诺埃尔·卡罗尔
黎萌译
自电影理论诞生以来，在大部分时间中，它一直“迷恋于”各色各样的“实在论”概念。在所谓经典电影理论时期，即1965年之前的电影理论时期，安德烈·巴赞的著作显示出这种“迷恋”的极端形式。巴赞认为，电影影像是一种关于过去的客观再现形式，是关于现实的一个真实切片。除了这种关系到电影本体论的看法之外，巴赞还提出了这种本体论在心理学上的必然后果：观众在一定程度上把银幕影像视为“等同于”它们的所指。当代电影理论家拒斥巴赞关于电影影像本质的形而上学，在符号学的影响之下，这些理论家否认“电影是自然之镜”的观点在任何字面意义上成立。然而，当代理论家的确坚持着一定程度的实在论途径，尤其是它的精神分析学预设。也就是说，尽管当代理论家拒斥“电影是一个现实的切片”的概念，但他们却都赞同，在某种标准的意义上，电影将一种“现实主义效果”呈现给了观众。这种效果——一种心理效应——通过不同的方式得到描述，包括“电影给观众造成了现实讲述自身的印象”、“电影因致了关于现实的幻觉”或者“电影看起来是自然的”，等等。
尽管巴赞的理论仍然影响重大，但在抛弃其过度的电影本体论方面，当代理论家们确实是正确的。然而，在解释“现实主义效果”的问题上，当代电影理论家对实在论途径的心理学化并不令人信服，因为这种心理学化要求把各种各样古怪、畸形、可疑的心灵状态归属于电影观众。据这些理论家说，观众处于一种幻觉之中：要么，我们相信电影影像就是其所指；要么，我们相信电影影像就是“讲述着自身的现实”；要么，我们相信电影影像在某种程度上是“自然的”。一些被理论家批评的心理效应——例如“现实叙述自身”——听上去是完完全全“不自洽的”。然而，所有这些关于现实主义效果的变体都是值得怀疑的，因为它们诉诸观众的某种信念状态，这种状态排斥了我们关于电影的反应和欣赏的典型形式。因为，如果观众总是将自己面前的再现误认为是那些影像描绘的所指，那么在野牛冲向我们、情人们互诉衷肠以及孩子们受到折磨的时候，我们不会心安理得地、消极地甚至是赞赏地坐在影院里。
电影理论中的实在论途径，不管是作为本体论论点，还是作为更晚近的心理学化了的变体，都已经走进了死胡同。然而，促使实在论者去回答的问题也许是值得追问的。那就是，电影理论中各种各样的实在论途径试图解释的东西，究竟是什么？它是否值得去解释？在此，至少有两个理由似乎是重要的。在当代电影理论家们看来，实在论至少是一种心理学效果的现实主义，至少对电影传播意识形态的方式具有重要的作用。其次，对实在论的“归因”（attribution）意在解释电影的力量，意在解释活动图画——包括电视叙事——会成为20世纪最主流的艺术形式。
无疑，“电影如何促进意识形态”以及“是什么使电影如此有力量”都是好问题。本文的目的，就是尝试在不求助于实在论的情况下回答第二个问题。我将试着去解释，是什么使得活动图画成了如此盛行的大众艺术，一种被如此广泛接受的、国际性流行的并且跨越阶级和文化界限的大众艺术。我们还要更进一步去解释，是什么使得我们对大多数电影的反应如此紧张强烈，尤其是与歌剧或戏剧等艺术形式相比。
关于实在论的假设是这样来回答这个问题的：由于电影看上去就是现实的一个切面，因此它能够像人们所熟知的现实那样普遍地被接受。但是，这种对现实的指涉无助于我们处理对电影的反应的强烈性问题，因为在很大程度上，我们设想电影造成的特殊的紧张效果的方式，恰恰与对日常现实的弥散性反应完全相反。当然，另一种说法是指出，由于我们对现实的反应往往是平淡无奇的，宣称电影显得像是现实的一个截面并不能提供我们对电影的反应的解释。因此，我们必须去寻找另一些途径来解释电影的力量，一种不依赖于实在论的解释。
要着手解释电影的力量，需要涉及这一现象的一些刻画性特征。首先，此处使用的“常规电影”一词，并不笼统地指称所有电影或者全部影片。总体上的“电影”不仅包括商业性的、叙事性的电影，也包括工业性纪录片、医疗教学片、导弹测试片、实验电影、宣传电影等等在内的文化产品的总体。相反，我们这里说的“电影”指的是流行的大众传媒中的电影，是所谓的“好莱坞国际性产品”，是通过所谓“经典风格”的方式制造出来的电影，不管它们是美国的、意大利的还是中国的，也不管它们是为银幕还是为电视屏幕制造的。在这一意义上的电影，是电影媒介的一种重要类型，而不是电影的总体。为什么要讨论“某种类型的电影的力量”，而不是讨论“电影这种媒介的力量”？答案很简单：电影媒介并不是因其自身而有力量的。获得如此普遍的观众如此强烈的关注的东西，并不是电影这种“媒介”，而是出于好莱坞的国际化目的对这种媒介的一种改造。在人们谈论这一媒介的力量时，我相信他们所谈论的正是这种具体类型或者风格的力量。因为，吸引了20世纪的公众的想象的东西，正是那种常规电影，而不是现代主义者的杰作或者医疗教学片。这才是真正让研究者们为之惊叹的“电影的力量”。
