840年前后形成，20世纪三、四十年代盛行，时有“国剧”之称。
京剧，主要是由清代中叶相继传入北京的徽调、汉调合流演变而形成的，形成于北京，后流行于全国，是我国的主要剧种之一。
京剧腔调以西皮、二黄为主，用以胡琴、锣鼓等伴奏，也称“皮黄”，它的音乐素材由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成，也兼唱部分昆曲曲牌和地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）。
京剧是近代中国戏曲的代表，它的表演成熟、行当全面、气势宏美，因而直至如今也仍是影响全国的大剧种。
1.从“四大徽班”到“四大名旦”
尽管京剧因满清帝后及八旗王公的青睐而迅速发展繁荣，但在中国文化整体中，其主体更偏向于民间文化或底层文化。当然，也正是因为京剧扎根于民间趣味，且全面提升了民间趣味在中国传统文化中的地位，在艺术本体上最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，故而从清末直到整个20世纪，京剧都居于此前所有民间艺术都未曾达到的高度。
（1）徽秦合流和徽汉合流
在清初京城的戏曲舞台上，昆曲与京腔（弋阳腔）盛行。到乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔却日趋兴盛，继而取代了昆曲，一统京城。乾隆四十五年（1780年），秦腔演员魏长生进京，他扮相俊美，唱音甜润，腔调委婉，搭双庆班上演了秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧，随即轰动京城，双庆班也因此被誉为“京都第一”。此后，京腔开始步入衰势，秦腔班纷纷收纳了京腔六大名班。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演败坏社会风气为由，明令禁止在京演出秦腔，遂逐魏长生出京。
乾隆五十五年（1790年），，四喜、三和、霓翠、嵩祝、春台、启秀、和春、金钰、大景和等班在继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），也在大栅栏地区搭台演出。其中，以“四大徽班”，即三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛。
其中，“春台班”位于百顺胡同，根据汉调名家米应先于乾隆末年在京曾任“春台班”台柱，可得出其进京时间应早于“四喜”和“和春”。“四喜班”位于陕西巷内，于嘉庆初来京，兼演徽戏、昆曲，尤以昆曲著称，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”的说法。“和春班”在李铁拐斜街组建，于嘉庆八年来京，以武戏见长，道光十三年解散。
“四大徽班”的演出剧目与表演风格，都各有所长，当时的百姓誉之为“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔皆可用，可谓是诸腔并奏。在表演艺术上，“四大徽班”吸取各剧种之长，旁征博引，均融于徽戏之中，加之演出的阵容整齐，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。此外，秦腔艺术在魏长生被迫离京之后，一度不振，于是秦腔艺人为谋求生计，纷纷加入徽班，形成了徽、秦相融的局面。在徽、秦融合的过程中，徽班广泛吸纳了秦腔的演唱、表演之精华，且移植了大量的剧本，从而大大促进了徽戏艺术的进一步发展。
汉剧流行于湖北，在进京前已与徽戏有了广泛的艺术交融，其声腔中的二黄、西皮与徽戏更是有着密切的血缘关系。乾隆末年，汉剧名家米应先进京，随后的道光年初，著名的汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等也纷纷入京，且分别搭入了徽班春台、和春班。米应先以唱关羽戏著称，，其中三庆班主程长庚的红净戏，也是出自米应先之手；李六凭借《扫雪》、《醉写吓蛮书》享有盛名；王洪贵以《让成都》、《击鼓骂曹》见长；余三胜文武兼备，唱腔优美，嗓音浑厚，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称；小生龙德云则擅长演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧。自汉剧演员搭入徽班，其表演技能、声腔曲调、演出剧目等也都与徽戏相融，日趋完善丰富了徽戏的唱腔板式，其唱法与念白也更具北京地区的语音特点，使京人更易于接受。道光二十五年（1845年），各大名班的领班均由老生担任。徽、汉合流后，促使湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交融，而徽、秦、汉的合流，则为京剧的产生奠定了坚实的基础。
（2）同光名伶十三绝
道光二十年至咸丰十年间，京剧经过了徽戏、秦腔、汉调的合流，以及借鉴吸收了昆曲、京腔之长，终得形成。其形成的标志表现在：
第一，京剧曲调板式完备丰富，其种类已超越了徽、秦、汉三剧中的任意一种，且由板腔体和曲牌体混合组成其唱腔，以二簧、西皮为主形成声腔。
第二，京剧行当大致齐全，且有一批京剧剧目形成。
第三，“老生三杰”是京剧形成初期的代表，即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。
他们的演唱、表演风格都各具特色，在创造京剧的主要腔调、戏曲形式上，以及带有北京特色的说白、字音上，贡献显著。在第一代京剧演员中，“老生”有卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；“小生”有龙德云、徐小香；“旦”有胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；“丑”有杨鸣玉、刘赶三；“老旦”有郝兰田、谭志道；“净”有朱大麻子、任花脸等，他们在各自行当中的精彩演出与独特创造，都大大丰富了自身行当的声腔、表演艺术。而后任“四喜班”班主的梅巧玲，则敢于突破花旦、青衣旧时的严格分工，为旦角演唱开辟了一条新的艺术道路。
《同光名伶十三绝》由晚清民间画师沈蓉圃所绘，并于民国三十二年（1943年），由进化社的朱复昌收购，经缩小影印后问世，是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画像。画师所画戏曲人物的形式，参照了清代中叶画师贺世魁所绘的《京腔十三绝》，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员，即程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉，用重彩工笔描绘出其扮演的剧中人物，显示了画家深厚的功底。
