在古代所有的文献中，《楚辞》是我们比较熟悉的先秦文献，在《楚辞·九歌》中，还保留着比较完整的楚国民间祀神歌舞的歌辞，并带有浓厚的迷信色彩。《吕氏春秋·侈乐》篇说：“楚之衰也，作为巫音”。王逸《楚辞章句》亦云：“楚自南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必做鼓舞，以乐诸神。”我们可以从《东君》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》、《国殇》中都能看到当时楚地祭祀的甚大场面，我们甚至可以从中看到舞者鲜艳华丽的服装和手中所持的鲜花与香草，舞独舞、对舞、群舞等形式，乐有钟、鼓、琴瑟、箎等器乐，在歌舞的伴奏下，无论是独唱、齐唱、对唱都在尽量模仿某些神鬼的动作和思想感情。明人汪瑗在《楚辞集解》《湘君》题解中云：“湘君捐玦遗佩而采杜若以遗夫人，夫人则捐袂遗褋而搴杜若以遗湘君，盖男女各出其所有以通殷勤，而交相致其爱慕之意耳。二篇为彼此赠答之词无疑。然湘君者，盖泛谓湘江之神；湘夫人者，即湘君之夫人，俱物无所指其人也。”在汪瑗看来，《湘君》、《湘夫人》是一对对爱情忠贞的形象，他们互赠信物，情感忠诚恳挚。诗歌着重于水神等待对方的过程与心境，《湘君》是女巫以湘夫人的身份和口吻、扮演湘夫人迎请湘君的请神辞。歌辞充分表达了湘夫人对湘君的思念之情，而《湘夫人》则是男巫以湘君的身份和口吻、扮演湘君迎请湘夫人的迎神歌辞。与《湘君》的方式一样，同样以表达思念之情的方式期望湘夫人降临神坛。最终湘君、湘夫人虽都未能付约，但却传达了一种“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”矢志不渝的爱情观念。从以上分析来看，九歌中所表现的内容是具有一定情节性的，虽然故事情节比较简单，但至少与单纯的歌舞有所区别。正因为以上原因，有一些研究者认为祭祀歌舞已经是成型的戏曲艺术，如陈多、谢明等人认为“在祭祀歌舞中，崭新的、独立的、以载歌载舞扮演人物、救演故事为特征的幼年时期的戏曲艺术”郭沫若在《屈原赋今译·九歌解题》中也提到了其中“二湘”两章是“戏剧式的方法”；曾永义于是在《戏曲源流新论》中提到出了《九歌》中的《山鬼》虽然其情节简单，只能称为“小戏”，但是具备了“巫觋装扮歌舞”、“演员合歌舞乐以代言演故事”的戏曲条件。根据以上学者的观点，再来看祭祀过程中的《九歌》确实也体现了“以歌舞演绎故事”的特质。
从以上分析可以看出，先民的巫觋活动的内容，是戏曲发生的起点，既具有表演的性质，也有歌舞内容，而且还具有浓厚的乐审美活动因素，这与后世的戏曲演出在本质上有很多相通之处，虽然表演目的有所不同，但表演方式上却存在巨大的相似之处，这种想通也为巫活动转化为戏曲提供了可能性。
中国戏曲因素的独立发展
正如前文所述，与西方的戏曲发生一样，中国的戏曲在发生和起源上并不晚于西方，但在形成和成熟上却要晚的多，其中一个重要的原因就是由于我国过早的进入了一个以分封制为主要政权形式的新的历史时期——周代，因而使得已经发生或形成了的戏曲因素开始分化，并在今后的很长时期内在相对独立的领域各自发展。从“周公制礼”开始，周礼就成为了一种新的礼仪制度而长期在人们的生活中占有重要地位，并对我国的文化形式有着方方面面的影响。周礼虽然是在继承夏、殷之礼的基础上发展成型的，但却有着非常明显的不同，“如果说殷礼是以宗教礼仪为主，那么周礼则是以人际礼仪为主要内容，人礼开始重于鬼神之礼。”
