元素与三环节
尽管广播剧是话剧形式的一种扩展或延伸，但它毕竟与舞台剧有鲜明的区别。因此，创作广播剧本，就要从它区别于舞台剧的三个元素和三个环节入手，始终着重在三个元素和三个环节的结合上用力。
所谓三个元素，就是我们在前文谈到的作为广播剧的艺术语言基础的三个声音元素，即语言、音乐、音响。作为声音的艺术，广播剧与舞台剧的根本区别就在于它可以最充分、最细腻地显现语言、音乐、音响的表现力，并且，可以最充分、最细腻地显现语言、音乐、音响形成的综合美和“声音蒙太奇”效果。所谓三个环节，指的是广播剧的人物情节、场景转换和心灵揭示这三个重要的、关键性的创作环节。在某程度上说，创作广播剧的过程，就是紧紧抓住语言、音乐、音响三个元素的过程，就是始终注意在人物情节、场景转换和心灵揭示这三个环节中突出语言、音乐、音响三个元素的过程。也可以说，创作广播剧的过程，就是三个元素与三个环节相结合的过程。其中，三个环节的把握和突破，则是整个创作过程中的关键。根据广播剧对创作的具体要求和许多广播剧编导的创作实践，在广播剧创作的三个环节上，应当注意把握以下几个原则：
1.人物、情节宜简宜精
一般说来，当今的广播剧的播出时间、容量虽然没有特别的规定，但大多约定俗成地不超过一集（部）在30分钟左右（含预留的栏目播报和广告时间）。在这段不长的时间里，显然不宜讲一个人物众多、头绪纷繁的故事。有经验的编导在一集（部）戏里，平均写六七段戏（每段戏在三四分钟——六七分钟之间）足矣。因此，广播剧中的人物和情节（情节实际上是人物性格的历史）宜简宜精，一般集中写一两个主要人物（有些群众场景人物多些不算在内），情节则以单线发展为主（多集连续广播剧则可适当考虑双线发展）。这一原则的确定一方面缘于广播剧本身的特点，另一方面是以对人在信息接受方面的生理条件的科学测定为依据的。科学家的检测表明，一个成人从外界接受的信息有80%以上来自视觉。人的每只眼睛的视神经纤维达120万条之多，其数量大大超过听觉、味觉、触觉神经纤维的总和。而听觉过程中的复杂性也远远低于视觉。因此，太复杂的人物关系和情节纠葛，会使广播剧的听众感到十分吃力，从而降低他们的欣赏兴趣。为了使听众听起来不累，广播剧的人物、情节也是宜简宜精。
这里，我们且以擅长根据外国译著改编广播剧的上海人民广播电台在编录外国译著方面的选题和改编情况为例，对这一原则作一些探讨。曾经在上个世纪80年代末至90年代初主办过三届全国广播剧“白玉兰”杯评奖活动的上海人民广播电台，有很强的广播剧编导和录播的实力，经验也相当丰富。长期以来，他们在根据外国译著（包括经典名著）改编广播剧方面形成了自己的特色。仔细考察他们所改编录制的剧目，你会发现他们在选择和处理外国译著上有一个特点，那就是一般都选择人物不多、情节不复杂但却写得相当精炼、生动、深刻的外国中短篇小说、剧本或故事进行改编，基本不碰人物众多、情节过于复杂的外国长篇小说、多幕剧等。
根据有关资料记载，上个世纪80年代，上海人民广播电台改编录播的外国译著广播剧计有：《敦厚的诈骗犯》、《魔桶》、《看不见的创伤》、《在甲板的天篷下面》、《酋长的女儿》、《布克小姐》、《音乐迷杨珂》、《阿里巴巴和四十大盗》、《假面》、《鼠夹上的蛋糕》、《晚秋》、《衣袖上的圆舞曲》、《雨中》、《女仆》、《两个人的车站》、《黑桃皇后》、《舒曼和克拉拉》以及莎士比亚的《麦克佩斯》、《仲夏夜之梦》、莫里哀的《太太学堂》、奥尼尔的《天边外》等。上述作品，一部分是美国和欧洲（如波兰、德国、法国）作家的作品，一部分是苏联、俄国、日本作家的作品。这些原著在艺术上有一个共同点：人物简、情节精、感染力强，特别适于通过语言、音乐、音响三元素来表现。杰克·伦敦是中国读者非常熟悉的美国著名小说家。他的以美国北方故事和太平洋故事为题材的短篇小说，语言粗犷有力，人物性格如斧砍刀削一般棱角分明，情节也有很浓的传奇加悲剧色彩，风格刚劲清新，非常适合于以广播剧的形式表现。由杨莹编剧、杉木导演的广播剧《在甲板的天篷下》就是根据杰克·伦敦的同名小说改编的。这个戏写的是外貌美丽的卡鲁塞尔斯小姐，生性骄傲：她为自己的种族、门第和性别而骄傲。这种任性而又奇怪的骄傲十分可怕。