译制片是一种特殊的文化产品，围绕译制片的生产、传播以及消费而形成的译制文化构成了影视大文化系统中的重要组成部分。如何认识译制文化的特殊性，对于使其更好地服务于社会主义精神文明建设，具有重要的理论意义和实践意义。
如果把译制视为一种文化现象，视为一个系统（即译制文化系统），那么，这个特殊的文化系统在整个影视文化大系统中占有什么样的地位？在这个系统里所有参与其生产、传播、消费等过程的活动主体又是如何创造自己的文化价值的？以下将从四个方面展开分析。
第一节 译制文化与译制主体
译制之所以是一个系统，是因为译制的生产和传播是有组织的活动，既要遵循专门的政策法规、组织管理和运行机制，又要受特定的语言转译、声音创作、社会期待等因素的制约；译制之所以是一种文化，是因为译制片的传播不仅产生娱乐消遣的效果，而且发挥精神文化的功能。遗憾的是，人们一般只注意译制片的消遣性，却往往忽视了其文化价值功能及其应有的严肃性。比如，社会上流传的一些外国影视作品的中文字幕非常粗糙，其中硬译、漏译、错译的例子俯拾皆是。这说明了加强译制文化研究的重要意义。
一、译制行为
前文已经讨论过，译制片的概念是发展的，最早只代表电影，后来包括了电视，再后来还涉及网络、DVD等，其中的主要共通性就是语言的转换。
然而，由于影视作品的语言是经过艺术加工了的语言，是作品的审美组成部分，所以，译制的过程不是简单的语言转换，而是艺术化的转换，转换的结果必须保留原有的艺术性，也就是说，不管是字幕还是配音，译制的语言必须跟人物的动作表情吻合，否则会破坏原作艺术的完整性，所以，译制活动是一种艺术创作行为。
译制行为的特征是系统性，因为完成一部译制片需要多个环节的统一，而其中的每一个环节都是艺术家的活动：翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态；导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式；演员则把配音看做是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说，一个译制班底就是一个创作集体，一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。译制艺术的理念也早已获得了广泛的社会认同。
二、译制文化
译制片能够成为广大观众喜闻乐见的消遣方式，其主要原因在于它所带来的“异域风情”。然而，“异域风情”是译制作品的魅力，却不是“译制”本身的价值。译制工作不是原创，而是对已有的作品进行二度加工，所以是再创。作为译制的对象，引进的原材料需要经过适当的转译才能符合“国情”。
这里既有技术的需要（比如录音技术）、也有政策的需要（有关引进的法律法规），同时还有如何转译的艺术要求（比如译制脚本翻译的原则）。可以说，译制的基本矛盾就是既要尊重异域文化的差异性，又要适应本民族的欣赏习惯，更要考虑到国家的文化安全。或者说译制的品质就在于既要还原原作所具有的“异域风情”，同时又要使之符合我国的“国情”并满足技术的、艺术的和政策的要求的张力。
译制的价值仅就一部作品而言主要体现在译制的各个环节之中，体现在译制工作者的辛勤劳动中。我国的译制片有着优良的传统。在过去的60年里，我国的译制业沿着有中国特色的道路摸索前行，不断总结经验，不断打造自己的品质，不断完善自己的理念，执著地培育着一个越来越成熟的译制市场，形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体（包括专门的网站，比如中国配音网、中国影视译制网）、大学教育专业课程设置（比如中国传媒大学译制方向本科课程）、发行销售网络，以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的、有机的译制传播生态系统——这是一个有独立品位、独立思想、独立话语规则的知识结构和文化体系，或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。
