姜：韩国文化产业取得了成功，其中韩剧对其的作品是什么？
李：虽然不是刻意追求的，但韩剧的确对文化产业产生了极大的影响。我个人认为，在五千年韩国历史中，韩国文化从未受到过如此多的国家的呼应。如今，韩国文化在国外的影响，并非是强制的而是自发的，且其影响已波及到亚洲乃至南美、中东、非洲等地。这一切均离不开电视剧。以电视剧为首的电子游戏、电影、时装等韩国文化，都在国外受到了好评。
姜：韩国文化产业形成如此规模的根本原因在哪里？
李：金大中总统执政以后，从国家发展的宏观目标出发，政府开始积极支持文化产业的发展。当然也不能忽视韩国人的消费潜力和爱玩、爱歌舞、爱娱乐的民族特性。从政治和社会的角度来看，韩国早期处于日本统治之下，之后受制于军事政权，长期处于被压迫状态。我个人认为自20世纪80年代以后，那些被压迫很久的文化表现欲望像洪水一样涌现出来，发展了韩国的电视和影像文化。同时，韩国军事独裁结束后，即成立了文人政府后，电视台的形象从以前的军事独裁政权“走狗”的恶劣形象中摆脱出来，优秀人才通过公开招聘制度大量进入电视台，经过多年累积直到现在，电视台因人才的聚集储备了发展的能量。最后，第三个原因是韩国民族性中的细腻，这一特点在电视剧中也有充分的体现，韩剧制作团队一般都会很细致地满足观众的需求。
姜：对于中国文化产业有何建议？
李：我个人认为，首先政府需要建立一贯而透明的文化产业政策。其中电视法是尤其重要的，并以此为基础建立透明的文化产业体系。其次，必须利用民间力量。以韩国为例，文化观光部将一部分原本直接管理的文化产业委托给了一些民间机构，国家从制度方面予以支持，此举加大了竞争力度和执行力度。举个例子，在韩国，大部分的编剧和导演均是通过民间机构培养出来的。这些编剧和导演有各种各样的人生经验，根据自己的实际需要到编剧教育院等地接受专业教育，因此他们的目的更加明确。中国必须鼓励创建这样的民间机构，这样就可以改善单一教育制度下人才雷同的趋势。
姜：韩国导演是如何把握观众心理的？
李：其实把握观众的心理和喜好是相当难的事情。但是在我们专家之间会谈一些电视剧受欢迎的法则。当然这绝不是什么真理而更多的是经验。比如，以青春偶像剧为例，由于主要目标观众是年轻人，而年轻人大部分喜欢或羡慕城市生活，所以选背景不会选农村、渔村或工厂而选大城市，但具有局限性，因此编剧和导演会积极与观众座谈；另一方面，韩剧边拍边播的制作方式对把握观众的心理有益，每周开拍前均可接收到各方的建议，最近几年得益于互联网的发达，网友积极提出无数意见。我们进行对照检查，及时修改或删除不合适或没意思的部分。虽然作为导演我并不赞成边拍边播的制作形式，但不能否认它也带来了一些长处。事实上，如果不是边拍边播，韩剧里的演员也不能经常更换衣服和服饰、发型等。
姜：您认为韩剧可以给予观众艺术性和娱乐性的双重收获吗？
李：目前韩剧较偏向于娱乐性。尤其是远销海外的青春偶像剧和家庭剧，多在制作伊始便考虑商业性因素，几乎无法向艺术性倾斜。部分导演试图兼备二者，但也无法逃避商业法则。不过有少量不出口的电视剧会着重追求艺术性。KBS有个节目叫“电视文学馆”，虽然收视率不高，但电视台还投入不少制作经费将一些被人认可的文学作品改编拍摄成影像作品，其艺术性较强。说实话，韩国导演们都希望艺术性和娱乐性都可以兼顾，但由于现实的种种原因无法实现，不得不放弃一个，或只偏重一个。
姜：韩国的编剧队伍很多都是家庭主妇，而中国的编剧队伍相对比较复杂，这对于编剧的创作心理有何影响？对作品的内容是否有影响？
