第三，气是概括艺术生命的一个范畴。气不仅构成世界万物的本体和生命，不仅构成艺术家的生命力和创造力的整体，而且也构成艺术作品的生命。绘画六法中的气韵生动，就表明了气的这种含义。
从气韵生动这一点深发开来看，中国美学的元气论着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象，而要胸罗宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。所以中国古代的画家，即使是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气。这就是王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”，也就是后来杜甫说的“元气淋漓障犹湿”。因为这个缘故，中国艺术比西方艺术更要富于哲学意味。王羲之说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，嵇康说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，杜甫说：“乾坤万里眼，时序百年心”，都表明了这一点。另外，中国美学的元气论强调主客观统一，不仅是指反映外界物象时要加工、提炼、典型化，也不仅是指表现主观的情感，而是指艺术家要用全身心之气来和宇宙元气化合。因此，这样的特点，其实绝非是常言所说的“表现说”、“写意说”所能概括的。
【刘勰】
刘勰，字彦和，南北朝时期人，著名的文学理论家，著作有《文心雕龙》。
风骨论
在《文心雕龙》里，刘勰提出了风骨之说。关于风骨的解释，学术界理解尚有诸多分歧。我们这里主要说说宗白华的解释。他认为，刘勰的风骨说一方面有情的因素，另一方面有理的因素。刘勰之所以提出风骨，是从儒家传统的“风教”的思想出发的，就是要求文章起一种鼓动、讽谏、教化的作用。文章怎样才能起这种作用？答案就是要有风骨。所以《风骨》篇一开始就说风骨是化感之本原。有了风骨，文章就有了感化的力量。这种力量是一个复合体，它可以分析为两个系统：风侧重于情，即作者的主观情怀，风的形成是情感活动和形象思维的结果。骨侧重于理，来自充实的思想内容和严密的逻辑思维活动。如果说风是充沛的感情而产生的艺术感染力，那么骨就是由坚实的依据、严密的逻辑、严谨凝练的言辞而产生的说服力。
这里还需要注意以下几点：
第一，风骨的提出，是着眼于文章的教育、感化作用，是对于文章教化作用的一种分析。
第二，刘勰的突破在于把这种力量分析为两个方面：风和骨，或者说情和理，或者说感染力和说服力。风是一种情感力量，而骨则是一种逻辑力量。因之，风骨是讲情感和思想的关系。
第三，风是从情感中来的，但情感不等于就是风，情感还要和气结合起来，即“情与气偕”。没有气，情感不可能充沛，也就没有风。从此处看，魏晋南北朝美学是重视和强调情感的，但是并没有把情感这个因素从人的精神世界、从人的多种心理因素中分离出来，孤立起来。它没有脱离“理”而孤立地强调情感。它也没有脱离作家的精神世界的总体，没有脱离作家的整个生命力和创造力，而孤立地强调情感。
神思论
神思，就是艺术想象活动。刘勰在《文心雕龙》里专门有一篇就是说的神思。主要内容有：
首先，艺术想象是一种突破直接经验的心理活动。刘勰认为，艺术创作是一种思接千载、视通万里的形象活动，它突破了直接经验的局限。这倒和陆机在《文赋》里说的“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”相通。这就是说，艺术想象可以超越直接经验的限制。
其次，艺术想象需要人生理方面和心理方面的全部力量的支持。刘勰认为，作家进行艺术想象，首先应该有一个虚静的精神状态，所谓“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏、澡雪精神”。因为艺术想象活动需要人的生理方面和心理方面的全部力量的支持，也就是说，需要气的支持。只有保持虚静，澡雪精神，才能使人自身的气得到调畅。
再次，艺术想象一方面要保持虚静，另一方面又要依赖外物的感性。刘勰认为由于人心对外物的感应，才产生艺术的灵感和创作的冲动。这种人心对于外物的感应的实质，是气的感应，是自然界的气和人体内的气的感应。这就是钟嵘在《诗品序》中说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。
又次，艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象。刘勰从人心对外物的感应，谈到艺术想象活动的两个特点。一个特点是“思理为妙，神与物游”。就是说，艺术构思的妙处在于作家的想象活动是和事物的形象紧密结合在一起的。再一个特点是“神用象通，情变所孕”。就是说，作家的想象活动和事物形象贯通在一起，从而引起了情感的变化。艺术想象活动是一种饱含情感的心理活动。
最后，刘勰认为每个人的艺术想象力和对外物的感应力是不同的，所以一个作家在平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力。培养的方法是：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。也就是要努力积累知识，认真研究事理以发展自己的才能，对各种事物注意观察研究，并且锻炼自己驾驭语言文字的能力。
综上可见，从先秦的观物取象到魏晋南北朝的迁想妙得、神思，这是一个很大的跃进。这表明，中国古典美学已经开始对艺术创作的心理活动，对艺术思维的特点，进行探讨和研究，从而为美学研究开拓了一个新的领域。
知音论
刘勰在《文心雕龙·知音》篇中，论述了审美鉴赏的问题。他认为，一个作品要遇到真正的鉴赏者即知音，是很不容易的。
首先，从外部来说，知音难逢，是因为人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受。主要是三种偏见：第一，“贵古贱今”，也就是看不起和自己同时代的作家，却一味思慕古代的作家。第二，“崇己抑人”，也就是曹丕说的文人相轻。第三，“信伪迷真”，这是说因为学识浅薄而引起偏见。
其次，从内部来说，知音难逢还有两个原因：第一，因为文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的。要鉴别作品的审美价值的高低，需要有一定的鉴赏能力。刘勰说：“夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？”麒麟与獐鹿，凤凰与野鸡，珠玉与石子，这些东西的区分本来是很明显的，但是有人却把它们搞混了，可见鉴别文学作品的审美价值就更不容易了。第二，人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值做出客观、全面的判断。刘勰说：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”各人按照自己的喜好去评赏作品，就难免发生片面性了。
知音难遇，并不是说，对艺术作品就不能有正确的鉴赏了。刘勰认为，作家的情意是通过文辞表现出来的，因此，对文学作品正确的鉴赏是完全可能的。他说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。……夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之照众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美；知音君子，其垂意焉。”这里“沿波讨源，虽幽必显”说明了作家的心、情、理是可以感受和把握的，关键在于读者的鉴赏力。鉴赏力高的人，经过对作品反复的玩赏品味，就能感受和把握作品的审美价值，从而得到审美愉悦。
如何提高审美鉴赏力？刘勰认为需要博观：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”博观，就是要扩大自己的视野，多读各种文学作品。读得多了，有了比较，就可以纠正由自己的审美趣味产生的偏爱，从而对作品可以有比较客观、全面的看法。
提高了审美鉴赏力的同时，也要讲究鉴赏方法，刘勰提出自己的“六观”法：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”分别从文章体制、辞藻运用、继承创新、常规变化、事实材料、文章音调等方面提出了鉴赏文艺作品的方法，这还是很有借鉴意义的。
