俗话说风水轮流转，荷兰乐师逐渐走向衰落。17世纪以后，仅存 的一两位荷兰乐师，也仅是作为王室大公的合唱队的指挥。意大利人 和德国人则迅速填补了在他们逝世之后的指挥空白。等到荷兰人再一 次站到世界的巅峰时，他们已经是另一个领域- 绘画- 的领袖 了。无论如何，在两个世纪左右的时间里，荷兰人在音乐的发展史上 留下了浓墨重彩的一笔。
荷兰人的成就绝对值得我们以钢琴伴奏来讲述。他们是严格遵守纪 律的民族，视遵纪、守法为天职。也正因如此，荷兰人把音符的准确性 发挥得近乎完美。他们对复调有着执著的追求，不愿为了配成标准的和 声而放弃复调。这种执著使得音乐中增加了一种新的因素，使之更加完 美。换句话说，在那个时代，一些民歌的作曲家已经误打误撞地用上了 对位法。
对位法的精髓在于确定了音符与音符之间一一对应的关系。先用数 学计算出音高，然后，从任意音高开始唱第一声，第二声用一样音高或 者高五度的音符唱，紧跟着是控制节奏的符号，后面音符的选择也是如 此。尽管方式比较愚钝，但也不失为增加了一个音乐概念。或许通过上 面的介绍，人们会认为这种音乐在一定程度上限制了情感表达的自由， 增加了很多纯粹的数学计算。必须指出的是，荷兰人、德国人和北欧其 他国家的人，恰巧都是这种类似于数学游戏的作曲方法的忠实拥护者。 建筑师和工程师通过计算，用坚硬的材料修建公路、修补桥梁；类似 的，这些作曲家也是通过计算，用原本脆弱的人声来创作优美的歌曲。
二、创新宗教音乐
上文我们提到的那些热衷于数学演算的作曲家们，常使得在教堂里 虔诚做礼拜的教徒气愤不已-因为作曲家们任意增减音节的长短。可 以说，歌词的完整性为圣咏的改革作出了牺牲。正是歌词的这种改变， 使虔诚的信徒们无法听懂歌曲的内容，而他们认为内容要比音乐本身 重要得多。并不是所有的教徒都持这种观点。有些做礼拜的教徒就认 为只要歌曲本身好听，歌词其实并不重要。创新的标准在于加入新的因素，这对于作曲家们 来说可是一件好玩的事 情：他们在唱诗班庄重 地唱到"荣誉属于上 帝"时，揉进了一些流 行音乐的曲调。这使得 那些相对比较向往自由 的教徒可以随意哼唱， 因此一些轻松的曲调更 适合他们。
如果你曾经玩过乐 队，那么你对以下这些 看似奇怪的组合一定不 陌生：把鲁宾斯坦的《F 大调》加入《友谊地久天长》之中，或者在演奏《斯旺尼河》时顺带一部分德沃夏克的《谐谑曲》，而《啊，亲爱的奥古斯汀》可以极为和 谐地加入一段由卡尔·玛丽亚·冯·韦伯创作的《自由射手》的旋律。 可是你是否想过，这种组合，作为音乐史上的一种变革，是怎样产生并 发展起来的呢？
要回答这个问题必须先介绍一下特伦托会议。该会议的主题就是坚 决反对音乐改革，因为改革中存在的危险之一就是使庄重神圣的宗教音 乐变成下里巴人。也正是这个原因和主题，使得此次会议从1545年开到 1563年，虽然中间暂停过几次，但仍可谓是一场持久战。会议过程中， 严肃音乐的坚定拥护者们认为，任何改革都将影响音乐艺术的健康发 展，他们十分不屑作曲家们的数字游戏，也十分不满意他们的创作。 他们这种观点是有针对性的，在15世纪的合唱指挥之间特别流行这样 一种游戏-将原本优美动听的旋律通过他们合理的数学演算，变成 不堪入耳的音乐。我以一首名叫《三只瞎眼老鼠》的儿歌为例解释一 下。这首儿歌的旋律在16世纪可以被荷兰人随意地颠倒，如"瞎眼的三只 老鼠 " 。也 许 旁 边镇 子 上的 乐 师听 过 之 后又 将 其变 成 了" 三 只 瞎眼 的 老鼠 " ；而 第 三 个人 为 了表 现 自己 ， 则 把它 改 成了 " 老鼠 的 三 只瞎 眼 "。 