元刊本的舞台提示共有十多种，包括“云”、“唱”、“放”、“开”、“提”、“一折”、“科”、“上”、“下”、“做”等，其中前五种是宾白和演唱方面的提示，最后四种是具体动作方面的提示，只有“一折”是宾白和动作兼而有之的。“一折”与“科”的区别就在于所提示的内容不同，前者包括一个或多个脚色的宾白、动作、神情等诸多表演内容，而后者仅仅是提示一个脚色表演某一具体动作。
还有研究者如周贻白先生认为：“折原作摺，因为当时把一场戏的曲白写在一个纸摺上，故有是称。这种用于剧场专写曲白的纸摺，或名‘掌记’，与今之所谓手册相近。”
王万岭先生的观点看似有几分道理，但我们考察元刊杂剧时发现，在李时中《黄粱梦》下注云“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”在纪君祥《贩茶船》下注云“第四折庚清韵。”天一阁本《录鬼簿》李时中的吊词有云“东篱翁头折冤，第二折商调相从，第三折大石调，第四折是正宫。”如果元杂剧中的“折”只是舞台提示，那上面注解中所提到的折又该如何解释，所以，我们认为，杂剧在元代是分折的。
至于周贻白先生所谓的“掌记”、“把一场戏的曲白写在一个纸摺上”，可能在戏曲演出的过程中的确存在，但“折原作摺”这种现象仅是一种推测，很难找到相应的文献资料作为加以证明，所以，我们并不认同这种观点。
我们认为，比较合理的观点是孙楷第先生，他认为：
今所辨者，凡《录鬼簿》、《正音谱》所谓折者，乃以北曲一套为一折。今人所称元曲每剧四折者，亦指曲四套言之。此是普通说法。实则北曲云折，尚有不以套论者：……以是言之，则北曲所谓折应有三意：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。凡后世所刻剧本，但明标乐章之折，其科白之折以及插入之歌曲乐曲等折，皆不明白曲划，一一标举（插入之曲，《元曲选》皆低一格书之，示与套曲有分别。然他本竟有不加分别与套曲平行者），遂致剧之节次不明。此则后人刻书之失也。
孙楷第先生认为北曲的折有三种含义：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节；一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。折的三种含义孙楷第认为实质上都是段落的曲划，在元代折的三种含义并行不悖。
根据以上所有研究者的观点，再结合元刊杂剧的实际情况以及文献资料，我们认为，以上研究者的观点虽然都有一定的道理，但却存在两种倾向，要么过分简单化，要么过于复杂化。我们认为，首先，元杂剧是分折的，元人钟嗣成《录鬼簿》在李文蔚《题红怨》下注云“六折”；张时起《秋千记》下注云“六折”；可见，为什么要单单要在这些剧本中注明而四折的剧本中却没有呢？原因很简单，就是元杂剧一本四折是通例，而这些剧本超出了通例的范畴，所以特别注明。其次，“折”在元杂剧中，应该是剧本结构上的一个段落，所谓“折”，是戏剧故事情节发展的自然段落或单位，一般不受时间和地点的限制，一折既可以是一个场次，一个时间和地点，也可以包括几个场次，表现几个不同的时间和地点。同时，“折”又是音乐的单位，元杂剧中的“折”一般是以同一宫调的一个套曲为单位的。元杂剧的每一折是由同一宫调下的若干曲子联成一套组曲来演唱一段故事。唱词一韵到底，如果要移宫换调，就表示一折结束。
元杂剧的剧本在元代有时不标明折与宫调，如元刊本《元刊杂剧三十种》，将元杂剧分“折”、戏文分“出”是经过明人翻刻和改变之后才有的。造成这种情况的一个重要原因，除了戏曲成熟初期各方面还存在一定的不完善之外，也与当时演出实际情况有关，对于元代杂剧歌唱的艺人来说，演唱的宫调与宫调之下组成一折的那些曲子，几乎就是常识，不需要做专门的剧本提示。
§§§第三节关于“楔子”的探析
所谓“楔子”，本义是木匠制作器具时于接桦处插入的小木片，用以加固器具。正如王国维所说：“普通杂剧，大抵四折，或加楔子。案《说文》‘楔、櫼也。’今木工于两木间有不固处，则斫木札入之，谓之楔子，亦谓之櫼。杂剧之楔子亦然。四折之外，意有未尽，则以楔子足之。”
