为什么不把春天留住？所以晏殊说的“春风不解禁杨花”，实在是他伤春的惋惜，是他伤春的深刻感情。“不解”二字下得好，是埋怨的口气，埋怨春风不知道把杨花禁止住，阻挡住春天的消逝。这里的感情之深刻，不仅在于埋怨春风不知道禁住杨花，还在于深一步埋怨春风，偏偏要把杨花吹起，让它“乱扑行人面”。这里又似乎是词人以一个旁观者的身份在叙述，而隐约含蓄之中，是词人内心伤春的缭乱之情。在生活之中，当初夏将临之际，渐渐褪去了春天的清新秀美，阵阵暖风吹来，带着飞扬的柳絮扑在行人脸上，如粘、如腻、如痒，拂之不去，拂去还来，这是何等无可奈何的感觉？更何况这里的词人晏殊，是一个善感的、对春之消逝有一份独特的锐感的人，岂不更平添了一段烦恼忧伤？“乱扑”两个字含蕴的感情是强烈的，是对逝去的春天的深刻痛切的悼念。
下片起道：“翠叶藏莺，珠帘隔燕，炉香静逐游丝转。”由室外过渡到室内，由写外景转而写至屋内之人。“翠叶藏莺”，仍是室外，“珠帘隔燕”一“隔”字，使室内的人与室外的物（燕子等等）被低垂的帘幕分开，形成一种空寂孤独的境界。词的上下片总是互相关连的，上片写的是室外的伤春情绪，这里又写了室内的伤春情绪。室外的伤春是一种烦乱的意绪由外景引起，室内的伤春是一种怅惘的情思由内心生发。“炉香静逐游丝转”，正是伤春的室内之人因了内心的清冷寂寥，而无聊地欣赏起屋里香烟缭绕的姿态，是一种纤细的、心灰意懒的愁怀，随着一丝丝的香烟在空中袅动抽出了一缕缕的伤春愁绪。结句“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”紧承上句，叙说了是什么样的时候、什么样的环境里，室内之人如此地孤寂伤春。假如我们把整个词的上下片合在一起看，若郊外的人与室内的人是同一抒情主人公，那么就是他在野外看到了一片春景消逝，顿生伤春愁绪，回到室内，借酒浇愁，直到一醉，所谓“举杯消愁愁更愁”（李白诗句），醉后眠卧，又是一场“愁梦”伴枕，这“愁梦”可能是怀人，可能是念远，或者就是伤春，待不久酒醒梦回，寻梦不得，内心的清冷正与射进深院里来的一抹残阳相映。这是何等的冷寂！虽然晏殊在这首词里并没有正面道出，但似无意而实有心的景物、情事、人物的描绘，实在都暗示着他的锐敏而深刻的感情。
我们接下来再讲他的另一首《踏莎行》：
细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是消魂处。日高深院静无人，时时海燕双飞去。带缓罗衣，香残蕙炷，天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住？
这首《踏莎行》很值得注意，这里不但有纤细锐敏的观察，不但有一种赏玩的生活情趣，而且它还可以引起你一种深远的情意。起首“细草愁烟，幽花怯露”，表面上看来只是景物的叙写：小草上的烟霭，花蕊上的露珠泫照，所写都是外在的景象，而内含的却是极锐敏的感受。他所用的“愁”字和“怯”字，表现了晏殊极细腻的情思，且与形式上细密的韵律完美地结合为一体。你看，春天里，那些细草在烟霭之中仿佛是一种忧愁的神态，那朵幽花在露水之中仿佛有一种颤惊的感觉。用“愁”来表达草在烟霭中的感受，用“怯”来描写花在晨露中的感受，说的是花和草的心情，实际上是通过草与花的人格化，来表明人的心情，亦物亦人，物即是人。晏殊另一首《蝶恋花》之“槛菊愁烟兰泣露”句，可以与此相参，境界相同，只是一个是秋景，一个是春景。但同样是在细小的形象中，表现了晏殊观察之纤细、锐感和善感的诗人特质，投注着他细腻幽深的情思。
下面一个长句：“凭栏总是消魂处”，是前两个短句的总结，是感情上的一个总的叙述。这个结句告诉你，“细草愁烟，幽花怯露”，是诗人靠在栏杆上所见到的景物。凭栏远眺是常人的习惯，但人人都凭栏，人人都看风雨，人人都看江山，人人都看草，人人都看花，却唯有晏殊看到了细草在那春天的烟霭中有忧愁的意味，小花在晨霭中有寒怯的感觉，并且竟能使他感到“消魂”。你说“消魂”，不是悲哀愁苦才消魂吗？可是晏殊只因草上的丝丝烟霭的迷，花上的点点露珠的泫照，就能使他“消魂”，这才更见出诗人之情意的幽微深婉。后面紧连两个七字句把上片总结起来：“日高深院静无人，时时海燕双飞去。”前面由写景转而写人，这两句则是以环境的衬托进一步写人。“静无人”，实是有人，有一个凭栏消魂的人在。“日高深院静无人”的环境，衬托着人的寂寥。“时时海燕双飞去”，则是以“海燕双飞”反衬人的孤独，海燕是双双飞去了，却给孤独的人留下了一缕绵绵无尽的情思，在“日高深院”里萦回盘旋，渲染出一种失落后的深沉怅惘的氛围。
