悲剧文学的发展，展示了一个事实：不仅在极“左”思潮猖獗的历史年代存在悲剧，在极“左”思潮被唾弃、抑制的变革时期也存在悲剧。那么，这二者之间有无内在的联系和共同性的原因？是否可以寻求一种在二者综合基础上对悲剧原因进行探索的悲剧形式？回答是肯定的。根据上述分析，倘若将对“文化大革命”悲剧的探索和对改革悲剧的探索这两条线索集中到一个焦点上，从宏观的角度综合地考察，就可以发现封建文化的历史积淀所构成的民族文化心理是产生社会主义时期悲剧的根本原因。尽管上述分析的不少作品都已经从各个不同的角度、层次触及这个本质的问题，但是都还未能真正反过来从民族文化心理这个角度观照、俯瞰当代生活中的悲剧性现实。近年来，文学的发展出现了一个新的趋势——对民族文化的反思。具体表现为两种引人注目的文学现象：一是从肯定的角度对民族文化中的积极因素的重新认识和发现；二是从否定的角度对民族文化中消极因素的批判。
这种对民族文化中的消极因素的批判从悲剧文学的角度来看，表现为从民族文化心理的深层探索“文化大革命”和改革时期悲剧的根本原因。这是对悲剧原因的更高层次的综合考察。实际上这种探索可以追溯到1982年发表的张承志的《黑骏马》，这部作品已经明显意识到了民族文化心理的消极因素对人们生活的影响，在古老蒙昧的遗风与现代文化的撞击中去表现白音宝力格的爱情悲剧。因此这部作品一出现便立即引起了文艺界的瞩目和一致的赞赏。同时作品也表现出了一种不同于以往的悲剧美感——熔铸于作品中的悲凉心绪——这实际上与人们在变革现实中所感受到的民族传统的阻力而产生的沉重感、艰难感是相契合的。但是毋庸讳言，作品中所表现出来的作者的认识的局限也是明显的。这种局限表现在主人公对历史文化的认识，仅仅是自己纯洁、美好的生活，被严峻的现实粉碎之后，在痛苦的反省中得到的感悟，这种感悟、情感多于理性。当然这是悲剧的探索向新的、更高层次过渡所必然出现的局限。
于是到了1984年以后便出现了《拂晓前的葬礼》、《河魂》、《桑树坪纪事》这样一批从外因和内因、历史和现实纵横双向拓展的宏观角度探索悲剧原因的作品。尽管这些作品在艺术上还显得不够圆熟，但我们不得不承认它们对悲剧原因的揭示达到了前所未有的深度。这不仅仅因为作品将“文化大革命”（甚至更长的历史时期）和变革时期的悲剧联系在一起考察是有较大的历史跨度；也不仅仅因为作品充分地显示了那些背着沉重的历史包袱不能解脱的人们，在制造了别人悲剧的同时自己也终将被压垮的历史必然——这是怎样的一种凝重的历史感和深沉的现实感——更重要的是这几部作品都不约而同地将对悲剧原因的揭示同家族宗法制——这个我们民族传统文化的核心问题结合起来。翻开民族的历史，我们不难发现，中国封建社会赖以长期延续的支柱就是封建的家族宗法制，中华民族文化的各个不同方面也都是由之派生出来的。因此，抓住了这一点便抓住了问题的要害。
宗族宗法制是中国封建社会独特的社会结构，它始终是中国古代社会直至民主革命前的中国社会结构的基本细胞。民主革命取得胜利以后，虽然作为一种制度和社会结构形式它已经不复存在了，但是由于生活的环境、家族的繁衍、遗传等原因，它的社会细胞的内核并未发生根本的变化，作为宗法制的残余不可避免地残留在中国这块古老的土地上，通过历史的因袭积淀在人们意识的深层，制约和影响着人们对待社会和现实的思想和行为。这对社会主义时期的社会生产方式、社会组织形式、阶级关系、阶级斗争特点、上层建筑不可能不产生影响。
