幽默型的动画形象又分为两种：一种是嘲笑性的幽默形象，另一种是赞美性的幽默形象。前者如米老鼠和唐老鸭。迪斯尼说：“米奇根本就不是一只老鼠，或像老鼠一样的东西，同样唐老鸭也不再是一只鸭子”，“他们复制了人类的特点和弱点，而不像动物王国中它们自己那样”。米老鼠是“一个总想做得尽善尽美的小家伙”，但事与愿违，总是不能完美无缺，于是出现了接连不断的可笑之处；唐老鸭“却有一大堆坏毛病，却比米老鼠更接近真实的人性，更能引起观众的共鸣，受到广大影迷的爱戴”。米老鼠自嘲性的幽默，唐老鸭嘲讽性的幽默都给观众带来了无穷的智慧和欢乐。后者如《白雪公主》中的七个小矮人，他们善良、友爱、体贴、机智、俏皮；他们以幽默乐观的方式呵护、宽慰白雪公主的种种行动中充满着伟大的人类之爱。他们的身体是矮小的，但他们的爱心是崇高的。
显而易见，米老鼠和唐老鸭之所以获得世界各国观众的喜爱，因为它们的幽默给人带来了欢笑。
幽默型动画形象的审美价值在于：让人们享受快乐，在快乐中开启心智、陶冶性情；唤回童真，不管是6岁还是60岁的观众都在欢乐中唤回了深深掩埋的童心。明代杰出的文艺理论家李贽说：“童子者。人之物也；童心者，心之初也。”童心者，即真心也，是最纯洁、最真实的。这种幽默可以洗涤心灵、净化灵魂。
第四节、动画片的叙事结构类型
动画影视片的叙事结构是多种多样的，每一部优秀的作品都有独特的叙事结构方式，但不论这些方式如何千变万化，总有他们若干相同和不同的特点，因而形成了几种基本的结构类型：即戏剧式类型、小说式类型和散文式类型。
一、戏剧式叙述结构
戏剧式叙事结构主要有三个特点：
1、以矛盾冲突为基础，构成贯穿全剧的故事情节。世间各种事物都充满矛盾，任何矛盾都有一个从渐变到突变，从量变到质变的发展过程，戏剧就截取突变、质变的片断构成冲突，按照冲突律安排情节，展开矛盾的提出、发展和解决的过程，展开情节。在动画片中可以表现黑格尔所说的“性格冲突”，如《埃及王子》；也可以表现布伦退尔所说的“意志冲突”，如《风之谷》；还可以表现霍华德·劳逊说的“社会性冲突”如《海底总动员》；更可以表现人与自然的冲突，如《草原英雄小姐妹》等，无论哪一种表现类型都是以矛盾冲突为内在动力，推动戏剧情节的进展，矛盾贯穿情节发展的全过程。
2、戏剧式叙事结构中的人物、事件、情景、细节等都是以因果关系形成的。因此，基本是按自然时间和空间的顺序展开的，情节步步推进，环环相扣，中间虽有跳跃，但时间仍是顺序的，空间仍是连接的。一般情况下不打破时空的顺序。即使有时也运用插叙、倒叙等手法，但仍然不离戏剧冲突主线，而只是做些必要的补充和交待更利于顺序地推进。
3、一个完整的戏剧式叙事结构一般包括交待、开端、发展、高潮和结局五个部分，有头有尾，层次清晰，段落分明，场面与场面，段落与段落之间的连接和组合，整体的布局，前后的呼应讲究完整而严谨。
二、小说式叙事结构
小说式叙事结构主要特点有：
1、小说式叙事方式也表现事物的矛盾，但一般表现矛盾的渐变过程，很少表现突变，即使表现突变也并不贯穿始终。比如宫崎骏执导的《梦幻街少女》描写小女孩月岛霞喜欢写作，爱幻想，整天做着不切实际的浪漫的梦，找不到自己的立足点和努力方向，因此，与周围的同学格格不入，产生这样那样的矛盾纠纷。但这些矛盾并没有贯穿整个故事情节。尔后，她遇到了与她同样苦恼的男孩天泽圣司，使她看清了自己的问题，她便决定与天择互相帮助，互相学习，经过刻苦努力，终于找到了自己的生活目标，并为自己的理想而奋斗。由此可见，小说式叙事结构是以描写人物性格为中心，而不是以戏剧冲突为主线贯穿到底。
