韩天航的中篇小说《母亲和我们》发表在《清明》文学杂志2006第2期，后又被《新华文摘》2006年13期转载。这篇小说之所以受到较强的关注，其原因就在于它抒写了一个特殊环境中的一群特殊的女性人物。
在中国当代文学中，鲜有人将笔触及几十万戎马半生的军人在新中国成立后被一道军令骤然就定格在边疆垦荒种地的历史。这闻名中外的新疆生产建设兵团特殊经历即便在韩天航的中篇小说《母亲和我们》中也只是通过一群女性侧面表现出它的历史背景。不过，这也可以理解为是作者独到的视角。因此，即使我们未能完全正面地巡览建设者的形象，但韩天航笔下的这群后勤的女子同样为这段特殊历史建构起一幅史诗般的画卷。
遗憾的是，韩天航也为营造自己的审美对象付出了不小的代价。为达到史诗画面的整一和谐的效果，韩天航竟不惜去冒犯文学的禁忌将故事中的女性人物个性一统化，甚至雷同化。这也使读者产生了一种困惑，我们不知道作者是“有心”为之还是“粗心”所至；这也使我们的鉴赏面临着一种尴尬，究竟是该赞赏这种犯忌的勇气还是批评他违规的无知。但不管作者如何思考，小说中女性人物个性的雷同化是一道明显的硬伤。
那么韩天航是如何将自己笔下一个个大大小小的女性统一“包装”起来的呢？
首先他的女性人物一律的“漂亮”。
小说共塑造了有名有姓的七个女人，在人物外形的描写上，无一不是美丽漂亮。不知为避免繁琐还是怕落入窠臼，作者在以往作家们最用心着墨地方竟然简单化的一笔定型。
先看父亲的第二任妻子孟庭苇，作者只用一句话来概述她的形象：长的又洋气又漂亮。
接下来“我们”从人贩手中救出又被母亲取名钟柳的小姑娘，读者获得的唯一提示：小女孩长得很漂亮也很可爱。
刘玉兰，这个先是被介绍给团政委后来为追求自由恋爱和“我哥哥”结合的穷姑娘虽没有正面写照，而是通过哥哥的眼睛看出来的，也只有一句我们称之为侧面的描写——“我哥哥一看是个长得很漂亮的姑娘”。
较晚出场的向彩菊尽管为寻亲而沿路乞讨，但依然是“白净净的三十多岁的女人”。常言“一白遮百丑”，通过这一笔我们至少得出向彩菊决不难看的结论，何况“我母亲”在以后为彩菊向政委提亲时还补了一句：“她可是世上少有的好女人啊。漂亮、贤惠、能干。”更证实她也是这漂亮群体的一员。
最后出现的女战士赵丽江“是业余演出队中最漂亮的女演员”。仅此一句。
至于小说中最具代表性的核心人物“我母亲”，其形象恐怕是作者着墨最多的人了。虽然作者用了“不漂亮”来定型“母亲”，但是从他后面补描的部分“鼻梁有些塌，嘴唇有些厚，一双眼睛却是水灵灵的”来看，“母亲”依然符合现代社会的审美尺度。所以在读者心目中母亲仍旧算个“漂亮的女人”。只是相比那几个女性“母亲”有些别样的美罢了。
小说里唯一没有描画的人物是父亲和第二任妻子孟庭苇生的钟桃。不过既然父亲“非常英俊”，生母“洋气漂亮”，那小钟桃没有理由不是个漂亮胚子。
五个女人外貌只是简单地贴上“漂亮”标签（剩下的两个也是隐性的漂亮），难道作者真的拙于描写这些女性的外貌？或者他预留了相当的审美的空间给我们去想象？假设如此，那这个留白实在有些过大以至我们难以参照对比来把握，因为作者所提供的不是一个而是一组的审美对象，我们在一片模糊中极易混淆各个人物的相貌特征。谁能分得清孟庭苇和赵丽江漂亮的差别，谁又说得准刘玉兰与向彩菊美的不同在哪。这种显然失之于粗疏的人物描写，在我看来是作者有些故意为之，但他显然也在冒险。