别 急， 还 有 第四 个 人， 他 比之 前 三 个人 的 创造 力 高得 多 ： 这回 的 版本 可 以从 头 到 尾正 着 唱， 可 以从 后 往 前倒 着 唱， 甚 至还 可 以 从任 意 一句 开 始。 他 的 高级之 处在 于 ，无 论 采 取哪种方法演唱，居然都能听出调来！ 这股浪潮一直持续到18世纪。下面讲的是我的亲身经历。一天，老师为了奖励我认真练了一个月的小提琴，决定和我一同演奏一曲《二重 奏》。所选的谱子可能是海顿或者莫扎特的。老师把琴谱放在桌子中 间，一个人从第一句开始，另一个人从最后一句开始。可想而知，这基 本上是一种游戏，可绝对不算什么优美的《二重奏》。可是那时仅仅十 岁的我依旧认为是件很好玩的事情。
回到上面的例子。"瞎眼老鼠"本身的旋律被弄得支离破碎，最后 就留下了几个中看不中用的歌名。弄到了这个地步，连最痴迷"新艺 术"的人们都意识到自己做得有些过分，改革应该停止了。这时一位宣 称音乐可以兼有庄严和轻松的伟大音乐家出现在人们的视野中，他就是 伟大的帕莱斯特里纳。
这位伟大的作曲家和16世纪的大多数优秀人物一样，不分昼夜地辛 勤工作。他创作的曲子在数量上显然比不上当时著名的荷兰人罗兰·德 尔·拉特尔多（后者的全部乐谱六十大本都记录不完），可是帕莱斯特 里纳在音乐史上具有更为重要的意义-他拯救了音乐。那是在特伦托 会议召开期间，罗马和西班牙的守旧势力认为，荷兰风格的乐曲从一定 程度上威胁了经典的格列哥利圣咏，所以坚持要将其从教会音乐中剔 除。这种最为粗暴的排异方式有先例可循：教皇约翰二十二世在位时（14世纪初）便决定教会仪式仅可使用经典圣咏，但是在不到一个世纪 的时间里，教堂音乐又恢复了以前的状态，这得归咎于各个教堂的执行 者都是说一套做一套。不过也多亏如此，人们才能同时欣赏到逝世的和 当代的作曲家的作品。
但这回可不一样了。西班牙守旧集团采取有力的措施来隔断革新可 能对圣咏造成的威胁。他们甚至把教皇唱诗班里的西班牙成员集中到特 伦托，来证明自己的观点是正确的。他们支持同胞们亲自去聆听并选择 自己所支持的音乐，换一种说法就是，让这些唱诗班的同胞们体会出新 音乐的危险。幸运的是，新音乐受到教皇四世的喜爱。他把裁决的权力交给了枢机主教会议-借口不能以个人的名义对一种艺术形式采取强 制措施。枢机主教会议对此讨论了好几年，这多多少少给革新者们一点 喘息的机会。最终裁决是圣咏只能用拉丁文演唱，圣乐中不能含有任何 所谓"猥亵的、不纯洁的"因素。后来，教皇邀请枢机主教欣赏一出整 合了新旧音乐的优秀作品-帕莱斯特里纳最新的作品《马瑟鲁斯教皇 弥撒曲》。这也算是一个颇为创新的折中方案吧。于是，教皇和主教皆 有所得。一曲终了，枢机主教并没有发现什么不妥；而教皇则可以在一 定程度上继续欣赏新音乐。他发出通告，将上述《弥撒曲》作为唯一的 词曲标准，所有的作曲家都要参照它来创作。
这次会议为宗教音乐的改革带来了转机，换句话说，陈腐守旧的西 班牙派（由克里斯汀巴尔·莫勒里斯和路易·迪姆·德尔·维多利亚在 罗马建立的）最终失败了，也许他们的故土罗马都不能收留他们。这一 决定的另一个结果是彻底区分了教堂音乐同世俗音乐。此后，教会选取 的部分教堂音乐出自世俗音乐家之手，而这些作曲家可能对宗教并不感 兴趣，但是能谱写出优美的宗教圣咏音乐。也就是说，世俗作曲家的作 品开始走进教堂。这种折中的音乐得到了教堂里所有人的认同，包括唱 诗班和前来礼拜的教徒。更重要的是，从此世俗音乐摆脱了教会的阻 挠，有了更宽广的发展空间。这样一来，它那激发人们审美情趣的作用 越发明显了。
这一决定是符合历史发展规律的。在这之后，世俗音乐得以摆脱教 会监督而丰富其娱乐性，同时，教会音乐的严肃性得以保全，圣咏也不 可能会变成娱乐大众的对象。