不过也有不同的意见，早在明代，王骥德《曲律》就对楔子做过论述，认为楔子是“登场首曲，北曰楔子，南曰引子。”日本学者日下翠先生也认为，《元曲选》中，楔子多半置于剧首，与插于两木间的木楔意义相左。
康保成在对楔子做了大量考证的基础上提出：“元杂剧中的楔子，来自佛教诵经的契。”楔子有三项功能或特点，首先，楔子一般放在全剧的开头，是正戏开场前的引子。其次，楔子最初只指曲而不含白，其曲牌往往使用【仙吕端正好】或【赏花时】，或分别在此二曲后加【么篇】。其三，元刊杂剧中部分楔子的唱词，表现出陈述大义、预示全剧的特征。
康保成先生最后总结说：
四折一楔子为元杂剧演出通例而非剧本体例楔子和折原本都是音乐术语。其中，楔子借用了佛经契的名和义，并且借鉴了俗讲押座文的形式本指登场首曲，用散板演唱，起引子的作用折本来也与佛教诵经相关，后被借用为词乐术语折、折声，再被杂剧借用，强调宫调及其转换。由此可推断出四折一楔子的演出状况及后来的衍变轨迹第一，楔子与第一折同用【仙吕宫】，同属一个完整的音乐单位，中间不当插演杂色伎艺无楔子的剧目，首曲【点绛唇】用散板演唱，代替楔子。第二，由于每折都是一个完整的音乐单位套，这就使元杂剧分折演出成为必然，而在两折之间插演诸般伎艺，成为分折演出的手段与标志在剧本中，则无须提示分折。第三，元末明初，楔子和折已指曲外的科白内容，说明它们已经向戏剧术语过渡，这正体现出元杂剧的戏剧化进程。在这一过程中，“折”与南戏的演出单位“出”有时被混用，是不足为奇的。第四，到万历时期，四折一楔子在剧本中得以固定，这既是演出状况的反映，又可规范和限制演员的演出，发挥“一剧之本”的作用。具体说，每个套曲前后科白的大量增加，使折与折之间的插演不再成为必须。第五，楔子不在剧首和一本二楔子的情况，是通例之外的变例，亦当缘于音乐上的特殊要求，如变换宫调或插人散板之用。
以康保成先生为代表的研究者提出这样的观点自然有其价值，对于我们认识楔子及元杂剧的体制有很大帮助，但我们还是认为，康先生等人其实是把问题复杂化了，楔子能够起到押座文作用毋庸置疑，但是否就是借用了佛经契的名和义并与佛教诵经相关却值得商榷。如康先生所言，既然“楔子与第一折同用【仙吕宫】，同属一个完整的音乐单位”，那么，为什么不把楔子中的只曲放入第一折呢？元曲作家若想在套曲中嵌入一两支曲，本属易事，何必更于套曲之外另作一两支曲？另外，我们知道，“四折一楔子”这种体制在元代就已经是通例，并非是在明万历时期得以固定，所以，发挥“一剧之本”的作用之说很难成立；而。
杂剧中加入楔子的作用与木匠固定两木的作用相同，明代文人对元剧体制“北曲四折”并不提及楔子，这主要是从曲体结构来考虑，由于楔子只含有一两个只曲，不能构成一套唱曲，也就是说，这些只曲不能归入四折中任何一种套曲，因而只能是一个独立的段落，而这些独立的段落又不能与“折”的地位相等同，因而“楔子”就成为最适合的称谓。所以，我们认为，楔子的作用是用以紧密杂剧的结构的，后来逐渐发展为杂剧的专用术语。相对于每一折而言，楔子在剧中只是一段短小的演出，可以安排在全剧开端，介绍故事背景和人物简况，相当于后世戏剧的序幕；也可以安排在折与折之间，用以连接剧情，起承上启下作用，相当于后世戏剧的过场戏。正如吴梅先生所说的那样：“楔儿亦作楔子，盖剧中情节略多，不能守旧时四折之遂加作楔子。楔为门户两旁木秩，今衙署大门脱限时，有两木柱于撅端者是也。元剧取此字，作为辅佐之楔所以辅佐门限，此则辅佐剧情之不足，非有其它深意”
一本戏中一般只有一个楔子，但也有用两个楔子的，如《马陵道》就有一开场楔和一过场楔，《三战吕布》连用二过场楔。楔子比较短小，一般也不用整套组曲，而用一二支单曲。一般而言，元杂剧每楔子中常用的单曲为【赏花时】和【端正好】等，旦本则“正旦”唱楔子，末本则“正末”唱楔子，此为常例。但也有例外，如《元曲选》本《窦娥冤》为旦本，其楔子的演唱者却是冲末；《张天师》为旦本，其楔子的演唱者却是正末；《曲江池》为旦本，其楔子的演唱者却是正末；《谢金吾》为旦本，其楔子的演唱者却是净。“只有冲末或副末之类，能在楔子唱小令，其余脚色则只有宾白。偶然有净、丑唱曲者，则多为套外的曲词，不算正曲。”