女性特别是年轻女性的形象历来是文学艺术家们所倾力打造的，古今中外无不如此。他们呕心沥血，精描细刻，为的就是塑造有别于她的“这一个”从而在文学艺术长廊中建立起自己的经典形象。他们深知这也是女性人物出场的第一张名片，是读者首要关注的兴趣点。所以就有了文学艺术史上如此令人眼花缭乱、形态各异的美女众生象。林黛玉、薛宝钗、玛丝洛娃、茶花女……难道是这一个个经典形象已经成为无法逾越的高峰，作者干脆有意避之？另一方面，许是以往精细别致的美女形象已造成人们一定程度的审美疲劳，于是作者索性将其简化？总之，尽管我们往好处着想，韩天航还是以极其粗疏的线条勾勒了他笔下的几位女性的形象，导致人物外貌一统的模糊。
人物的第二大雷同则表现为每个女人个性几乎都是“秀外刚中”。
为首的当然是“母亲”。这个旧时代的女子在没有任何感情的基础上与父亲结了婚，只是为满足“我爷爷”的愿望，甚至连生孩子也是能让爷爷瞑目而做出的妥协。尽管父亲以长时间不回家躲避这桩婚姻，即便在短暂的相聚中也用怒言恶语刺激母亲，但母亲还是坚定不移地跟着父亲。作者当然不是再次翻版一个旧时女子逆来顺受、从一而终的形象，而是在逆境中打造一位独立坚忍的女性。母亲所忍受的一切就是为了能继续照料“我们”，哪怕父亲逼她离婚，哪怕父亲当着她的面和另外一个女人结合。读者会发现母亲的这种态势使得父亲渐渐往后退让，最后除了婚姻这条底线未被突破，母亲的所有坚持都得到了兑现。这完全是一种以退为进，以守为攻，以柔化刚的人生策略。这是一种难缠的“橡皮筋”似的个性，它以柔性的外表表现出的“刚”简直可以说是刚性的最高境界。而在母亲面前，父亲这个有文化，有地位，有性格的男子汉大丈夫形象反倒缩水。
母亲的这种独立坚定个性在小说中其他女人身上产生了连环效应。
雷同母亲性格的是二号人物刘玉兰。刘玉兰虽出身贫寒，但这个没受过教育的小女孩儿却对自己的爱情有着独立追求，决不屈从命运的摆布。标举其个性的行为是她敢于抗拒郭政委的婚姻，后者几乎是他们家的救星。正是郭文云慷慨地甩出了一千块钱让刘玉兰家立刻脱贫，同时还把玉兰千里迢迢带到边疆。想不到一到营地就爱上了前去接她的“我哥哥”，更有甚者，当郭政委知道刘玉兰的真实想法要把她“遣送”回乡时，韩天航笔下女人的“拗劲儿”就又上了脸，她不仅不肯还索性向已经麻烦缠身的“我哥哥”求救，最终也得到了哥哥和母亲的庇护，不过“哥哥”因此也被郭政委调到最偏僻的哨所，而达到目的的刘玉兰当然愿意一直等着“我哥哥”了。尽管母亲和刘玉兰有着不同的爱情婚姻经历，但两人不受命运摆布的抗争性却有着惊人的相似。
文工团战士赵丽江是第三个率性而为的女子，她那不计后果的行为几乎有些离谱儿。当知道团里的三个单人边防站就剩下“我哥哥”是单身汉后，竟打着背包硬要组织安排她到那个最偏僻的地方去扎根爱情。试想，荒无人烟的哨卡，孤男寡女，干柴和烈火会有怎样的后果！如果不是“我哥哥”钟槐已答应了刘玉兰的等候，如果他意志稍稍有些走神，那赵丽江几乎就得了逞。因为铁心的赵丽江在哨卡和“我哥哥”整整纠缠了五天，弄得“我哥哥”每天晚上不敢进屋睡觉而“瘦了一大圈”，最终，心疼的赵丽江只好宣布走人，但临行前还撂下一句话：“钟槐，以前我是敬重你，可现在我真的是爱上你了……钟槐，你千万不要忘了我……”其实，哪谈得上什么“敬重”，她就是为“得”爱情而来，也为“不得”爱情而走，甚至在她知道了“我哥哥”已经有了女人并表示“只要她不结婚，就会永远等她”的情况下，赵丽江竟然还说“那我就更不会走了”。这种追求爱情的方式大胆又烂漫，率性又天真，她更像是当代女子的所为而非那个相对保守的年代。
