实际上，文学理论作为一种文化范畴，很难像自然科学的“范式更替”那样经历“创造性的断裂”或“革命性的突变”，而是内在地相互传承、相互包含的，在这方面，任何绝对主义的思路都可能导致偏颇甚至错误的结论。虽然我们承认理论范式的不可通约性，但范式之间的不可通约与“创造性断裂”或“革命性突变”毕竟是不同的概念。恩格斯（Friedrich Engels）在《路德维希.费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文中曾经提出了“过程论”的观点，即“世界不是既成事物的集合体，而是过程的集合体，其中各个似乎稳定的事物同它们在我们头脑中的思想映象即概念一样，都处在生成和灭亡的不断变化中，在这种变化中，尽管有种种表面的偶然性，尽管有种种暂时的倒退，前进的发展终究会实现。”也就是说，旧的思想虽然可能会随着社会历史条件的发展变化而“灭亡”，但由于文化上的传承关系，它“终究会给自己开辟出道路”，并可能以别的形式、通过别的途径出现在新的历史时空中。
正如有的研究者指出的那样，在文学理论研究领域，我们很难指望理论家能够像自然科学家一样形成严格的范式意义上的学术共同体，即使有时候可能在一定范围内形成了某个理论派别，但比起自然科学界的学术共同体来说，它是相对松散、相互包含、相互继承的，从而与自然科学共同体显出了一定的差异，其理论范式也不像自然科学范式那样能够经历“创造性裂变”或“质的飞跃”。关于这一点，有的理论家从另外的角度进行了论证：“人类认识和控制自然能力的空前增长同人类认识自身行为和处理社会人生问题的能力的停滞不前，恰恰形成鲜明的反差。其强烈程度似不亚于任何一种龟兔赛跑。从泰勒士仰观星象诱发的探索欲望至今不过两千数百年，人类的旗帜已经不可思议地飘扬在外星之上，而我们对人性和社会历史的探讨却比柏拉图、亚里士多德时代并未进步多少。”造成这种情况的原因是复杂的，但不可忽视的一点就在于人类文化发展的基本方式是“渐变”式的内在传承，与自然科学以“裂变”、“飞跃”等为特点的突破式发展是不同的。
举个例子说，叶维廉的理论著述中有一个“模子”的概念，其含义大体上与“范式”一词相对应。他认为，几乎所有的心智活动，不论是创作、学理上的推演还是最终的决定和判断，都会有意无意地以某一种模子为起点。在《寻求中西文化的共同文学规律》一书中，叶维廉曾借“青蛙和鱼”的寓言来说明“模子”的问题：水底的青蛙和鱼是一对好朋友。有一天，青蛙无意中跳出水面，在陆地上见到了人、鸟、车等，感到很新鲜。回到水里后，青蛙便把自己的见闻讲给鱼听，当青蛙说到人穿着衣服，鱼便想到了一条穿着衣服的鱼；当青蛙说到鸟在天上飞，鱼便想到了一条长着翅膀的鱼；当青蛙说到车带着轮子，鱼便想到了一条带着轮子的鱼。因为鱼没有见过人、鸟或车，只能依赖原有的“模子”，依赖它最熟识的样式去构思人、鸟和车的样子。
这种情况在文学研究与文学理论中是比较普遍的，以“文类”（Genre）这一模子在诗人及理论家那里所发挥的作用为例：诗人在面临着经验中的素材时，必须要寻找合适的形式加以表达，而当该模子无法表达诗人经验中的素材时，诗人就可能使模子变体，增改衍化而成为一个新的模子，但旧模子仍起着一定的作用，这与自然科学的范式更替显然是不一样的；当研究者面对一部文学作品时，首先可能对作家运用的模子有所认识和了解，对其结构的增改衍化过程有所了解，才可能在有关模子的理论范围内对该作品进行研究。因此，纪廉（Claudio Guillén）在其《文类的应用》中提出，文类引发构形，文类既可向后看，又可同时向前看：向后，是对过去一系列既有的作品的认识；向前，文类不仅会激发一个崭新作品的产生，而且会逼使后来的批评者对新的作品找出更完全的形式的含义。由此也可以看出，文学理论的向度与范式之间是内在的相互包含关系，这是它具有一定客观品质的一个重要原因。
（2）向度与理论形态