李：这个好像有点误解了。韩国编剧也像中国的一样具备多种经验和职业。我看，韩中编剧只在性别比例上有差距。警察、军队、公安等有关社会问题的电视剧在中国电视剧中所占比重较高，因女性在生活经验上的局限，写这种剧本有困难，自然地男性编剧数量较高。但在韩国，女性编剧的数量远远多于男性，这是因为在韩国大部分的电视剧观众为女性。目前韩国男女编剧性别比例约为1∶9，严重失衡，所以韩国的电视台也努力培养男性编剧。一般韩国编剧在大学毕业后会在社会上积累一些经验，从事不同行业的工作或结婚生子，过五六年后重新学写作出道，因此各有不同的工作经验，有老师、报社记者、小说家、诗人、幼儿园老师、一般企业的职员、电视台职员等等。因此不能说她们是家庭主妇，应该说是专业的编剧。
姜：一部分中国观众认为韩剧（如家庭剧、偶像剧）情节拖沓，您怎么看待这个问题？
李：我看，他们觉得韩剧拖沓起因于韩剧的风格，韩剧重视细节，一般以某一个核心人物为中心展开故事，且同一个时间段里设置不同场景。比如，场1由A和B两个人开展故事，然后场2的时间是跟场1一样，而C和D又开展故事，而中国的电视剧，结构相对简单，按照时间的推移很快开展故事，人物与事件的关系不会像韩剧那样交叉、复杂。因此，我估计，中国观众已经习惯于看单线结构的电视剧，看韩剧就觉得拖沓、慢。但确实有些韩剧比较拖沓，但我认为主要原因在于两国的电视剧结构的不同。
姜：但是一部分中国人认为韩剧一个场景太长，譬如婆婆和媳妇在厨房里边做饭边聊天的场景拉得非常长而且经常出现。
李：那是韩国的文化吧。比起中国，韩国的婆婆和媳妇在一起做饭、聊天的时间更长。那些场景是反映韩国人日常生活的部分，并不是导演故意拉长的。反过来讲我看中国的电视剧，总觉得话也很多，其实可以用画面语言而不是口语，但这也有可能是中国人的生活习惯。
姜：在韩剧中，偶像的加入意义重大，比如会增加收视率。在创作过程中会不会针对偶像主角有一些特别的设置，或者在拍摄时给予其特殊的照顾？
李：当然有。虽然很多人指责其为“明星主义”，但是要追求商业性，把故事集中于某一重点上是十分重要的。而主人公就是承载导演和编剧制作重点的人物。好莱坞的商业电影即是以明星主人公为主线展开故事。韩剧也是如此，尤其是青春偶像剧和迷你电视剧。这种策略虽然有忽略次要角色的缺点，但同时也有能集中力量挖掘的长处。而且事实证明韩国观众也比较喜欢这种手法。
姜：请对中韩两国电视剧演员给以评价和对比？
李：根据我拍摄韩中合作电视剧的经验，整体来看，中国演员的演技和基本功比韩国的好。中国电视剧主演级演员绝大部分都是从小时候就开始接受有关训练，大部分是专业性大学相关专业的毕业生，他们的演技好、基本功坚实。而韩国演员恰恰相反，一般不是年幼时学习表演，或是上大学时选择有关学科学习，而是大学毕业后与之所学专业无关而成为演员的比较多，所以基本功不好。但凡事都有长短。由于在中国培养演员的就有那几所学校，都在几个老师的指导下学习，结果演技类型化，自由表现力差。而韩国演员由于没有受过充分的演技教育，基本功不足、演技差，但个性、自由的表现力强。
姜：韩剧的画面几乎都很唯美、干净，其中是否有一些对摄影、灯光等的特殊要求？
李：韩剧非常重视视觉美感，会不惜成本。在韩国，导演在制作费的运作上比较自由，可以自由贯彻思路。而其他工作人员的薪酬也比较高，可以吸收很多优秀人才。在戏剧美学上，我们非常注重对细节的把握，比如，剧中若同时出现两个演员，那么就要涉及衣服颜色的搭配，而造型师会负责打理，同时，造型师还要根据剧本理念对每个场景的美术、发型、首饰等进行设计和安排。此外，在韩国，我们坚持用一台摄影机拍摄，原因是不同摄影师的构图、角度都不同，而且多台摄影机会给灯光设计带来麻烦，因为最主要的基本灯光会是固定的，在中国，据我所知，是用多台摄影机拍摄的。再者，在韩国，我们拍摄室内场景多用摄影棚，可精心设计室内环境和合理布置灯光，在中国，一般会采取实景拍摄，因此美术创意会受到限制，而常用跟着人拍摄的手法。
姜：您拍摄的《北京，我的爱》有何成功之处和缺憾？
