在接受者的个体和历史文化差异可能导致不同的期待这一点上，卡罗尔的理论并不与接受美学矛盾。但是，卡罗尔所刻画的期待，主要是由作品结构决定的，是发生在欣赏活动之中的期待。我想说明的是，卡罗尔的贡献并不在于把一个技术性的对因果关系的表述引入了艺术哲学，而是在于，他根据这种叙事性联系，来刻画观众/读者的叙事理解，特别是观众/读者的叙事性期待的认知活动的性质。这种叙事性联系决定了观众接受叙事时的“期待”的性质，并且有助于说明叙事如何以各种方式操纵期待的可能性的范围。换句话说，观众为什么能够感到叙事“既在情理之中又在意料之外”。进而，我们还可以在这个方向上获得描述“电影悬念”，以及一般意义上的“叙事性悬念”的有效途径。……领会（follow）一条叙事涉及对它的期待……在我对叙事性联系的说明中，前面的事件引起了一些可能性，但不是另一些可能性，不妨说，它们开启了接下来可能会发生的事件的可能性的域。从读者、观众或听众一方来看，这鼓励了一个期待的范围……因此，叙事性期待是根据读者、听众或观众所想到的可能性的域来建构的。当后面的事件进入叙事的时候，观众之所以会感到它们是易于理解的，只是因为它们与故事中前面的事件所暗示的可能性相符，或者属于这些可能性的范围。假定卡罗尔对叙事性关系的刻画是正确的，那么，前面的事件构成了后面的事件发生的一个非必要但充分的条件（或一个最小充分条件）中的一个不充分但不多余的（必要的）部分。这样，它们对于后面的事件没有充分的决定作用，但又有着促进作用。能够导致后面的事件的最小充分条件是多种多样的，其中有许多我们根本不知道；并且即使是一个我们已经知道的最小充分条件，可能还存在着许多不为我们所知的抵消原因。因此，叙事所给出的事件之间的因果关系通常是不完全的，我们所知道的常常是有省略的、有空位的因果链。
所以，当前面的事件作为这样一个原因或INUS条件而出现的时候，它使人们的期待具有一种“不确定的但又并不完全开放的方向感”。然而，随着叙事的展开，会累积越来越多的因果关系上的必要条件，也就是说，那些最小充分条件中的“合取”会被不断补充进来，使得因果链上的省略或空位被逐渐填补，我们由此会获得对后来的事件越来越完全、越来越明确的因果认识。这样，故事的发展方向会越来越明确，因为“后面的事件的可能性的范围渐渐缩小了”。卡罗尔说：“我们期待后面的事件属于由前面的因果性必要条件的合取而使之变得可能的那些事件的交集。事实上，因果性的必要条件的汇集甚至可能如此详尽，使得我们同时也把它们视为充分条件，并预测后继的事件。但是……它并不是我们在领会一条叙事的时候通常会做的事情。”
这样一来，“对叙事的期待，就是在什么事件是可能的基础上，根据前面的事件形成期待。”例如《尼罗河上的惨案》这类侦探片中，虽然在最终得知谁是真正的凶手时，我们会感到惊讶，但我们立刻会认识到这个答案属于前面的场面所开启的可能性的范围——尽管我们一开始没有注意到这个可能性。通过对叙事联系的说明，进而对叙事性期待的可能范围的说明，卡罗尔为叙事在“情理之中”和“意料之外”的协调提供了理论基础：“感到惊讶，与因果性的必要条件之存在是相一致的”。
但是，前面的事件如何产生这样的期待，是并不清楚的。卡罗尔说：“这些期待并非总是——事实上很少——被有意识地表达出来。打个比方，它们就像是为我们的心灵计算机打开某些目录。我把发现这个过程的实际运作的任务留给心理学家，只要指出这些为叙事添加的具有因果性的必要条件使得我们在心理上为某些可能性而不是其他的可能性做好准备就够了……”但在专门讨论电影悬念的时候，卡罗尔提出了一种关于“问—答”模型的假说，以说明这种期待产生的方式，尤其是悬念所涉及的那种期待。
三、悬念的叙事
我用了很大的篇幅来叙述卡罗尔关于叙事性联系的思想，因为从对叙事性联系的这种解释，可以自然地联系到对观众的叙事性期待的解释。沿着这个方向更进一步，我们可以更具体地思考叙事引起观众的悬念反应时的那种期待的性质——毕竟，过去的大多数理论家都是联系某种特殊的“期待”来定义悬念的。事实上，这正是卡罗尔已经采取的一条途径。在《悬念的悖论》中，他把作为对虚构性作品的一种反应的悬念定义为：
（1）关于事件发展过程的叙事的情感伴随物；
（2）这种事件的发展过程指向两个逻辑上对立的结果；
（3）其对立变得突出（达到吸引观众的注意力的程度）；