下片“带缓罗衣，香残蕙炷”，由上片的室外转向室内，仍在写人。《古诗十九首》“相去日已远，衣带日已缓”，写因怀念远去的人而消瘦、憔悴，这里的“带缓罗衣”，以衣服宽大写人的消瘦，暗示着离别。“香残蕙炷”，“蕙”是蕙香，一种以蕙草为香料制成的熏香，古代女子室内常用。“残”是一段段烧残。“炷”是香炷，即我们常说的“一炷香”的“炷”。合起来是写室内点的蕙香，一段段烧成残灰。
这又暗示着室内之人的心绪的黯淡。秦观《减字木兰花》上片：“天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。”以香炉里烧成一段段的篆字形的熏香残灰，比自己内心千回百转的愁肠已然断尽，比自己的情绪冷落哀伤，可以在这里作注。但晏殊并没有像秦观以“篆香”比“回肠”这样清楚地表现自己内心的曲折之情，他只是客观地写出“带缓罗衣，香残蕙炷”，不明显，不激动，很含蓄。一被人念起来，因为很容易读懂，所以会一带而过，不再去作深一步体会。但晏殊的词是非细心体会不可得其妙处的。一读而过，他有多少离别相思怀念的情意因为没有直说便会被你所忽略了，岂不是入宝山而空手归的憾事？《古诗十九首》所说的离别相思，秦观《减字木兰花》所写的愁肠断尽，都说出了各自的原因，《古诗十九首》里是因为离别的人“相去日已远”，结果才“衣带日已缓”；秦观是因为“天涯旧恨，独自凄凉人不问”，结果才断尽了回肠。晏殊却没有说。那么，他那一份相思怀念的情意，就果真是指现实的人与人的离别、怀念、相思吗？晏殊唯其不直说出来，才会使你想到整个人生该有多少值得你相思怀念的美好的情事，该有多少美好的人、事、物值得你交托、投注你的感情！这二句给人以无限深远的想象与联想。
这里值得注意的是，判断、比较诗词风格的不同、高下，首先要看一首诗词的情意是否深远，能有多大的兴发感动的力量，给你多少的想象与联想。晏殊的儿子晏小山的《蝶恋花》有句云：“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”有人曾对举晏殊的《撼庭秋》之“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”句，以为晏殊不如晏小山深刻，词里没有深远的情意，其实是不然的。我们也试比较一下二晏这几句词。
晏小山所写的蜡烛，不过是见到人的离别而“自怜”，没有好的办法相助，白白流泪的一支红烛而已；晏殊所写的蜡烛，则实在已不复仅是一支蜡烛，“心长焰短”四个字，象喻非常之多，可以给人丰富的联想。它可以使人想到，你果真是一支蜡烛，你有一颗多么长的心，可你点燃的火光，也只这样短小的一点点而已。那么，作为一个人，你有多么美好而高远的理想，你有多么美好而深厚的感情，而你的生命年华是那样短暂，你在有限的人生中所能成就的事业又只有这样少的一点点，不是很可悲哀、很值得垂泪吗？所以，晏殊的蜡烛实际就是人，就是整个人生的象喻。那些有理想而力量薄弱、对人生有无常悲慨之情的人，不是可以从晏殊的“心长焰短，向人垂泪”的蜡烛上，找到自己那一份幽远的情思，寄托自己深切的情意，产生共鸣，产生无穷的想象与联想吗？何须要晏小山那支“空替人垂泪”的蜡烛，白白地“替”自己垂泪呢？所以我们要说，晏殊这几句词，实在要比晏小山高一等，有更深一层幽远的情意。而这一首词的“带缓罗衣，香残蕙炷”二句，就也同样引起人更高远一层的联想。
我们再接着看，“天长不禁迢迢路”，这仍是一个长句，为上二句作结，与上片的前三句句式相同，两个对偶的双式紧接一个单句，严密而完整。“不禁”，是不能阻拦。“天长”与“迢迢路”，是上面天长，下边路远，二者结合得很好，天长路远，这是没有什么办法阻拦的。