下面我们以《感天动地窦娥冤》为例，看看楔子的大致情况：
［卜儿蔡婆上，诗云］
花有重开日……老身蔡婆婆是也，楚州人氏……他说今日好日辰，亲送女儿到我家来，老身且不索钱去，专在家中等候，这早晚窦秀才敢待来也。
［冲末扮窦天章引正旦扮端云上，诗云］
读尽缥缃万卷书，……小生姓窦名天章，祖贯长安京兆人也。……小生一贫如洗，流落在这楚州居住。此间一个蔡婆婆，他家广有钱财，小生因无盘缠，曾借了他二十两银子，到今本利该对还他四十两。他数次问小生索取，教我把甚么还他，谁想蔡婆婆常常着人来说，要小生女孩儿做他儿媳妇。况如今春榜动，选场开，正待上朝取应，又苦盘缠缺少。小生出于无奈，只得将女孩儿端云送于蔡婆婆做儿媳妇去。
［做叹科，云］
嗨！这个那里是做媳妇？分明是卖与他一般。……
……
［窦天章云］
……我也是出于无奈。［做悲科，唱］
【仙吕·赏花时】我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得亲儿在两处分。从今日远践洛阳尘，又不知归期定准，则落的无语暗消魂。［下］
［卜儿云］
窦秀才留下他这女孩儿与我做媳妇儿，他一径上朝应举去了。［正旦做悲科，云］爹爹，你直下的撇了我孩儿去也！
［卜儿云］
媳妇儿，你在我家，我是亲婆，你是亲媳妇，只当自家骨肉一般。你不要啼哭，跟着老身前后执料去来。［同下］
从以上所引《感天动地窦娥冤》楔子来看，相对于正戏中的每一折来看，比较短小，尚不能构成一折的内容，但却是必须要有的，前面“卜儿蔡婆”与“冲末窦天章”两段自述不仅是对于整个剧情的缘由及故事背景做了必要的交代，而且也对自己的身份做了简要的介绍，同时也为后来故事的发展打下了基础与伏笔，如窦天章卖女做童养媳的缘由是由于“春榜动，选场开，正待上朝取应，又苦盘缠缺少。小生出于无奈，只得将女孩儿端云送于蔡婆婆做儿媳妇去。”这就为后来窦天章金榜题名、做官、为女儿伸冤打下了基础与伏笔。另外，窦天章的角色是“冲末”，所唱的曲子为一支单曲【仙吕·赏花时】，这与周贻白先生所说“只有冲末或副末之类，能在楔子唱小令”之说相一致。
§§§第四节题目正名
在元杂剧剧本全剧的结尾处，还有一个或两个对句，也就是我们通常所说的“题目正名”。比较常见的是四句骈句韵语，韵语的内容主要是对全剧故事的情节的概括，如《赵氏孤儿》的题目正名为“韩厥救舍命烈士，陈英说妒贤送子，义逢义公孙杵臼，冤报冤赵氏孤儿”等，最后一句“冤报冤赵氏孤儿”就是戏曲的正名，简称《赵氏孤儿》。也有两句韵语的，如《辅成王周公摄政》：“说武庚管叔流言，辅成王周公摄政”等，最后一句“辅成王周公摄政”就是戏曲的正名，简称《周公摄政》。
从对句的字数来看，以六言、七言居多，如《黑旋风》杂剧：“及时雨单责状，黑旋风双献功”，再如《关大王单刀会》：“乔国老谏吴帝，司马徽休官职。鲁子敬索荆州，关大王单刀会；”也有七言，如《萧何追韩信》杂剧：“霸王坟下别虞姬，高皇亲挂元戎印。漂母风雨叹王孙，萧何月夜追韩信；”还有八言，如《陈季卿悟道竹叶舟》杂剧：“吕纯阳显化沧浪梦，陈季卿悟道竹叶舟”。在元刊本杂剧中还有九言或十言的，如《小尉迟认父归朝》杂剧：“老尉迟鞭对鞭当场赌胜，小尉迟将斗将认父归朝”等。
题目正名似乎并不难理解，表面看起来似乎就是一个标题或剧情的大致概况而已，但关于题目正名的含义以及在剧中的作用，却并那么简单，甚至题目正名的作者也有许多不同的意见。一般而言，研究者对题目正名的作用认为有以下两点：一是起到广告和宣传的作用，相当于后世在剧院门口张贴的戏剧海报，二是介绍剧情，以便观众点戏。比如邵曾祺在其注释的《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中就持此说。刘晓明《“合生”与唐宋伎艺及杂剧的关系》一文中在谈到题目正名时也认为：“‘题目’并非今日的文章名称或标题，而是‘品题’、‘标目’之意。这种品题的对象指的是某一特定的人物，因此，‘题目’实际上就是‘品题’人物。”