她在科仑坡港寻欢作乐时，用金钱引诱渔民的穷孩子跳海，直到一个叫“黑天鹅”的孩子被鲨鱼活活吞噬。人物很少，情节单一，但形象鲜明，故事悲惨，令人难忘。波兰作家显克微支也是一位小说高手。根据他的同名小说改编的广播剧《音乐迷杨珂》，集中笔墨表现了穷孩子杨珂的悲惨故事。杨珂生活在偏远的山村里，从小酷爱音乐。无论是帮妈妈干活，还是为地主放羊，他都常常幻想着有一把真正的小提琴，来奏出自己心灵中的歌。可是，为此他常常遭到老爷的毒打，被残忍地剥夺了幼小的生命。令人感伤的人物，催人泪下的情节，加上如泣如诉的音乐，深深打动了每一个听众。而根据日本的一则新闻编写的广播剧《晚秋》，讲的是一起伪装成交通事故的杀人案，案子中的死者是冒名顶替的。这个戏人物也不多，情节曲折离奇，但头绪并不纷繁复杂。整个故事不仅引人入胜，而且耐人寻味。
2.场景变换宜多宜新
在广播剧中，每一段戏同时是一个场景。场景与场景之间的衔接与变换，是创作广播剧的至关重要的结构手段。由于广播剧无法诉诸人们的视觉而只能诉诸听觉，也就是说，只能通过听觉让人们感知时空的推移，人物的凸凹，情节的展开，这就很容易因为这种单一而使听众觉得单调。正是这一点决定了广播剧必须充分运用音响、音乐、语言，尽可能地不让剧中的人物、故事太长久地停留在一个场景之中，尽可能迅速地让人物在戏剧动作中实现场景的转换。这种转换，可以通过解说词或旁白来实现，可以通过剧中人物自身的行动和语言来实现，还可以通过音乐和音响来实现，当然，也可以将语言、音响、音乐三个元素都利用起来完成场景的转换。这样，一个广播剧中的场景转换得多一些，新鲜、新颖的场景出现得多一些、听众就不会感到沉闷、无趣了。总之，多而且新的场景转换必须与语言、音乐、音响这三个元素的充分运用有机地结合起来，才能取得广播剧所追求的良好的演播效果。需要说明的是，有些特殊题材、主题的单本剧，并不需要太多转换场景，甚至不必转换场景。如瑞士的广播剧《深秋夜话》，从头到尾两个剧中人都在坐着说话。到他们站起来时，全剧结束了。由于它深入揭示了人物内心世界、人物的内心冲突，紧紧抓住了听众的心，取得了很好的效果，成为一部名剧。这是一个例外。
这里，我们想以自己写的一个广播剧作为例子，对场景转换的问题作一些说明。
2006年，李牧雨应四川人民广播电台之邀与郭宏导演合作，投入到三集广播连续剧《我的青春我作主》的剧本创作之中。2007年3月，经过反复修改打磨的剧本录制完成，以《川西有一片绿荫》的最后定名正式在四川人民广播电台播出。同年10月，此剧获中国广播剧研究会颁发的年度作品奖铜奖和中共四川省委颁发的四川省“五个一”工程奖。《川西有一片绿荫》讲的是一个年轻人回到家乡经营“农家乐”的故事：青年洪亮亮高中毕业后打算考电影学院，以便实现自己当一个艺术家的崇高理想。正在这时，远在美国的姐姐要生孩子了，亮亮的父母要去那边照顾女儿，决定把刚开张不久的“农家乐”交给亮亮经营管理三个月。开初，洪亮亮一心要搞艺术，无心此道。后来，乡下的生活渐渐吸引了他，在女朋友黄小蛮的启发和支持下，他爱上了自己经营的“农家乐”，而且将它越办越红火。父母从国外回来后，决定将“农家乐”完全交给洪亮亮经营。
这是一个发生在城市与乡村之间的故事，准确地说，是一个走在城乡一体化的路上的新农民的故事，一个发生在新农村里的故事。这个故事的题材和主题本身就决定了它的的场景必须多姿多彩。于是，场景的有机的、多样的变换，成为了这个剧本的重要的结构手段。为了达到较多、较新的转换场景的目的，我采取了以下方式：
（一）运用音响和语言
比如第一集里，戏从名叫“人人爱”的农家乐的院子里转到院子外的林荫小道上：“洪亮亮你叽叽歪歪唠叨些什么呀？影响我睡觉！
贾德方经理，现在历史的接力棒就要传到你的手上了，你将是我扪‘人人爱’的第二代领导人，你的担子不轻呀！
[洪亮亮发出了呼噜声。]
贾德方唉，我不晓得这回是我瞎了眼，还是洪老板瞎了眼……
[四周依然那么安静而清新，空气里似乎也有甜蜜的味道。这是一个醉人的清晨。洪亮亮在练声，他‘咪咪咪呜呜呜’练了一会嗓，停下来聆听着林子里传来的清丽的鸟鸣，并学着叫了起来。