文学理论的向度与理论形态之间的关系也很密切，但并非是一一对应的关系，一种向度上可以有多种理论形态，相同或相似的理论形态也可能具有不同的向度，这是文学理论向度具有一定客观品质的另一原因。
“文学理论形态”指因理论要素之间的关系不同而形成的不同结构及其具体表现形式，它是文学理论的基本事实，是进行向度研究的出发点和基本材料。文学理论的形态是多种多样的，即使是同一个理论观点，如果从不同的视角进行考察，也可能出现不同的形态。美国学者M.怀特（M.White）在其专著《分析的时代》中指出，“这个理论较诸那个理论更能令人满意地解决问题，但是，这是指使我们自己更加满意而说的，而各个人所强调的他们的满意之点却是各不相同的。所以，这里的每一样东西，在一定程度上都是可以任意地捏成各种形态的。”文学理论的向度，就隐藏在各个互不相同的理论形态之中。分述如下：
第一，因理论主体对研究对象的功能与作用的认识不同，文学理论形态有工具型、方法型、思想型和知识型。
工具型。有的理论家把文学理论研究作为“导向和方法论的工具，利用这些工具，阐明文学最基本的风貌”，因此，他们在对“什么是文学”的问题进行探讨时，不但重视文学的实用价值和功能，而且将文学与实际生活结合起来，这就出现了“工具型”的文学理论形态。在此，“工具”一词是侧重于研究者认为文学“有用”这一角度来说的，并不包含贬义，而是一个中性词。“工具型”的文学理论形态有不同的表现形式，可能重视文学的愉悦功能，用于丰富人们的精神生活或麻醉人们的痛苦心灵；可能重视文学的意识形态功能，用于强调政治对文学的决定作用，并让文学理论和创作实践为特定的意识形态服务等等。
方法型。如果说“工具型”的文论形态注重文学“有用”，那么“方法型”的文论形态则注重“如何用”。雅各布森（Roman Jakobson，又译雅各布逊）认为，文学研究要想成为一门科学，必须把方法作为它们唯一的“人物”，然后，关键的问题在于如何运用和论证这一方法。可见，研究方法对于文学理论的形态与向度都是至关重要的。古今中外，几乎每一种文学理论派别都强调自己与众不同的研究方法。它们之间的不同，怀特认为就像“是与刺猬同狐狸之间的斗争相等同的东西——是更多地属于方法而更少地属于理论的事情”。怀特把理论纷争比喻成“刺猬同狐狸之间的斗争”，没什么输赢可言，因为很多都不是理论本身的问题，只是因采用了不同的方法而已。因此，“理论被说成是一系列不能用同一标准衡量的‘研究方法’，它们各自都有自己的理论地位和批评责任”。这正说明了“方法型”的文学理论形态在整个文学理论体系中的重要位置。
思想型。如果文学理论来自于研究者的哲学实践，其目的不在于文学理论自身的建设或发展，而在于更好地阐释研究者的思想观点，以便建立一定的哲学思想体系，就会产生“思想型”的文学理论形态。在外部表现上，思想型的文学理论一般都不讲究体系的完整，而是作为特定思想体系的组成部分，散见于研究者的著作或言论中；在内部组成上，一般都不具备独立的结构功能，即主要不是为了建构某种文学理论体系，而是借讨论文学来完善已有的思想体系，其中的文学理论话语只是其思想体系的一个组成部分，或只是零零散散地分布于思想体系之中，理论对象与客体不是一一对应的关系；在研究目的上，拿文学来“说事儿”不是为了文学理论自身，而是为了验证先在的思想观念，或者是为了补充原有的思想体系。中国的孔孟老庄文论及国外的亚里士多德、柏拉图等人的文论都是如此。
知识型。如果文学理论来自于研究者的阅读实践，其目的是为了进行文本分析或者为了指导创作，并总结出了一套关于文学的知识或经验，就会形成“知识型”的文学理论形态。这一理论形态的最大特点是以文学知识的面目出现，具有知性化特征。在理论的内部组成上，相对来说结构比较完整，即有关的理论见解是从文学出发的，研究视角来自于文学自身而不是来自于文学之外，理论对象与理论客体具有某种对应性。在理论的外部表现上，“知识型”的文学理论形态相对来说比较独立，或者形成了完整的知识体系，或者针对文学现象的某一方面进行了系统的说明，或者总结出了有关文学的某一方面的经验或规律等等，因此具有相对独立的存在形式。