（3）老生后三杰
1883至1918年，京剧由形成走向了成熟，，“老生后三杰”为当时的代表人物，即谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
谭鑫培，继承了程长庚、余三胜、张二奎各家的艺术之长，且在艺术实践中广征博采，借鉴了梆子、昆曲、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦等各行，将其融入到演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面，使京剧艺术达到了成熟的新境界。而后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，，均在“谭派”的基础上有所发展，形成了独具特色的艺术流派。
汪桂芬，腔调朴实无华，唱功沉郁浑厚，，激昂悲壮，有“虎啸龙吟”的评道，，他艺宗程长庚，因其“仿程可以乱真”，故被誉为“长庚再世”。
孙菊仙，18岁时中武秀才，36岁后从师程长庚，擅唱京剧，他噪音宏亮，高低变化自如；念白多用京音、京字，不拘于湖广音和中州韵，亲切自然；表演接近生活，真实大方，常入票房演唱。
“老生后三杰”的艺术风格各异，师承各有侧重，但权衡各方，谭鑫培可谓文武昆乱不挡，其艺术造诣远超汪、孙。光绪年间，谭鑫培被誉为“伶界大王”，其在剧界地位，一如当年的程长庚，对京剧发展的贡献可见一斑。
咸丰十年（1861年），京剧开始了它的宫廷演出生涯。三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）于当年五月初六起至月末，纷纷先后登台上演。光绪九年（1883年），慈禧五旬寿辰，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫，他们一边演唱，一边作为京剧教习，传授太监们京剧技艺。此时，清宫设“升平署”来掌管演出事务，每年均选著名艺人进宫当差，共招谭鑫培、杨月楼、朱文英、孙菊仙、王楞仙、龚云甫、杨小楼、陈德霖、余玉琴、王瑶卿、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑各行名家150余人入宫，直至宣统三年（1911年）结止。同期，由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家在宫中频繁献艺，且位于大栅栏一带的三庆园、广德楼、中和园、庆乐园、文明园等戏园，每日纷纷上演京剧，京剧的声势日强，形成了京剧一统的局面。除“老生后三杰”外，在京剧的成熟期，尚有生行的许荫棠、贾洪林；武生俞菊笙、杨隆寿；净行的何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生的王楞仙、德珺如、陆华云：旦行的陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行的王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山等。
其中，武生俞菊笙，；被后人誉为“武生鼻祖”，他开创了武生自立门户的先例。在此时期，旦角也日益崛起，遂形成了旦、生并驾齐驱的态势。
上述名家的演唱技艺在继承中不断创新与发展，日臻成熟，使得京剧日益走向了新的高度。
（4）四大名旦
自1917年以来，由成熟期发展到鼎盛期，京剧涌现了大量优秀演员，代表人物有杨小楼、梅兰芳、余叔岩等，呈现出流派纷呈的繁盛局面。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。
1927年，北京《顺天吋报》举办了京剧旦角名伶的评选，“四大名旦”脱颖而出：演《太真外传》的梅兰芳，演《摩登伽女》的尚小云，演《红拂传》的程砚秋，演《丹青引》的荀慧生，这标志着京剧走向了鼎盛。
“四大名旦”的艺术风格各具特色——梅兰芳端庄典雅，尚小云俏丽刚健，程砚秋温婉深沉，荀慧生柔媚娇昵，这“四大流派”为京剧舞台开创了“以旦为主”的新格局。
1936年秋，北京爱好京剧的大、中学校者及广大观众给各报写信，倡议选举京剧童伶。而后由北平《立言报》发表通告，规定以半月为期，接待各界投票，到期查点票数，中华戏曲学校和富连成社及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数，逐日在报上发表投票数字。选举结果为：生部冠军王金璐；亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振；而富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。选举结束后，富连成社于虎坊桥举行庆祝大会，，且李世芳、袁世海在鲜鱼口内的华乐戏院上演了《霸王别姬》，当晚举行了加冕仪式。
童伶选举结束后，仍由《立言报》主持选出了“四小名旦”，即李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠，“四小名旦”为表祝贺，于长安新新的两家戏院联袂演出了《白蛇传》和《四五花洞》。
在京剧的鼎盛期，除杨派（小楼、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，还有旦角中的筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；丑行中的叶派（盛章）等，可谓是流派纷呈，人才济济。另外，同期还有生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等众多的京剧表演艺术家。
2.京剧，外行人看不出的艺术美
在中国戏曲史上，京剧虽然只有二百余年的历史，但相比于其他戏曲，它不仅流传广，且发展速度快，深受人民群众的喜爱。通过无数艺人的长期实践，京剧的舞台艺术在表演、音乐、文学、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，都形成了一套相得益彰、互相制约的格律化、规范化程式。而作为创造舞台形象的艺术手段，它丰富而严格，假如不能驾驭这些程式，京剧舞台艺术的创造就无法完成。另外，与京剧表演艺术一样，京剧脸谱也是一门活艺术。它和演员一起出现在舞台上，在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。
（1）程式化和格律化
京剧不同于地方剧种，它在形成之初便进入了宫廷，因此在其发育成长中，要求它表现更宽的生活领域，塑造更多的人物类型，对它技艺的全面性、完整性要求也更为严格，对它舞台形象的美学创造要求也更高，在一定程度上减弱了它的民间乡土气息，以及削弱了其纯朴、粗犷的风格特色。