洪亮亮还是乡下好呵！空气这么清新，树叶这么绿！我再也不用一早上起来就呼吸汽车尾气了！早上在这儿练练书，背背台词，真是不错！[他翻书，开始抑扬顿挫地背诵台词。]”
(二)运用语言和音乐
也是在第一集里，洪亮亮的父亲洪大才和妻子田园秀临时决定把儿子找回来，戏由父亲在乡下的办公室转向儿子在城里的出租屋：田园秀这是怎么说的，这是怎么说的……
洪大才还不快走！赶紧把亮亮找回来！
［洪大才和田园秀在破旧、潮湿的楼梯间里走着。]
洪大才天哪，简直可以拍恐怖片了！他真是住在这种地方？
田园秀（用手帕捂住鼻子）这种地方怎么能住人嘛，阴森森的，好可怕啊！大才，我怎么有走向深渊的感觉？都怪你，虎毒还不食子呢，你倒好，活活把儿子逼成这样，住在这种贫民窟里……
洪大才贫民窟？嗯，这孩子能在这种地方住下来，说明他还是我儿子！
田园秀赶紧把他接回家！天哪，这气味儿我快受不了了！
洪大才这混小子到底是不是住在这儿？莫非贾德方的情报有误？
［转过一层楼，上面突然传出来一阵惊天动地的摇滚乐声，把洪大才夫妇吓了一跳。]
田园秀（激动地）就是这儿！你听这音乐！除了咱们亮亮，还有谁能弄出这鬼哭狼嚎的声音？
洪大才对，没错！是这儿了！”
3.三元并举直逼心灵
直接进入心灵，直接揭示感情，是广播剧优于其他许多舞台艺术形式的地方。寓情于声，最集中、最突出的就是通过语言、音乐、音响这三个元素，充分地、深入地、直接了当地揭示人物的内心世界。这是广播剧创作的一个重要的、关键的环节，也是广播剧创作的一个突出的、鲜明的特征。正是这一个特征，决定了广播剧在样式风格上的两大走向：一种广播剧的创作趋向于戏剧化，一种广播剧的创作趋向于散文化。前者着重于矛盾冲突的设置、悬念的安排等情节、事件性。而后者则更多地在表现人物内心的细微变化、人的情感波澜等方面下功夫，努力实现对于诗意与哲理性的追求。这种散文化的趋向，将把广播剧带到一个更高、更广、更有创造性的天地。
在三元并举直逼心灵方面，上海人民广播电台1986年4月在首届中国莎士比亚戏剧节上推出的四集广播剧《麦克佩斯》，为我们提供了一些值得借鉴的经验。这部根据莎士比亚原著改编的广播剧，由袁国英改编并与祖文忠共同担任导演，中国莎士比亚研究会副会长、杭州大学张启川教授任艺术指导，上海音乐学院谭冰若教授任音乐指导。音乐和音响由杨树华担任，著名演员张名煜、曹雷、高博等参加演播。
广播剧《麦克佩斯》在充分尊重原著精神的基础上，着重刻划麦克佩斯和麦克佩斯夫人的内心世界。它一面表现麦克佩斯从一个有作为的将领逐渐蜕变为一个有罪之人的心路历程，揭示他灵魂深处个人野心的膨胀，是为主；另一方面表现麦克佩斯夫人的虚荣心导致的内心的邪恶与恐惧，是为次。为了达到直逼心灵的目的，广播剧《麦克佩斯》充分运用了语言、音响和音乐三个元素，让它们产生一种综合的听觉效应。全剧开头，专门用瓦格纳的一段乐曲作为引子，再加上一首序歌（用的门德尔松写的《苏格兰交响曲》中的调子）。这时，立体化的音响生动地烘托出古战场的气势：近处马蹄声、人的喘息声、奔跑的脚步声、刀枪撞击的铿锵声；远处的鼓声、呼喊声；更远处的厮杀声、军号声、人群的嘈杂声等等。剧情迅速转到麦克佩斯身上。
立了战功的麦克佩斯在返回的路上遇到三个女巫。在一段滑稽的现代派音乐中，狂风渐起，野猫怪叫，女巫向麦克佩斯祝福，称他为未来的君王。这预言说到麦克佩斯的心坎上了，他在一阵大笑过后，倒抽一口冷气，“啊”了一声，这一声令人毛骨悚然——他的野心正在萌发。广播剧对麦克佩斯杀邓肯王这段戏作了明场（声音明场）处理：麦克佩斯忽疾忽缓、越来越重的脚步声、乌鸦和蟋蟀的叫声、国王侍卫打呼噜声、国王说梦话声以及国王被刺后短促的呻吟声等等与恐怖的音乐交织在一起。尤其是麦克佩斯行凶杀人以后的敲门声，由轻到重，越来越急。它就象一声声重锤，击打着麦克佩斯的心灵，把这个谋杀犯心惊肉跳、惶惶不可终日的内心活动揭示得淋漓尽致。对于麦克佩斯夫人的内心世界，广播剧着重通过她的梦游和发疯加以揭示。她的不停地洗手，她的一声长叹，她的令人心惊肉跳的脚步声、她的歇斯底里……许许多多的音响、不多的台词、恰到好处的音乐，将这个利欲熏心、权欲熏心的妇人内心深处的软弱和恐惧活生生地勾勒了出来。