李：最大的问题是我不懂中文，很难沟通。由于双方观点不同，剧本修改了26遍。从我个人来讲，最难的就是我不懂中国的文化、习俗和感情的表达方式以及北京的地理环境。比如，我在韩国拍电视剧，一看剧本上的某一个内容，脑海里就会马上想起特定的地点，但在北京我根本没有这种优势，只能依靠工作组提供的照片来想象场景。如果说《北京，我的爱》最成功的部分，应是两国电视台，即CCTV和KBS积蓄了合作经验吧，这是中韩两国第一次合作拍摄并播出电视剧。
姜：对中韩电视剧合作的前景如何看？机遇在哪里？困难在哪里？
李：与《北京，我的爱》一样，两国的电视台合作制作是不容易的。但我认为，以这次的合作经验为基础，进行下一个阶段的合作是可以的。说的不是全面的合作，而是一部分的、互补型的合作。比如，互相提供自己有优势的资源，即韩方制作、中方负责发行、双方投资等。这样完全分开地进行合作会减少矛盾和摩擦。说合拍并不一定是所有的环节、所有的演员、导演、投资都要共同进行，可以优势互补。我认为这才是今后电视剧合作的最理想的方法。
卢熙京编剧采访记录
卢熙京，编剧，首尔艺术大学文艺创作系毕业，曾获百想艺术大奖剧本奖，KBS、MBC编剧奖，KBS演技大奖的编剧奖等。主要作品：《世界上最美的离别》、《我活着的理由》、《谎言》、《我们真的爱过吗》、《华丽的时节》、《孤独》、《比花还美》、《生活如歌》、《奇迹》等。姜：众所周知，韩剧的编剧地位在整个韩剧创作团队中处于中心领导的地位，这与中国显然有很大的不同，中国编剧的很多作品处于被肆意修改的现象，您认为两种情况会导致什么样的不同状况？
卢：按现况来说，韩国编剧对电视剧的影响比中国编剧明显要大。但与以往相比，韩国编剧的地位也像中国大陆、中国台湾和日本的编剧一样，没有受到绝对的尊重。其原因可能是在市场经济体制下制作方控制电视剧的制作，使得一些编剧成为“枪手”，只能按照制作人的意思写剧本，但如果这样发展下去，编剧只能生产出没有内涵的东西，最后会使电视观众远离电视。因此尽快建立能够互相听取意见、认真研究、相互尊重的电视剧制作机制是很重要的。最近中国大陆、中国香港、中国台湾和日本等被制作人和投资人的资本力量所控制的电视剧逐渐在亚洲市场落伍，而韩剧踊跃进军亚洲市场的原因也在于此。可以说韩剧的强势来自于不断追求创新、不断研究新价值的韩国编剧。
姜：在一些影视业发达的地方，编剧的薪资比较高，比如，据美国编剧协会的规定，编剧每写一部剧本的最低酬劳是35 079美元，按比例来说，应该是占整个投资的20％～30％左右，请您介绍一下韩国这方面的情况。
卢：韩国编剧的薪资千差万别，1%的高端编剧的薪资往往影响到整个制作费用的增加，而实际上大多数小编剧的薪资很低，连维持生计都成问题。韩国编剧的最低稿酬（以单本剧为例）仅为3000～4000美元。
姜：在韩国，编剧主体是不是女性？您认为女性编剧群对于创作会不会产生局限？比如题材类型化，视野狭隘化。
卢：我虽然不知道正确的统计数据，但据我所知，大约有80%～90%以上的编剧是女性。如果考虑到大部分的电视剧观众为女性的现实，这也可以说是理所当然的事情，但这一现象确实导致电视剧主题和题材的类型化和单一化。并且，已经为数不多的男性编剧也经常只写女性倾向的作品，这确实有问题。如果韩剧继续束缚于女性倾向，其后果不堪设想。我认为现在需要培养出更多的男性编剧。虽然不能很明确地划分男性剧和女性剧，但应该有一定的差异，因此我们也盼望着更多优秀男性编剧的出现。
姜：在中国，有将韩国青春偶像剧称为“卫生剧”的称呼，意为“对情感表达含蓄，少有露骨镜头”，请问这种含蓄的美是否为韩剧青春偶像剧的叙述策略？
卢：在我看来，这并不是叙述策略的问题，这是韩国的社会规范(包括观众的伦理意识在内)和电视审议的规定所引起的现象，也有编剧过多考虑受众意见的缘故。由于这种原因，电视剧和现实生活确实有一定的距离。