讨论作为一种类型的“常规电影”（movie）而不是作为一种媒介的“电影”（film or cinema），是有意地要避免本质主义。用本质主义的惯用语来提问，即“是什么使得电影媒介成为有力量的”，会把问题引向歧途。因为既不是这一媒介，也不是该媒介的所有风格都容易影响或者都会强烈地吸引一般大众。因此，即使存在这一媒介的“本质”之类的东西，去探究这一本质也不能提供我们所要寻求的信息。本文不准备比较电影媒介与其他媒介，如绘画、戏剧之类，而是要聚焦于常规电影的类型，以确定究竟是好莱坞国际化的风格中的什么特征，使得它能够引起一种被广泛接受的、强烈的参与，也就是被许多当代理论家假定为其他媒介无法与之匹敌的那种观众参与。事实上，这种陈述问题的方式并不十分准确，因为并不是说这种电影类型与其他媒介不同，而是说这种类型意义上的“常规电影”与其他媒介中的其他类型不同。我们想要知道，在《红河》、《精神病患者》和《蓝色雷声》这类常规电影中，是什么特征使得它们比《李尔王》、《赫里巴利》等戏剧、《吉丝利》这样的芭蕾舞以及《三月》这样的小说对大众更有感染力，更有强烈的吸引力。我的反本质主义，构成了对根据电影的媒介特性来回答“常规电影的力量”这一问题的拒斥。在今天还宣称反本质主义，似乎是多此一举。但我还是不大肯定这一点。克里斯蒂安·麦茨《想象的能指》一文以一种本质主义的方式在方法论上展开，试图对电影特有的媒介性质加以剥离和分析，即他认为是某种特别的“在场与缺席的游戏”。麦茨的作品的影响力，表明了当代理论家们对本质主义方法的不断诉求。
“常规电影的力量”由两种因素构成：“普遍的介入”（widespread engagement）以及“强烈的介入”（intense engagement）。本文对前者的解释，所根据的是常规电影能被最广泛的观众所理解的那些特征。此外，本文还将通过考察使常规电影能够表现出一种高度的明晰性的特征，来解释“常规电影的力量”。一句话，本文的论点是：对于许多观众来说，“常规电影的力量”在于它们具有易于被把握的明晰性。
通过思考那些使一般的常规电影能够被众多“未经训练的”观众理解的特征，我们就可以着手去理解这种“电影”在一般意义上的大众性。进行这一考察的最佳起点，是由单个镜头所投射的影像——一个关于主角面容的特写，或者关于德拉库拉古堡的长镜头。这些影像多数是再现性的，然而更为重要的是，它们是“图画性的再现”（pictorial representations）。它们之所以能够指称其所指，是运用“描画”（picturing）的方式，是运用在有限范围内展示或展现与它们的所指的相似性的方式。一旦识认出这些相似性，观众就能知道这幅图描绘的是什么——是一个人、一匹马，还是一幢房子，诸如此类。
假定典型的电影影像是一种图画性再现，这与“可理解性”有何关系？图像是一种非常特殊的符号。心理学方面的证据有力地支持了这一论点：一旦我们能够认知某一对象或者不同种类的对象，这种认知能力就能作为一种模型而运用于图画，我们就会认出一幅图画所再现的是什么。“图画认知”不是一种超越了“对象认知”的能力，也不是只有在对象认知的基础上才能具有的能力。不管我们用于对象认知的是什么特征或者提示，我们都能将之移用来认知图画所描绘之物。一个从小没有见过图画性再现的儿童，在你把两三幅图画展示给他看了之后，他就能够将任何关于一个对象的图画的所指等同于他所熟知的东西。图画认知能力的快速形成，与学习语言这样的符号性系统形成了强烈的对照。只是掌握两三个词语，儿童还远远没有掌握全部的语言。同样，让一个成年人看一两幅陌生的表现风格的再现性图画，例如让一个西方人面对散点透视风格的日本绘画，在花了一会儿工夫来研究那种再现形式中的一两幅作品之后，他就能够识别那种形式的任何绘画的所指。但任何西方人，都不能在学了日语中一两个语言符号之后，就能够认知所有日语词语的所指，哪怕仅仅是认出比他学过的多一点的词语的所指也做不到。此外，从历史上看，日本人特别擅长通过考察书本插图来领会和复制西方的透视画法系统，但他们永远不能借助学习几个单词和短语的意义就能学会任何欧洲语言。
因而，“图画性再现”与“语言性再现”有着相当大的差异。“图画性认知”能够被迅速掌握，这表明，对于用平面再现三维对象，或许并不需要超出意识之外的别的知识。相反，认出一幅图画所描绘之物的能力，是伴随着认出作为图画“模特”的对象的能力而出现的。无疑，在图画认知和对象认知之间的这种互动关系，解释了我们为什么能够通过从图画中获得详细的视觉信息，从而学会认出我们在现实生活中未曾见过的对象或者场所。同样无可置疑的是，图画性认知无须任何专门的学习过程，这也解释了电影——其基本构成元素是图画的常规电影——为什么能被世界上每一个角落的“未经训练的”观众即时理解。这些观众不需要任何专门训练就能够把握电影的基本影像，因为对于认出这些影像是关于什么的能力来说，其最重要的成分就在于观众认出对象和事件的能力。
电影技术也可以被改造成这样一种方式：某种电影类型或者电影风格的基本形象不是图画性再现。人们可以想象一部效仿汉斯·李斯特的《韵律第21》那种形式的运动影像作品，其中只有不断变化着的抽象形式；或者是某种对颜色的展现，如斯坦·布拉克海格的《光的文本》。但那并不是主流“常规电影”所走的路子。电影成为一种全世界范围的“现象”，以及一种赚钱的产业，恰恰是因为它们对“图画性认知”的利用。这种图画性认知，与阅读、解码、破译等需要学习的符号系统恰恰相反，它依赖于一种生物学意义上的能力。在人类学习识别自己的环境中的对象和事件时，这种能力自然地得以形成。
