工艺上，樱花作为装饰纹样登场，比文学更迟些。尤其在染织方面，纹样活动，始于飞鸟、奈良时代。
当时，文化向中国一边倒，染织技术和纹样，都追求中国样式，把中国纹样，原封不动地拿来使用，而日本人自发的感性特征，却消失了。
那时的饰物上，常有鸟啄花的图样，日文读作“花食鸟”，不仅花被想象、理想化了，而且鸟亦如此，都形似长尾鸟和鹦鹉，在现实中很难见到。
其实，日本人不太喜欢用这样的抽象来简化事物，他们不擅此道。而这恰恰就是中国纹样的特征，以象征主义的抽象表现形式，来行道德和政治教化功能——“文而化之”，从而简化、抽象化、样式化了美的具体的存在形式。
以树和花为例，其审美之眼，往往大而化之，忽略眼前的具象，而去求其理想象。如梅兰竹菊之四君子、松竹梅之岁寒三友，以及象征富贵的牡丹、芙蓉和被视为瑞木的梧桐等，花草树木皆被赋予了道德意义，道德评价主宰审美。
总之，中国样式的真善美，乃是知性活动和审美活动，跟着道德观念走。而日本人之于樱花，则渐渐摆脱了中国样式的影响，扬弃了善的理念，而完全基于樱的审美特征：五分开、七分开、满开、花吹雪、叶樱及红叶等。
樱之美者，在于具体入微的细节，细节随四时变化，而呈现美的特色，欲以不同的情绪，来描绘樱的细节变化，就要走出中国样式，与实物进行比较。
中国样式的理想象，以永恒为目的，却被渴望美的日本人放弃了。因为在自然里，美很具体，无须永恒，当下即是。日本人重视眼前，关怀身边，以短暂的审美体验，代替对永恒的期盼，瞬时的美感，活泼而自然。
到了平安时代，日本民族精神，从中国文化的束缚中松动了。天皇集权，本音抬头，这一点，在审美活动中，当然也要有所表现，还以“花食鸟”纹为例，纹样几乎抹拭去了所有中国要素，变成了写实的花鸟。
牡丹、仙鹤、鹦鹉都是写实的，连鹤叼着松枝的松食鹤纹也出现了，这是空前的，鹤摆脱了中国文化赋予的理想象，回归自然，而自由化了。
作为植物纹样的花叶，藤、梅、牡丹、小松枝、龙胆、小葵等，虽然幼稚，却也在如实地表现自己，而非作为道德观念的喻体，逃避善，而趋于美。
一度被中国文化封闭着的日本人的形而下的感性意识开放了，很快就完成了工艺纹样和自然对象的同位，形成了向自然原型靠拢的“纹风”。
近世，自由表现的植物纹样，题材更多，花枝招展，很跑火。然而樱花默默。樱之美，乃泛美，具有普世性，而个性反而沉默，要具象地表现起来，非常难，清少纳言在《枕草子》[1]里，曾指出了这一点。
写实的樱，多用于装饰方面，展示超越其个性的泛美的构筑。在安土桃山文化[2]里，桃山人确信满足其审美要求的是花瓣，在表现形式上，用了俯瞰性的观察方法，尤其在“唐织”上看到的樱花，自由而快适。
江户时代，名所旧迹的樱花，大都取材于《源氏物语》和《伊势物语》，而有叙事性的倾向，带来了纹样风格的变化，不再观察一花一叶，而是着眼于樱树全体，有花有叶，有干有枝，荣枯随时，宛如叙事，有头有尾，好似物语。
樱花之拂晓，樱花之迟暮，在何时何日？此一根，彼一株，叶下，残留小花，花质淡泊、素朴，透出一点儿原野美。至美，非关园艺，何况工艺？
园艺樱，工艺樱，都失去了樱的原野美。万叶人稀罕山樱，走在山上，山里的樱花，与她不期而遇，于是拍手称快，野一朵，野一茎，野得美哉！
野樱一开，灵魂就已通电，在全身心点亮了明灯。
[1]《枕草子》：日本平安时代女作家清少纳言的散文集。“清少纳言”是她宫中供职的名称。内容主要是对日常生活的观察和随想。断片式的寥寥数语，文字清淡而有意趣。中文译本以周作人的译本流传最广、评价最高。
[2]安土桃山文化：16世纪后半叶，以织田、丰臣政权为核心命名的文化概念，前后历经约半个世纪。安土，指信长政治中心安土城；桃山，指秀吉政治中心桃山城。此期间的文化之梦，是以人间为中心、现世为底色，接受葡萄牙“南蛮”文化，向往京都，意欲统一天下。