上述几部作品的深刻之处也正在于它们能够站在这样的高度上去观照社会主义时期的农村生活，探索悲剧的根源。其中的悲剧性冲突都是在以同姓同宗为主要成分的村庄（大队、生产队）这样的社会基础组织中展开的。《河魂》和《拂晓前的葬礼》通过这样具体环境中的矛盾冲突对产生现代迷信的土壤——家族宗法制所造成的“愚忠”盲从，进行了深入的开掘。对那些普通的村民来说，家族宗法制所产生的伦常观念的严重束缚，使他们只有一味地服从，纵使对自己的悲剧命运也只能是默默地忍受。而对于像老根爷、牛旺（《河魂》）这样的基层干部来说则表现为二重性，这种“愚忠”观念的制约，一方面使他们盲目地顺从上峰，另一方面他们又利用这种观念制约普通的村民，让他们“臣服”。这就使人物在历史转折之前的社会中，既是局部的主宰，又是一个只懂得服从，不懂得独立思考，只信奉权力，而无视民主的悲剧人物。《拂晓前的葬礼》则更着重于揭示家族宗法制所必然带来的独裁和强权思想，作品对主人公田家祥那种对权力的崇奉，不能容忍任何侵犯他的权力的言行的描写是多么深刻的一笔。从他对权力的追求、占有、使用的整个过程，我们不正是从中看到了中国封建社会几千年农民战争历史的缩影，看到了封建帝王的鬼影幢幢吗？这是怎样的一种历史因袭——宗法专制统治的因袭啊！假如说作品的揭示仅限于此，就对“文化大革命”原因的挖掘而言已经是达到了新的历史高度了，但是作品并未停留于此，而是进一步地考察在社会变革时期，宗法观念和改革潮流的冲突。当社会进入了新的历史时期——变革时期的时候，老根爷、田家祥这些人物身上潜在的悲剧因素——“愚忠”观念、强权思想无疑就成了改革的巨大障碍。于是在农村经济改革一旦成为历史的必然时，他们便不可避免地完全陷于悲剧的境地了。尽管田家祥这样的人极力企图利用自己的尚存权力阻挠经济改革的进行，然而在不可遏止的历史潮流前，只能落得个一头撞在历史障碍物上的可悲结局。同样《河魂》里那赞成办石墨矿而齐刷刷地举起的手，也对以老根爷为代表的传统惰力进行了庄严的宣判。历史淘汰了他们，历史抛弃了他们！他们的悲剧标志着一个时代的真正结束。
《桑树坪纪事》则从经济基础的角度揭示了宗法观念所必然带来的保守性、封闭性和浓厚的排外意识。在我国封建宗法制早已使每一个小农业生产单位都成了一个独立的单元，使它们过着闭关自守的生活。这种生产方式和生产关系在社会主义时期并没有得到彻底的改造，它们封闭、保守以及由此产生的排外意识成为一种潜在意识被历史地沿袭下来，我国农村因此而贫困。作品是以何其深沉的笔力揭示了这一点：在桑树坪这个以一姓一族构成的生产单位中，人们是怎样地被严重的宗法观念约束着，排斥一切他们认为不合乎本家族利益的异在因素和个体。作品以横向结构牵引出的一出出惨痛的悲剧不都是源于此吗？在这些悲剧中，我们看到了这种带着浓重的家族宗法制痕迹的生产组织怎样造成了贫困，而贫困无形中又强化了宗法观念，中国封建社会不就是在这样的恶性循环中缓慢地蠕动了几千年吗？这种恶性循环在社会主义时期中国农村的延续及其产生的恶果，怎能不令我们触目惊心。我们不能不为作者深刻的见地和独具的胆识喝彩。
这三部作品之所以显得深刻的另一个原因就在于，它们摆脱了传统悲剧中邪恶势力造成悲剧的窠臼，作品的悲剧主人公（或悲剧制造者）老根爷、牛旺也罢，田家祥也罢，李金斗也罢，他们本身都不算是恶人，也不是有意识地去造成他人的悲剧，然而民族文化心理的历史积淀，使他们往往从良好的愿望出发，造成的却是悲剧性的后果。这表明作为我们民族的一个成员，要摆脱这种民族文化心理的消极因素的局限是很困难的。因此作品这样地来展示悲剧性的矛盾冲突，悲剧有着更为深刻的思想内涵：从广义上说这种民族文化心理的积淀正是极“左”思潮得以产生泛滥的社会基础。那些普通的民众在这种约束下不自觉地成为极“左”思潮泛滥的土壤，像老根爷这些人本身既是土壤，又是强化这种土壤的中介；在社会变革的时期这种民族文化心理的积淀又必然地转化为改革的主要障碍。于是在作品中时代与个人得到了统一，历史与现实挂起钩来了，这确实不失为整体性的综合考察，社会主义时期悲剧的根源由此得到了深刻的揭示。
