而周慧捃的作品则中心攒聚，结构紧密，中宫收敛，显得很实。有的字笔画都堆积到一处，不见笔势，形成浓重的墨块。周慧裙的以实为主的结体法，一是使笔画较多的字更加浓墨大笔，形成很强的视觉冲击力，感到气势逼人。二是同时将笔画较少的字，写得紧结而小，并以淡墨虚之，与较实的字构成对比，极大地丰富了书法的节奏感。我们在欣赏该作品时，同样会有一种流逸跃动、含蓄神足之美。
包世臣在《艺舟双楫？述书下》中说：“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所住，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足，分布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。”中宫的实与虚，结体的松与紧，全赖个人的审美之好，全在字之精神所在，只要按照美的法则，处理好结体，无论是实还是虚，都是相得的，都是美的。
3.变化
孙过庭在《书谱》中所说的“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同”。寥寥数语，揭示了“变化”这一书法审美的基本命题。并且他的“违而不犯，和而不同”成为后人念念不忘的书法真言。
“违而不犯，和而不同”，中的“违”就是指变化多样，参差和差异；“犯”是指矛盾、冲突、排斥。这两句的意思是，要变化、求不同，但不要矛盾和不和谐；即便是和谐统一，也一定要不同、有变化。
如一字中当同类笔画重复出现时，就要做区别处理，写出它们的不同来。可釆取长短、肥瘦、覆仰、向背、波磔等等的变化，使它们其形各异、为体互乖。
多样而不雷同，丰富而不单一，互为对比，形态各异，对欣赏者来说，会觉得丰富多样，神奇无比，让视觉做一个不倦的旅行。同时会感叹书家的机心独出，具有熟练驾驭笔墨的功夫和丰富的创造力。
结体的变化作为一个美学规律被书家追求。其变化不但在“数画并施”时追求形态各异，而且也在上下左右组合上追求可能的变化。如结构上占位小的部分可以让其变宽或拉长，占位大的部分可以令其缩短或变小。这样大胆的处理，可以使作品行笔通融多变，不可端倪；结体自然脱俗，浑朴天象，从容灵动，意趣横生，俊逸沉婉之气扑面而来。
结体变化中有一种表现形式就是欹斜。中国书法史上早就有对结体欹斜的追求，“永字八法”中，将“点”称为“侧”，“横”称为“勒”，就是对斜势的暗示和刻意追求。点为线之母，把“点”称为“侧”意味着书法创作一落笔，就要带有侧势。因此，《永字八法详说》中说“侧不得平其笔”。柳宗元在《八法颂》中也说：“侧不贵卧，勒常患平。”都表现了对偏侧不正之美的强调。在书法实践中，不论篆、隶、楷书，还是行书，很多书家将欹斜之势带入结体，创造了很多正中有斜、似欹反正的书法作品，丰富了书法之美。
4.拙朴
拙朴之美是书法结体的一种重要形式，也是书法审美的一个重要方面。拙朴是相对"于工巧、精致、柔媚、华丽而言的，由于其具有的哲学、文化、历史的含量，因而富有了特殊的审美意义，成为了一种境界。
拙朴在艺术领域里是一种普遍的存在，是众多艺术创造者的深刻追求。如在雕塑、绘画、篆刻、工艺美术中都有大量拙朴的艺术实践，极大地拓展了这些艺术门类的审美空间，使艺术获得了美学的厚度。著名画家朱屺瞻说：“拙朴最难，拙近天真，朴近自然。能拙朴，则深厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”可见艺术家对拙朴的喜爱和追求。拙朴之所以获得艺术普遍的认同，是因其具有哲学和文化基础的，有其思想根源的。从我国哲学、文化典籍中就不难发现对拙朴的钟爱和倡导。如《老子》的“处其实，不居其华”，“大巧若拙，大辩若讷”；《庄子》的“既雕既琢，复归于朴”，“朴素而天下莫能与之争美”等等，这些对艺术家的艺术哲学及审美观念的形成影响是很大的。于是很多书法家和书法理论家就举起了“拙朴”的大旗。傅山鲜明地提出“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”。梁同书则认为“唯真故朴，唯朴故厚”。翁方刚也认为“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华”。由于这些哲学、文化思想的浸淫，在书法尚意、尚韵、尚法、尚态等的主流中，尚质也生长起来，拙朴便迅速地蔓延并占领了书法审美的一个制高点。