胡厚宣先生根据丰富的甲骨文资料，论证殷时已有了至神上帝的宗教信仰。他认为，殷商时期，“商代的政区既然可以划分为内服与外服即王畿与四土”，统治的方式，即商王对其的管理和支配，“也有着王畿和四土的区别。在四土范围内，商王对这些远距离的侯伯方国的支配，主要是通过侯伯进行的间接性的支配，也就是说侯伯领地是由侯伯自己进行统治和管理的，商王的支配力是到不了诸侯方国的各类邑内的，商王主要是通过贡纳关系来控制这些附属国族的。”殷商是一个信仰神的时代，在政治上采用以信仰统帅“四土”的管理方式，几乎所有的大型活动都与祭祀或鬼神有关。而周朝则逐渐改变了这种政治体制和管理方式。周朝也敬神，但更多的是打着神的旗号进行政治活动。《礼记·表记》篇云：“殷人尊神，率民以事鬼，先鬼而后礼；周人尊礼尚施，事鬼神而远之。”从以上文字中我们约略可以看出殷商与西周在信仰和文化上的不同。周虽然紧承殷商，但在对待神祗的态度上却有着很大的区别，有意无意在淡化神祗观念。《国语·鲁语上》载：
黄帝能成命百物，以明民共财，颛顼能修之。帝喾能序三辰以固民，尧能单均刑法以仪民，舜勤民事而野死，鲧鄣洪水而殛死，禹能以德修鲧之功，契为司徒而民辑，冥勤其官而水死，汤以宽治民而除其邪，稷勤百谷而山死，文王以文昭，武王去民之秽。……凡禘、郊、祖、宗、报，此五者国之典祀也。加之以社稷山川之神，皆有功烈于民者也。
从以上记载中，我们明显可以感受到周礼将人摆在了核心位置的人本主义的内涵。同时，周代也在祭祀中开始有意无意调整或删除了祭祀中“戏”的因素，而有了更多的严肃性。如果我们稍微翻阅一下古代文献，就可以看到这种变化。《礼器》云：“礼也者，合于天时，设于地财，顺于鬼神，合于人心，理万物者也。”《乐记》篇则云：“礼者，殊事合敬者也”。“礼者，天地之序也”。“礼也者，理之不可易者也。”《文王世事》篇云：“礼，所以修外也。”《仲尼燕居》篇云：“礼，所以制中也。”又云：“礼也者，理也。”《坊记》篇云：“礼者，因人之情而为之节文，以为民坊（防）者也。”这些对礼的解释，正是从敬鬼神向社会人伦规范转化的记述。
周朝建立后，废除了殷商的方国制度，而实行分封制，实行分封制首先要解决的是如何维护自身的统治，如何找到一个共同的信仰，在这一点上，周人是非常明智的，他们找到了一个远比其它神可靠而长久的信仰对象，那就是祖先，因为，只有祖先才能让所有被封的国君认同，才能起到凝聚所有的诸侯的作用，从而也才能让他们愿意自觉接受周天子的统治，并在一次次对祖先的祭拜中，才能强化属于同一个祖先的后裔们的共同利益。于是，便由过去祭神为主要活动的祭祀行为转化为祭祖先为主要内容。而祭祖与单纯的祭神少了许多神秘色彩，而多了几分秩序，因为神在一定程度上是未知的，也是不可见的，而祖先却是实实际际存在过的，也是相对可知的，所有，在祭祖的时候更多的是注重祭祀本身的形式，是要通过这种外在的形式强化族人对政权的认同感，从而能够服从天子的统治。
这种对形式的重视直接导致对礼的看重，周代甚至把礼看做是“国之命”，荀子的结论也是“国无礼则不宁”，礼不但有“经国家、定社稷、序人民、利后嗣”的功能，而且：“坏国、丧家、亡人，必先去其礼。（《礼记·礼运》）”《礼记·经解》也记载：“有治民之意而无其器则不成。礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于曲直也，规矩之于方圆也。”《左传·昭公五年》说：“礼，所以守其国，行其政令，无失其民者也。”随着祭祀的主要内容由祭神逐渐转化为祭祖，过去主要由巫觋主持的以歌舞为主的祭神活动一逐渐式微，逐渐转化成了以礼为主的仪式性很强的活动。正如有研究者指出的那样：“‘礼’、‘乐’二者就像是一个跷跷板的两端——‘礼’对‘乐’的钳制和异化，与‘乐’追求自身独立、追求个性自由、彰显个体生命意识的艺术本质间，形成一对不可调和的矛盾。”
在礼制的规范下，原先在巫觋活动中所出现的各种戏曲因素初步融合的现象也随之分解，又被分解到诸如舞蹈、说唱、滑稽戏、杂技等各个伎艺领域缓慢发展并逐步融合着，在这漫长的发展过程中，各种伎艺虽然也时有融合借鉴，但基本上都是按照一种比较单纯的表演形式发展着，即使是汉唐以来综合性较强的歌舞戏，也不能成为真正的戏曲。这种戏曲因素的分化，使中国戏曲在起源问题上有了多种解释，造成了起源于劳动、歌舞、倡优、模仿、游戏等一系列说法。但是，我们也必须看到，单从某种戏曲因素来看，其成熟程度已经达到了一个相当高的程度，只需在特定的条件下有人把他们进行有效的综合，形成一种程式化的演出形式或演出体制后，戏曲这种新的艺术形式变很快就能诞生，而这个时代就是元代。这也是中国戏曲为什么起源很早而成熟很晚的主要原因。