作家对民族文化心理的挖掘，当然不仅仅限于对农村宗法观念的考察。陆文夫的新作《井》就是从整个社会心理的角度，揭示了民族文化心理在人们意识深层的积淀，怎样构成了一口无形的、可怕的陷阱。作品在极“左”思潮和春回大地的改革两个不同的历史时期表现主人公两次悲剧性的遭遇。在生活本质截然相反的两个不同历史时期，造成人物悲剧的根本原因则是惊人的相似，而且人们的指责又是那样地由衷，民族文化心理的积淀已经形成了一股多么可怕的社会潜流！由此可见，这部作品与上述三部作品相一致的正在于它也揭示了：民族文化心理的消极面不仅是极“左”思潮产生泛滥的社会土壤，也是社会变革的巨大阻力，并且由于长时期的无意识积淀和历史因袭已经融化在人们的灵魂深处，使人们处于悲剧性的现实中而浑然不觉。这是何等深沉的历史感、现实感、人生感！
既然这种悲剧的根源在于几千年的历史积淀，而改造这种民族文化心理又不是一朝一夕可以完成的，它需要经过几代人的辛勤开垦；那么，当作家自觉地意识到这一点的时候，他们面对着悲剧所产生的情感不再是火山喷发式的悲愤，不是含着泪水的悲哀，也不是慷慨激昂的悲壮；而是一种包含着历史悠远感、现实艰难感、人生沉重感的悲凉心结——这绝不是悲剧不可避免的绝望心绪。这是一种基于对我们民族文化的理性认识而产生的变革社会、改造现实、完善人生的紧迫感与实际上改造这种民族文化心理的艰难感之间的理性矛盾。可以说，这是一种对历史和现实理性地、宏观地观照而产生的高层次的美感，也是成熟的、自觉的、昂扬奋进的时代情绪。紧迫感与艰难感的矛盾与中国知识分子传统的忧患意识融汇在一起，终于形成了当代中国作家所特有的悲剧审美意识，由此而产生的便是悲凉的悲剧美感。
回顾新时期悲剧文学探索的8年，到了这个阶段上，由于对民族文化心理的开掘使悲剧文学的发展达到了前所未有的高度。但这还仅仅是个开始，我们期待着作家更深刻、更广泛的揭示和开拓。
1986年5月完稿于宁德
（本文与邱景华先生合作，由本人执笔，邱景华为第二作者）
《人生》的艺术魅力
路遥同志的中篇小说《人生》是当代文学中一部有影响的作品。早在1982年它刚问世的时候，就引起了人们广泛的注意；时隔两年，当这部作品改编成电影搬上银幕的时候，又引起了强烈的反响，再次掀起《人生》讨论的热潮，而且较之于两年前的争鸣更显得热闹非凡。这种情况在我国当代文学史上似乎还是不多见的。为什么《人生》能够如此引人注目，得到人们的厚爱呢？中国绘画史上有这样一个著名的事例：“唐阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日往，曰：‘名下无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十余日不能去。”由此可见，真正的艺术作品的生命力就在于内蕴的深刻，而欣赏者对于这种内蕴的感受和理解往往不是一次就可以完成的，这样就能吸引欣赏者去探究、去咀嚼，作品才谈得上艺术魅力，文艺鉴赏也才有“品味”可言。我们阅读《人生》的时候，情形不也正是如此吗？那么《人生》为何能产生这样的艺术效果呢？笔者试图从以下几个方面来讨论这个问题。
一、“熟悉的陌生人”
这是一个古老的经典性命题。它首先使人们想到的是典型人物的共性与个性的统一。当然，就作品主人高加林这一形象而言，他确实是当代纷繁复杂的现实生活的集中反映和概括，显示了现实社会关系中某些本质的、具有普遍意义的东西；同时他又是一个个性丰富、生动、独特的人物，是作者的一个发现、一种创造，是一个与众不同的“这个”。从这一意义上来理解这一形象所产生的艺术魅力，无疑是正确的。但是，当我们阅读《人生》这部作品时，高加林这个人物使我们感到“熟悉”还有另外一个因素——我们从他的身上看到了另一个人的影子——《红与黑》的男主人公于连.索雷尔。这个问题人们在讨论中曾经涉及。有人说高加林是社会主义时期的于连，也有人坚决地否认这一点。其实，说高加林是于连者并不见得比说高加林不是于连者更没有道理，他们有如站在“金银盾”的两面各执一词的“将军”那样，仅仅是看到了事物的一个方面。我们应当承认，高加林与于连确有相似之处，但又不能否认这两个人物之间的明显区别。我想赋予“熟悉的陌生人”这个古老的命题以新的含义，用以理解高加林与于连.索雷尔之间的联系与区别，或许并不是没有道理的。