第二，因研究视角不同，文学理论形态有作品中心型、作家中心型、读者中心型和社会中心型。
作品中心型。如果文学理论话语是以文学作品自身为侧重点的，可以称为“作品中心型”的文学理论形态，如中国齐梁时代的“四声八病”说和在西方影响深远的“三一律”等。20世纪初，以索绪尔（Ferdinand de Sausure）为代表的结构主义语言学将研究的重点放在了语言系统“自己固有的秩序”上。因为文学是语言的艺术，语言学的这一观点自然会对文学研究与文学理论产生影响，俄国形式主义者运用一系列语言学和修辞学术语对文学作品的语言、情节、结构等进行了细致的定性、定量分析，从而把文学理论的“科学性”提升到了相当高的地位。
作家中心型。若研究者以作家及其创作过程、创作特点等作为研究重点，可能形成“作家中心型”的文论形态。它的出现是基于对19世纪盛行的实证主义、唯理主义、经验主义等的反叛，基于对以巴尔扎克（Honoré de Balzac）为代表的现实主义文论、以丹纳为代表的实证主义文论和以左拉（Emile Zola）为代表的自然主义文论的矫正。比如，“表现主义”理论认为，作家与逻辑学家、道德学家及经济学家的不同之处，在于作家的特性是直觉，作家的创作活动是直觉活动，因此，认为文学理论的任务就是对“艺术的心灵传达”进行研究，即对作家的创作心理和作家由联想、想象构成审美意象的过程进行研究。有的理论家甚至认为，作家的心中一旦产生审美意象，文学创造活动就结束了，作品只存在于作家的心中。这样的理论观点尽管有失偏颇，却突出了作家在文学活动中的重要作用。
读者中心型。读者中心型文论形态的出现，是理论家把读者的阅读和批评家的评论活动纳入自己研究视野的结果。鲁迅认为，一部《红楼梦》，“单是命意就因读者的眼光而有种种。经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫帷秘事……”类似的，西方也有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的说法。乔治.布莱（George Poulet，又译乔治.普莱）指出，“在某人开始阅读之前，只有一个纸做的东西，它只不过是以它在某处的无生命的在场表明它作为物的存在。就这样，在图书馆的书架上，在书店的橱窗里，书等着有人来把它们从其物质性和静止性中解脱出来。”书本这种客观的存在，如果没有读者的阅读，是没有意义的，因此，萨特提出创作是为了读者的自由的一种呈现，英伽登提出文本自身包含着阅读，其共同之处在于将读者的阅读看成作家创作的目的之一，认为创作的意义在于给人提供一种感受，使人感受到人与世界的存在及其之间的关系。关于这一点，萨特在《为谁写作》中通过打比方的方式进行了详细说明：鞋匠可以穿他自己刚刚做好的合脚的鞋子，建筑家可以住进自己建造的房子，作家却不能总是读自己的书。作家是通过对世界的某个方面的选择来确定他的读者的，反过来，作家也要通过对读者的选择来决定他创作的主题，因此，所有的精神产品本身都包含着它们所确定的读者的形象。这就突出了读者的作用。
社会中心型。如果研究者认为文学内容与社会现象具有某种因果关系，并且主张文学要为社会的繁荣发展服务，可以称为“社会中心型”的文学理论形态。这一文论形态的重点主要表现在以下三个方面：一是注重文学的现实主义品格，把作品放到一定的时代氛围和历史背景中进行考察，要求作品具有历史的和艺术的真实性，并“采用不同的理论构架”对待意识形态和现实主义问题，展开了关于现实主义的大规模论争。二是注重文学艺术与意识形态的关系，认为文艺既受经济基础支配，又与意识形态其他部门具有密切关系，不能忽视文学的意识形态功能。三是重视文学的社会学特征，并提出了一系列关于创作如何反映社会现实的理论，甚至将文学纳入整个社会的框架体系中加以研究。