2、小说式结构以刻画人物性格为主，自然就不注重讲故事，不追求情节的大起大落和曲折复杂，而是着重选择细节，在动画片常常运用一系列幻想、梦境和拟人化动物等，深入揭示人物内心活动、感情变化和人物之间微妙的关系。《梦幻街少女》通过月岛霞看到“绅士猫”小塑像产生的幻象，它把她带到了彩云间飞翔，仿佛进入了理想的境界。这是充分调动动画特有的艺术手段揭示了月岛姑娘的内心活动。同时，设计一只老猫跟随着她，她又追赶着它，表现她内心孤独、烦闷、不知所措的矛盾心情。这里并没有展现她与杉村等人的矛盾，矛盾更没有贯穿到底，而是着重人物的心理描写。
3、小说式叙事结构基本遵循自然时空顺序，其中也有跳跃、回忆、幻梦、补叙插入其间，但整体的事件发展和人物行动过程仍然是顺序的。日本动画片《千年女优》中，藤原加代子是战后日本银映电影公司鼎盛时期的巨星。她演遍了日本历史中战国时代、幕府时代、昭和时期等各个时代的故事，她也饰演过包括古装时代剧、战争谍报剧、战后时代剧和科幻剧等不同剧种中的人物。《千年女优》就是将藤原加代子主演过的这些电影故事和她本人真实的人生经历、遭遇相互交织，把现实与回忆、真实与梦幻连接起来，交织在一起，亦虚亦实、亦真亦幻……在自然的时空顺序中叙写了个人命运在日本国的历史变迁中的沉浮与苦乐。
三、散文式叙事结构
这种类型的特点是：
1、散文式叙事类型不是以戏剧冲突的形式展现生活矛盾，而是淡化事物间的外部冲突，以人物的观察、感受和心理来反映出人与事之间的种种复杂关系，全剧以人物感情及人物关系的发展和微妙变化为线索，矛盾冲突被有意淡化了。
2、散文式结构由于强调人物的心理、感情的变化，并不考虑外在矛盾动作，因而全剧故事情节也不追求连贯和完整，而是在平常的生活情境中通过一系列细节反映生活的状态。它没有一个中心事件，只是将艺术感染力分散在各个点上，诱发观众的想象、联想和幻想。表面看，没有一条贯穿线，但其内涵却紧密联系在一起，即形散而神不散。
3、散文式叙事结构是以人物心理、情感的发展为线索，而不是以矛盾冲突过程为情节发展的框架，因此，在时空的处理上就有更大的自由，往往打破自然时空顺序，而采取现在时空与过去时空交错衔接的方式，但交错的时空片断之间仍有内在的有机联系，并且都形成顺畅的时空关系，使观众仍然能够清晰地了解人与事的时空脉络。
散文式的叙事结构可分为三种基本形式
第一种，叙事型：即以散文结构和方法叙述一、二个事件或人物行为，如德国克劳斯·格尔杰的《破坏》，加拿大卡洛林·里芙的《俩姐妹》；日本宫崎骏的《再见萤火虫》、《听到涛声》等；中国的《两只小孔雀》、《山水情》等等许多短片均属此类。
第二种，抒情型：即以抒情为主的结构方式，如《牧笛》等。
第三种，哲理型：即通过一系列画面和动作，揭示某种社会、人生哲理，如德国雷蒙德的《绳舞》，德国克里斯夫·劳恩斯坦和沃尔夫冈·劳恩斯坦的《平衡》，意大利布鲁诺·波塞托的《蝗虫》，中国的《三个和尚》等。
第五节动画影片创作主体的表达类型
从美学角度讲，审美主体对审美客体的反映，也就是创作主体对创作对象的表达方式可分为再现性、表现性和再现性与表现性的结合三种类型。再现性即作者以客观的态度再现创作对象的基本形态，其中尽管也有选择、提炼和加工改造，但基本与现实状况相仿，如写实类题材《草原英雄小姐妹》。然而，动画片的主观性是很强的，它可以自由地想象、幻想，可以把现实存在的事物大肆夸张和变形，还可以“无中生有”创造出现实中根本不存在的人物、事物、物体和景象。因此，可以说再现性的表达方式不大符合动画艺术的特点和规律，动画中很少被采用的。那么另两类即表现性和再现性与表现性相结合的表达方式，在动画片中呈现出抒情性、写意性和抽象性三种类型。分叙如下：