“不禁”流露出对远去、消逝的美好人生的怅惘，形象地传达出诗人内心失落的哀伤。紧接在前面的“带缓罗衣”的思念，与“香残蕙炷”的消磨之后，就更可看出这种怅惘失落的无可奈何。结尾两句“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住”，以疑问的口吻出之，留下了无尽的情意。杨柳柔条随风摆动，婀娜多姿，在晏殊看来，这多情、缠绵的垂柳，不过是在那里牵惹春风罢了，千条万缕的杨柳柔条，虽然从早到晚不住地摆动，但它哪一根能把那要走的人留住？哪一根能把那消逝的美好的往事挽回？这里象征着对整个人生的无可奈何的深刻感受，其中寄托有极深远的一片怀思怅惘之情，是要仔细吟味，才能体会得出的。
可能会有人认为，晏殊这里无非是表现了一种伤春的情绪，欣赏起来，于现实并无怎样重大深远的意义。当然，我们这里欣赏晏殊的词，并非是要大家同去伤春落泪，而是在晏殊的伤春情绪中，实在是存在有一种对时光年华的流逝的深切的慨叹和惋惜，而且更在极幽微的情思的叙写中，流露出了深挚高远的一份追寻向往的心意。这种情意，虽然表面看来也许只不过是伤春怀人之情而已，但是隐然却可以使读者的心灵感受到一种提升的作用，这种言外的引人感发联想的作用，正是词这种韵文所最值得注意的一种特质和成就。而五代时南唐的冯正中和北宋初年的大晏、欧阳，则是在这方面表现出最富于高远深厚之含蕴的几位作者。
第三节
我们讲晏殊的词分成了几步，第一是讲他作为一个理性的词人跟李后主作对比，第二是讲他那种纤细的感受和俊美的风格，是他对冯正中俊的一面的继承和相似的地方，第三讲他在写感情方面与冯正中的不同之处，冯正中的感情表现得强烈、执著，而晏殊的感情比较含蓄、细腻。但是在晏殊的词集中有一首例外，那便是他的一首《山亭柳》，表现出了与他别的词不同的风格。
家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。数年来往咸京道，残杯冷炙漫消魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
这首词写得激昂感慨，其主观强烈之情意与他平常珠圆玉润之风格不大一样。除去风格的例外值得注意外，它还有一个题目《赠歌者》，这不仅是晏同叔的词中值得注意的地方，而且也是在中国词的发展中值得注意的地方。我们从温飞卿讲起直到现在，一般词人的所有作品都没有题目，即便像韦庄的词写得那样具体真切直接，前面也没有题目。所以晏殊的这首《山亭柳》加了个《赠歌者》的题目，这在中国词史发展上是一件值得注意的事。后来很多人的词都有了题目，甚至有了说明写作原因和背景的小序，像南宋姜白石的小序就非常有名。这就说明词已不再仅是没有个性的供歌唱的曲词了，它真的成了文人诗客抒情表意的一种韵文形式了，词已经诗化了。古来诗可以赠答，可词开始时没人用来做赠答之用，晏殊首先用它“赠歌者”，词在初起时，本是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”，是交给歌伎酒女演唱的歌词，但现在晏殊写的却不再是交给歌者演唱的歌词，而是赠给歌者的一篇诗歌了，这正是从让歌伎酒女演唱到用于赠答之间的过渡性产物。
那么，这首词中有没有晏殊自己的感情呢？郑骞先生在《词选》中这首词的后面有这样一句按语，说这首词是“借他人酒杯浇自己块垒”之作，所谓“块垒”者就是内心中愤慨不平的感情，古人常说借酒浇愁，是用自己酒杯浇自己心中的块垒，而郑先生说晏殊是借他人酒杯来浇他自己心中的块垒，晏殊不直接写心中的愤慨不平，而是用“赠歌者”的题目借题发挥。这首词的激昂慷慨在他的词的风格和规律中是一种变调，作为一位理性的词人，他不应该写出像这首词中这样激动的感情，可晏殊毕竟是理性的词人，就在于他把这种激动的感情加了遮掩，借题发挥，利用这个题目加在了别人的身上。即便是在不得不暴露自己心灵上的伤痕的时候，他也不愿意这样赤裸裸地展现在别人面前，而是将自己推远一步。晏殊的一生仕途顺利，青云直上，深得真、仁二宗的信任，但后来也遭受到两次挫折。仁宗为李宸妃所生，却为章献刘皇后以“偷天换日”的办法据为己有，后来刘皇后用事，无人敢说明此事，李宸妃卒，晏殊作墓志，只说李宸妃生女一人，早卒，无子。后来刘皇后也死了，《宋史·晏殊传》载孙甫、蔡襄曾上言晏殊为李宸妃写墓志不言生仁宗之事，以为晏殊之罪状。