纵观中国书法史，拙朴是有源自和流程的。从甲骨上的契刻、青铜器上的铭文，到秦诏版、竹简；从汉代的隶书碑刻，到北魏的碑铭，拙朴美历史邈远。那些朴率稚拙，犷野天真，简古天成，萧散淳厚，毫不经意，毫不使才，毫不矫饰，毫不“精致”的书法，为后世的书法指出了一条审美的路径，为后世的书法注入了精神的元素。后世的很多书法家从中汲取了精神的力量、创造的勇气，获得了内心的自由和审美的自信，以至使拙美之流不竭，丰富了书法结体美的向度。
我们看何应辉的五言联，就是拙朴天真，颇有意趣的作品。何应辉幼承家学，后师施孝长、陈子庄。学书由王羲之入手，后涉欧阳询、颜真卿，继攻汉魏碑刻及米芾行草和孙过庭草书。书作以行草、隶书见长，朴华兼容，拙率宏达，有自己的面貌和独特的审美意趣。想何应辉从唐楷和羲之书法入手，必走端正俊丽一路，而摆在我们面前的作品，已全无秀逸姿媚的影子，而如童稚之书，瘦劲清奇，朴厚天真，逸肆不羁，风神散溢，极有稚拙之趣和随意之情。许多结体超乎法度，许多笔画兀自而行，屈曲随性，侧斜依情，间以枯墨渴笔、艰涩之状，浑浑然有苍茫之相。其佳妙处非语言所能道出，其文化内容和审美意义远比字面提供的要多。我们欣赏这样的作品，能感到作者超然出尘、大巧若拙的审美追求，能感到作者高度自由的艺术灵魂，能感到作者不事雅秀、返朴归真的心灵气象。这种美是一种境界之美。
三、妙在布白肇于自然——书法的章法美
有这样一个故事：清代时有个姓廖的人书法有些名气，一日，有人拿着廖某的作品请著名的书法家何绍基评价。何说：“廖君只可书一字耳，盖一字诚妙，多字则蹶。”原来这位廖某在用笔、结体上尚可，章法上却大有不足，写单字还不错，写多字就露怯了。可见，书法光有娴熟的笔墨技巧创造出来的美的线条和惨淡经营的优美的结体是不够的，必须要把众多的字按照美的规律组织在一个整体内，这个组织法就是章法。
章法就是“谋篇”，是经营、布置，就像写文章，仅仅字通句顺、词釆灿烂是不够的，要有起承转合，要“虎头，猪肚，豹尾”，才是好文章。书法也不是文字内容的简单抄写，根据作品内容，书法的环境、情绪和作者的审美追求来构结完成作品，以获得完美和谐的整体形式感和良好的表现效果。一幅书法作品不仅要每个字结构优美，而且还要处理好字与字、行与行之间的关系，处理好疏密、虚实、远近、正奇、大小、参差、断连、收放、开合、呼应、险平等的关系，使书法作品获得动静起伏的情态，获得气韵生动的风貌，这样作者的艺术水平才能完整地表达，思想情感和审美追求才能完美地体现，作品才能具有审美价值和永恒的生命力。
章法是书法线条、结体之后的第三个层次，是包容线条和结体自由舞蹈的大平台。因此，章法是变化多端、不可穷尽的，章法美也是丰富无比的。就像天下没有两片相同的树叶一样，不同的人有不同的章法，同一人不同的作品也会有不同的章法。尽管章法变化如此丰富，但还是能找到一些规律性的东西的。
1.节奏
书法是线条的艺术，线条是情感的载体。书家在秉笔而书，在提按、顿挫、使转、断续中，在笔的疾厉、徐缓、飞动中，在墨的浓淡、枯润、轻重、深浅中，在线条构成结体、结体继而组织为章法中，具有很强的生命节奏和心理节奏，尽管许多时候是不自觉的。人为什么喜欢音乐，是因为音乐的节奏暗合了人的生命节奏和心理节奏，于是感到愉快。书法的章法美看起来让人舒服，就是因为它传达了作者的生命节奏和情感节奏，也暗合了欣赏者的心理节奏和审美经验。