正是这个文化群体的创造性的实践和思想观念的传播，加上所有“译迷”们的支持以及批评家们的鞭笞，使译制成为了一门专业技术、一种专门职业，成为美的追求、艺术的创作，成为影视文化的建设工程。也正是这种创造给译制片带来了独特的文化消费价值。
正如译制的概念具有宽泛性那样，译制文化也是宽泛的、多样的。因为译制片所涉及的对象不只是某一类作品，也不只是来自某一国家或地区的内容，而是来自世界各地的各种各样的影视作品。也就是说，译制的系统所包括的是相对于本土影视文化的所有外来的影视文化系统。那么，这个外来的系统对于我国的影视文化建设来说具有什么样的意义呢？我们不妨先从电视的节目系统分析。
按照胡智锋教授的观点，我国的电视节目文化系统可以大致分为三大体系，即“本土化”体系、引进体系和对外输出体系。如果把电视的概念扩展到影视的范畴，那么，我国的影视文化也可分为“本土化”体系、引进体系和对外输出体系。正如胡智锋教授所说：“中国本土电视节目系统、中国对外电视节目形态、中国引进电视节目系统三个部分鼎足而立，构成了中国电视文化的完整形象。这三个部分相互依托、相互推动、相互补充，各具特色。”由此看出，译制文化代表的是引进的系统，是我国影视文化中的不可缺少的组成部分。
三、译制主体
正如译制系统是整个影视文化系统中的有机组成部分那样，译制系统中的每个成员也是整个系统中的有机组成部分，各个成员互相依托、相互协调、相互补充，共同体现译制的主体性，共同创造译制文化的传播价值。
就拿翻译来说，翻译的主体性不是绝对自由的，而是服从多方要求的结果。首先要忠于原著的本意，这就是翻译家严复所说的“信”；其次要满足读者的口味，做到通顺可读，也就是严复所说的“达”；最后还要重塑原作的格调、品位，也就是“雅”。译者从原著那里解读意义，然后进行二度编码，也就是用新的语言表达出来，这就是再创造。但是，译者不是完全独立的，因为译文只有符合读者的审美习惯、符合一定的社会规范才能进入流通市场。
这就是说，译者主体性就不完全是单打一的行为，而是在传播的线性流程上表现为两度协商，即译者与原文本一方的协商，以及译者通过译文与译文读者一方的协商；从作用于文本客体的不同主体间的互动上表现为三方会谈，即译者、原文本作者与译文读者之间的三方对话，体现出传播过程通过协商来达成一致的主体间性。
第二节 艺术加工与“屏幕魅力”
那么，译制艺术具有什么样的审美特质？或者说，译制的创作主体用什么样的方法来创造独特的译制艺术形象呢？译制要加工的对象是作品中的人物对白，而人物对白跟动作、音乐、音响等其他要素一样是原作中的重要艺术要素。配音的方式是完全性的置换——把原语撤下来，植入一套新的系统。很显然，这里的难度就在于这套新的系统要跟其他没有置换的要素有机地融合在一起——自然得不露任何马脚。这就是译制的魅力。电影译制专家陈叙一积40年创作经验，对译制片创作艺术作了高度概括：“剧本翻译要‘有味’，演员配音要‘有神’。”这句名言是对译制片创作者们艺术创作道路的总结，它揭示了译制艺术创造屏幕魅力的关键所在。
一、翻译的品格——有味
配音脚本是译制艺术生产的起点和基础。配音的活动其实是给外国人的嘴装中国话。译制脚本的重要性体现在它决定配音的内容——说什么。
好的脚本的语言应该是生动的、有意思的、耐人寻味的，是跟作品吻合的，这样的“话”，大家才能听得舒服、听得过瘾，这就叫有味。影视作品是视听艺术，它的对像是观众，观众是通过翻译的语言与画面的吻合来理解和欣赏电影作品的。因此，翻译的语言必须贴近观众，让观众一听就明白。要做到这一点不是一件容易的事情。听的语言不同于读的语言，必须考虑听觉效果，所以要向生活化、口语化靠拢。而且，外国的作品讲外国的事，对普通观众来说，有时会很陌生。翻译就要为观众着想，有时就要想一些变通的办法，争取化难为易、化远为近、化抽象为形象……许多优秀的译制片听起来舒服，其实有翻译“点化”之功在起作用。