我国的戏曲是一种综合性很强的艺术，其中既有歌舞，又有说唱，既有故事情节，又有历史背景，既有乐器伴奏，又有服饰化妆，既有杂技杂耍，又有功夫武术，然而，在其缓慢发展的过程中，戏曲的各因素主要在歌舞、表演、百戏等各个领域或演进、或成熟，或融合、或分离，下面就这三个方面逐一论述。
需要指出的是，由于我们认为，我国戏曲形成的时期是宋金时期，所以，对戏曲各因素发展的论述只限于宋金之前，而对宋金之后的戏曲因素则不作讨论。
§§§第一节戏曲歌舞因素的发展历程
一、先秦时期歌舞的发展
关于戏曲起源于原始巫觋活动，前文已经有所论述。在上古时代，每一个阶段都有关于自己种族来源的神话传说及部族的兴旺史相关的歌舞祭祀表演，如伏羲氏时的《扶来》，神农氏时的《扶持》，黄帝时的《咸池》，尧时的《大章》，舜时的《大韶》等等，但最初的这些歌舞祭祀活动，重点几乎都放在神话传说方面，主要是对神灵的赞美。当社会发展进入周代后，巫觋的祭祀歌舞在周代开始分为三种形式：
一种是通过强化祖先的功德或替自己的英雄业绩歌功颂德而演变为宫廷中祭祖拜庙、歌颂先人开辟之功的大型庙堂史诗歌舞，目的是加强对祖先的崇拜，从而也显示自己的正统性。这样，就把文化与政治完美地结合到了一起，正如有学者指出的那样：“中国文化中的每一个因素，好像是专门为了专制官僚统治特制的一样，在几千年的专制时代中，仿佛都与官僚政治达到了水乳交融的调和程度。所谓“二千年之政，秦政也，二千年之学，荀学也”（谭复生语），无非谓学术与政治的统一。“是道也，是学也，是治也，则一而已”（龚定庵语）。学术、思想乃至教育本身，完全变为政治工具，政治的作用和渗透力就会达到政治本身活动所不能达到的一切领域了。”
对于祖先的歌颂与赞美，古代的许多文献中均有记载，如《史记·乐书》载：
《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分陕，周公左，召公右；六成复缀以崇。天子夹振之而驷伐，盛威于中国也；分夹而进，事蚤济也；久立于缀，以待诸侯之至也。
《大武》所表演的内容主要对周武王伐封克商的丰功伟绩的赞美的歌舞表演，包括周武王出师克商、扫平南疆、回师镐京、封周公召公采邑分而治之、建立周朝的全过程，一共有六节。不难看出，这种表演有着人类由远古图腾歌舞向祖先崇拜继而向英雄崇拜祭奠过渡的明显痕迹。关于其演出盛状。我们还可以从《荀子·乐论》中窥见其端倪：“执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉。行其缀兆，更其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”从以上描述来看，《大武》虽然有一定的叙事性或情节性，但从整体来看，只不过是对武王丰功伟绩的庄严神圣的典礼仪式，而关于其出师大捷过程的那一点象征意味的摹仿，绝不能成为仪式的主体内容，当然也谈不上是戏曲四大要素皆备的戏曲了。
另一种歌舞形式则与民间活动、民间节日相结合，成为了民间敬神祭鬼、求祥纳福的迎神悦神仪式歌舞。先秦时代的宫廷乐舞，实际上都有与之相对应的民间形态。宫廷艺术可以流人民间，民间的散乐形式也会以某种姿态进人宫廷。如摊有天子傩、国傩，亦有乡人傩；蜡有“天子大蜡八”，也有“一国之人皆若狂”的民间蜡。祖灵崇拜的戏剧有与国家社稷相关联的天子、诸侯之宗庙祭祀，同时也有一般士行的“尸祭”仪式。《诗经》有关于祭祀是要“值其鹭羽”的记载，“值”通“执”，其实就是手中拿着鹭鸟的羽毛来伴舞，这显然是先民祭祀的遗风。