一、抒情性表达类型
编导者在作品中以抒发和表露自己的主观感情为主的动画片即是抒情性类型。片中主要不是为了叙述、描写某人、某事或某景、某物，而是通过这些人、事、景、物间接地抒发编导者的情怀。也就是将情感依附于人、事、景、物之中，寓情于人，寓情于事，寄情于景，寄情于物。如水墨动画片《牧笛》，作者的创作目的不在给观众讲述一个牧童放牛的故事，也不在于叙述“失牛、找牛、得牛”的过程，而是通过这个算不上故事的小情节和这个人与牛的关系的两重变化，表达了作者对人、动物、自然、艺术之间完美融合的深厚情谊。片中没有一句对白和解说。只见，初夏，长堤边，垂柳轻点河面，远近声声蝉鸣，悠扬的笛声由远而近，牧童吹着短笛，骑在牛背上……牛驮着牧童过河，牛在水中游乐，吹起朵朵水花，引来几条小鱼嬉戏……牧童在树桠上休息，黄莺啾啭歌唱，牧童吹起短笛，模仿黄莺歌唱，黄莺喜遇知音，越唱越兴奋，笛声越吹越起劲，笛声与莺歌一唱一和，交融在一起，其乐陶陶……而后是牧童在梦中失牛、找牛……两片树叶变成两只蝴蝶，双双翩舞，山峦高峰，白茫茫云雾，临空突然荡漾起一阵奇妙的乐声，声音像古琴，又像流水，吸引起牛向乐声走去，原来是瀑布倾泻而下，飞流千尺从云雾中发出的乐声……牛静静地伏在石桥上观望着流泻的瀑布，一动不动；牧童找到牛，牛不肯跟牧童走……牧童削竹做笛，吹起嘹亮的笛声，雄鹰在倾听，几只白鹤在倾听，几只八哥在倾听，几只斑鸠在倾听……一群小鸟、两只野鸡、两三只燕子，一群鹭鸶都在倾听笛声，笛声打动了牛，牛寻声走，与牧童相聚相亲……淡雅的水墨画勾勒出自然质朴的田园风光，牧童和老牛神态微妙、机巧风趣；笛声、牛声、鸟声、水声，绘画和音乐水乳交融。王国维说：“一切景语皆情语也。”果真如此，《牧笛》中处处是情，情满田园。
二、写意性表达类型
写意，是中国绘画中崇尚简括精炼的画法，注重传达物象的本质和精神，而不重细节的描画，与工整细致的工笔画法相对称，属放纵一类的画法，画出物象的形神，表达作者的意境。动画片中人物的画法也是重在传神，景物多为象征性的意象、环境、背景、时空多是“虚”的，任凭想象的，人物、动作也是象征性的，故事情节的进展很少细节描写，往往点到为止。阿达导演的《三个和尚》便运用了写意性手法。整部影片放映了18分钟，没有一句对白，就是和尚、小庙、挑水、念经、太阳升落、老鼠出现，如此反复。“该片在人物、动作和背景的处理上，借鉴了戏曲舞台表演的‘虚拟化’手法，如挑水的动作，并不把和尚放在一个具体环境中，而是在一个几乎空白的背景上向左走几步，转身，又向右走几步，转身，再向左……于是就到了。”（阿达《谈谈“三个和尚”》载《美术电影创作研究》中国电影出版社1981年）就运用这些极其简洁洗练的动作，揭示了“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”和“人心齐、泰山移”这两个中国古代民间谚语的深刻内涵。
阿达指导的动画短片《超级肥皂》也是以写意的手法通过描写一个超级肥皂公司出售一种“一洗即白”的超级肥皂，人们趋之若鹜，纷纷抢购，于是五颜六色的衣服都被洗白了，大街上出现了一个雪白的世界。突然，一个身穿艳丽服装的小姑娘出现在这“雪白的世界”里，人们惊羡不已……人们忽然又发现了超级颜料公司，于是人们又争先恐后地排队买颜料，染衣服……事件就在这泛化的时间、空间、环境、背景之中进行，不交待前因，也不表现后果，只是勾画买肥皂、买颜料这两个现象，表达编导者嘲讽一窝蜂、赶潮流的盲目行为，从而，呼唤有主见，有个性的社会意识。