（4）这两个结果中的一个在道德上是正义的，但却是不大可能的（尽管是可变的），或者至少不比另一个结果更具有可能性；
（5）另外一个结果在道德上是不正义的或者邪恶的，但却是很可能的。
尽管卡罗尔并没有把他的悬念理论和叙事性联系的理论联系在一起，但可以明显地看出，“前面的事件开启了后面的事件的可能性的范围，并由此确定了观众期待的事件的可能性范围”的思想，在分析悬念时发挥了至关重要的作用。像大多数关于情感的认知—评价理论一样，卡罗尔认为一种情感是由意向性对象引起的，并且一种情感的意向性对象——至少是一个形式性对象——是这种情感的适合性标准，例如“是威胁性的”是一种恐惧情感的适合性标准。情感，至少通常所说的“认知性情感”，是一个关于“某个对象A具有某个特性P”的判断或者评价及其带来的身体感受和现象学性质。艺术引起的情感与日常情感在很大程度上是一样的，例如卡罗尔认为“艺术—恐惧”（art-horror）的核心，是关于某个对象（例如恐怖片中的“怪物”）之具有令人害怕和厌恶的特征的评价。
那么，悬念的对象是什么呢？卡罗尔认为，其对象不是某个事物的特性，而是一个事件的特性，它具有特定的可能性结局的范围。悬念情感的认知性/意向性成分，是根据那个事件发展的结局的可能性范围或者那个事件引起的观众期待的可能性的范围，来得到说明。从观众这方面来说，悬念情感的认知性成分就是一种期待，尽管它是一种“更窄的”、特殊的期待：批评家们倾向于把任何涉及“期待”的结构都视为悬念。但是，这是一个错误：它把“种”（species）和“属”（genus）的关系混淆了……“期待”和“悬念”是有区别的。正如胡塞尔指出的那样，所有经验都涉及某种程度上的期待。但是悬念体验的出现显然没有那样频繁。同样，在叙事性艺术的领域中谈论悬念，把它作为一个比“期待”更窄的概念是明智的。悬念不等同于泛泛的期待，但卡罗尔指出，它是期待的一个“子范畴”。悬念的核心是观众在对特定事件的两个逻辑上对立的、非此即彼的可能结局进行某种紧张的估算和评价（强烈到引起了各种身体感受和现象性质的程度，但是这些感受和性质并不是悬念情感的核心，也不是它特有的东西）。并且，观众的评价是双重的：一是对两个可能结局的可能性或不可能性的评价，二是对这两个可能结局的善或恶的评价。在此基础上，卡罗尔专门讨论了电影悬念：一般说来，电影中的悬念是道德元素和可能性元素的组合所产生的，它们的组合是以这样的方式：这种情节中的问题具有逻辑上对立的答案——X会发生/X不会发生——并且，这种对立也具有在道德评估和可能性评估上的对立的特征。这种道德性/可能性评价是这样的：
（1）道德的/貌似可能的结局
（2）恶的/貌似可能的结局
（3）道德的/貌似不可能的结局
（4）恶的/貌似不可能的结局
我的论点是，当那些非此即彼的结局——一个提问场面的二选一的答案——具有上面的特征（2）和（3）的时候，电影悬念就会出现。卡罗尔对悬念的刻画具有明晰的优点。这个框架确实能够把握我们常见的许多引起悬念的作品的情况，并且他能够据此明确地区分悬念性作品和推理性的侦探作品。首先，从因果的可能性的范围上说，悬念片的结局涉及的是两种逻辑上对立的、非此即彼的可能性；而对于侦探作品提出的整体性问题（whodunit），“我们有多少种猜测就有多少种可能答案”。例如在阿加莎·克里斯蒂的小说《东方快车谋杀案》中，“谁犯下了那桩谋杀案”这个问题的可能答案的数量至少和那辆列车上的人的数量一样多。其次，从因果性联系的方向上说，悬念作品唤起的是对故事中事件的结果的期待，而推理作品则主要是朝向事件原因的期待。同样，这样定义的悬念也能够很好地区别于“惊奇”。因为引起悬念的事件的结局的两种可能性是明显地被预期的，而在“惊奇”的案例中，这种可能性一开始是被“隐藏”的，而后在回溯的意义上，叙事中后面的事件修正了我们先前的预期。特别是联系到电影悬念，卡罗尔的悬念理论似乎特别具有说服力。电影艺术中许多公认的制造悬念的常规手法，例如格里菲斯所创造的“最后一分钟营救”、追逐、逃亡、赛车场面等等，往往都涉及平行剪辑的运用。而这种平行剪辑制造的，恰好是两个可能结局的对立的效果。例如在“最后一分钟营救”中，一方面是女主角就要被坏人推落山崖（坏结局的可能性越来越大），而另一方面是赶来救她的英雄正遇上重重险阻（好结局的可能性越来越小）。在对这两种场面的不断并置中，电影引起的悬念被推向了高潮。