艺术作品不是千篇一律，而是风格各异，所以，翻译的语言还要贴近作品的风格。是悲、是喜、是厚重，还是轻快，作品的基本色彩必须通过翻译的语言准确地表现出来，让人能体会到原作的基本精神主旨。一部作品往往具有时代、地域、民族等特征，翻译的语言也应与之吻合，让人能够领略异域风情。
此外，电影作品的语言翻译还要掌握时空观念，因为一句台词的字数多少必须与角色的口型张合的时间长短相吻合。电影作品不像文学作品可以加注释，它的台词与画面结合，在银幕上瞬息即逝，这就要求译者按口型大小、动作节奏和角色表情在严格限制的范围内，选用恰当的语言字数，以表达角色原意。
总之，脚本经过反复推敲，获得了审美的属性，也就是有了“戏”的味道，这样的语言经过配音才具有感人的魅力。
二、配音的魅力——传神
影视译制的魅力在于其艺术性，而这种艺术性归根到底就是给外国人的嘴装上中国话。这类似于同声传译：人们看的是讲话人的口型，听的则是翻译的声音。我们完全有理由把同声传译看做是集翻译、导演、配音为一身的译制艺术。如果同声传译的效果真的能达到“声画对位”、“声情并茂”的境地，那就是最完美的译制艺术了。
配音要把话说得自然、说得感人，就要努力做到贴近，做到“情真意切”，这就是传神。所谓“情”指的是以情动人，通过情感的投入来打动人心，不能假情假意、无病呻吟；所谓“真”指的是生活的真实，就像平常过日子那样，而不是虚华做作；所谓“意”指的是“着意”，就是把语言的内涵、潜台词表达出来，让人回味，而不是像一杯白开水；所谓“切”指的是恰当，就是把握火候、把握分寸，表现人物情绪和关系恰如其分，如果过冷，让人不快；或者过火，让人起鸡皮疙瘩。
衡量配音创作艺术质量的标准，需要看是否达到“还原原片”，使原片人物形象声情并茂、貌合神似，准确地体现人物形象和思想风貌，进而升华到心灵再塑的艺术境界。为此，演员配音必须要“有神”。这既是配音演员艺术创作的要求，也是永远探求的目标。
总之，配音译制是前台、后台的默契。翻译提供有“味”的台词，演员表演传“神”的声音。导演、录音等其他人员把这两个过程统一起来，共同创造出具有艺术感染力的屏幕形象——声音形象，也就是译制的屏幕魅力。
三、译制的格调
译制的艺术品质还体现在整体的格调上。尽管译制的本质是给外国人的嘴装上中国话，但外国人千差万别，自然不能照搬模仿，因为那样会让人摸不着头脑，也不能千篇一律，那样失去了艺术的差异性。那么，怎样做到一般观众既能理解，又能听得习惯、听得舒服呢？我国的译制工作者经过长期的摸索，终于找到了一个比较符合我国国情的、大家普遍接受的做法，那就是给外国人定型——当然是声音的定型，让人一听就能大致判断出张三李四（人物类别）和喜怒哀乐（情绪表现）这些基本信息。如果再加上翻译和演员的发挥，那就可能让人听出“味道”、听出“感觉”来，这样的译制作品就有可能具有很高的艺术欣赏价值。当然，这里的定型不只是一个声音的问题，因为所谓的声音是人物的语言的声音，所以译制的基本格调首先由脚本翻译来设定，然后通过导演的权衡把握，最后由配音演员去发挥。
一般来讲，形象类型（声音类型）可以从不同的角度来划分，比如从地域划分，则体现为国家、民族和种族的差异性；从历史划分，体现为时代的差异性；从故事中的人物划分，体现为性格的差异性；从作品的特点划分，体现为原作风格的差异性，等等。
从传统上讲，整个译制的格调是通过行当化来体现的。所谓行当化，是指对作品的基调以及各色各类人物性格的基本定位，这需要翻译和配音共同来完成。首先，翻译，从语言风格上进行基本设定，然后通过演员的发挥，使人物的话语具有一定的基调和特色。这里的关键在于配音。上海译制片老厂长陈叙一认为，一部译制片质量高低，主要靠演员体现出来。在组建配音队伍的过程中，他采取先特约、试用，然后根据需要有计划地把各种行当——犹如京戏里的生、旦、净、末、丑，逐个配齐。如邱岳峰（已故）、李梓、毕克、赵慎之、刘广宁、丁建华和乔榛等人各具特色的音色，就获得了广大观众的赞赏。