中国书法的生命感，就源于它内在的音乐结构；中国书法的美感，也在于其节奏律动的无处不在。我们说书法的线条内含着生命，就是因为这些线条不是单一的形态，不是一成不变的重复，而是永远不会重复的变化，这种变化在章法上的呈现形式就是节奏。一幅作品中，忌笔法雷同，相同的字要作不同处理，都是对变化和节奏的追求。楷书虽静，但笔在运行过程中提按的交替使用，产生墨色轻重、笔画粗细的变化，就有了节奏。如长横，落笔为按，中间提而行，末端按笔作收，就产生了笔画“重轻重”的节奏变化。同样，草书中线条的轻重、疾徐，笔法中的笔断意连，也都很好地塑造了书法的节奏感。我们看明朝书法家王铎的书法就能感觉到节奏之妙。王铎在书法史上最大的贡献是行草书。现代书法家林散之称其草书为“自唐怀素后第一人”。他的草书属大写意一派，一出手动辄就是两三米甚至四米的巨幛，恣肆任性，挥洒自如，笔走龙蛇，满纸烟云，于纵势中常有横笔崛出，情绪跌宕，势不可挡，表现了撼人心魄的雄壮力量，给我们前所未有的心灵和视觉上的冲击。他的这幅《高适诗》，起首三字运用“涨墨”，饱蘸墨水，落笔沉重，并任其在纸上晕化成团，就像就像贝多芬的《英雄交响曲》起首的乐句，众管繁弦齐鸣，造成很强的震撼力，开了个不同凡响的头。然后他笔下线条缠绕相续，曲折激荡，就像一条奔流的大江，九曲十八弯，又像万岁枯藤，盘曲垂下，只是在“春千”、“欢”和“人”等处，遇石激荡，而生节瘤。他的这种重笔块墨与线条形成黑白分明的对比，加上他刚健的用笔，欹侧的结体，营造了跌宕起伏的气势，呈现了痛快淋漓的视觉效果，笔墨间有一种强烈的音响节奏。
现代书法家费新我是一位在章法上节奏感很强的书法家。费新我初攻画，56岁后右手疾残，遂专注于书法。他的这幅书法条幅，就是一个很好的例子。
作品中“梨”、“树”、“杨”、“烟”为重墨之笔，而且字体较大，和其他的字形成字型和线条的强烈对比，形成“重轻重轻”的节奏，颇有音乐之美。
2.疏密
疏密是书家根据作品内容、书体特点、个人风格、艺术性格和审美追求在一幅作品中章法的处理。
疏与密看起来是字与字、行与行的处理，从另一个角度说，也是字、行间空白的处理。中国历代书家对空白也给予了极高的地位，如“字里生金，行间玉润。”如蒋和在谈王献之的书法布白时说：“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生”，如“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处。有处仅存迹象，无处乃传神韵”。而且高明的书法家在实践中也是这样做的，即“以白统率黑”。在作书时，注意力不在笔，而全在空白处，努力使作品中的空白留得有疏有密，有大有小，从而使章法获得强烈而复杂、摇曳多姿而又气脉贯通的黑白对比的美感。因此，“计白当黑”成了中国书法艺术的金科玉律，作为欣赏者就要“无中生有”，从空白处看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，获得审美的收获。
疏与密，只有两个字，只是作了一个基本的规定，但在具体作品中，书家会作不同的追求和处理，百人百面，百书百貌，变化是无穷的，因之也就成就了书法的差异和多样的风格。但不管是疏还是密，其书法规范和审美指向是基本确定的。一般楷书，字距、行距疏密大体相当，表现的是一种端庄、秀丽的安静美。隶书则字距疏、行距密，突出字体扁平的特点，体现了开阔舒张的美。行草书则字距密、行距疏，突出笔势连贯，气脉如注的畅快飞动之美。不管怎样，疏的审美是指向了空灵、散逸、简淡、旷达；密的审美指向则是浑穆、沉雄、朴厚、遒健。欣赏者面对一幅作品时，便可心随疏密，慢慢品味。
杨凝式的《韭花帖》就是一幅疏朗有致的书法作品。
杨凝式生于五代十国时期，可谓生逢乱世。军阀混战，群雄割据，政治上的风云多变，压抑得知识分子透不过气来。为了明哲保身，他有时候不得不装疯卖傻，并把心中的抑郁和对世道的看法，统统倾泻到书法中去，于是形成了离奇多变的书风，人称他为“杨风子”。
《韭花帖》是一封信札，内容是叙述午睡醒来，腹中甚饥之时，恰逢有人馈赠韭花，非常可口，遂具书以表谢意。此帖楷中略兼行书笔意，出于欧颜，直接二王，敛锋入纸，存晋人风韵。字法清秀洒脱，规矩严谨；布白上别有奇趣，一反唐代行楷书章法格局，拉开字距和行距，松宽散落，如星辰布天，开疏朗章法新风，显示出一种神情上的清远淡泊，心灵上的孤傲清寂和面对世事的理性自持。貌似简率，实则内含筋骨，在萧散的情态中，没有一点气松神散之感，疏空处韵足神完，邀人目驻。尽管《韭花帖》无论在用笔还是章法上都与《兰亭序》迥然有别，但其神韵却与之有异曲同工之妙，被称为天下第五行书。