实际上三个女人的个性几乎都打上了同样的个性烙印。她们对待爱情、婚姻的行为在尚不开放的年代显得十分扎眼。他们更像是当代女子的婚姻爱情观和行为观，这也使读者对作品的历史真实意义有些疑惑。或许作者的理想观大大超过现实观，或许作者在擘画史诗中对女性解放进行了整体性的追求，从而释放出某种感动，也或许当人物被置身于艰苦恶劣的自然环境中时，需要有一种统一的爱情意志来凸显女人的超拔和伟大？但不管是哪一种，它都导致了人物性格的相似甚至雷同。
难道作者在尝试这样一种鉴赏模式，史诗作品注重故事性而可忽略人物形象的描摹。或者说史诗为叙事场景的宏大壮阔效果追求群体的有机整一性，故而可以从轻打造单个人物的个性？如果这种模式可以建立，是否意味着我们的文艺理论中的某些定律和戒律并非一成不变？
但是，从没有人会认为文学艺术中的典型人物已经被穷尽，从而宣布传统的文艺理论中人物塑造法可以放弃。恰恰相反，几乎所有的作家都在孜孜不倦地打造其笔下的人物形象，力图建立起新的典型，这是一条不可颠覆的铁律。然而，这又是一项极其艰难费神的劳作，其效果又往往不尽如人意。多少人穷一生精力仍创造不出文学艺术的经典形象而默默无闻。于是，无可避免的有人想讨巧，想走捷径，想规避这个难关。从作品看，韩天航有此嫌疑。
形成如此明显而严重问题，笔者认为来自两方面的原因。
首先是当前文学创作症候的影响。一个尴尬的事实是，经济的发展导致人们观念的变化，文学已从昔日神圣的殿堂仓皇走下，加入消费商品的行列，而商品的特性又决定了文学必须以一定的批量性和实用性满足大众的消费需求。不少作家为了追求多产，追求立竿见影的实用，丢弃了文学创作中一个不能丢弃的规律——花大力气，深刻体验和积累生活；苦觅穷吟，言他人之未言。其代价是，作品的质地不够坚实，细节不那么精细，人物形象模糊而又雷同，作品深度大大降低，作品自然也就经不起长久的阅读了。有人甚至说，自20世纪90年代以来，有近万部小说问世，却没有一部作品能够让人“情不自禁地读上第二遍，第三遍。”①虽然目前尚无人对此观点进行举证以反驳其言过其实，但这确值得我们去思考，去正视。受时代文学症候的影响，我们就不难理解韩天航为何如此草就他笔下的人物了。然而笔者以为问题产生不仅是客观的，也是主观的。我们承认当前文学的生产机制、规律与市场的需求之间，与作家的自我形象塑造之间发生了尖锐的矛盾，迫使许多作家为生存而不得不归顺市场，这是环境决定意识的规律使然。但这样宽宥似乎也说不过去，因为我们也相信，大凡一个作家，其内心深处完全听得到文学使命的召唤之声，完全清楚文学创作是生命的写作，灵魂的写作，孤独的写作，只有滤去浮躁，沉下心来，才可能成就真正的文学事业，才能写出不朽之作。这一传承世代的伟大信念每个作家应当心知肚明。但似乎被当今的作家们放弃了，因为他们知道坚持这一信念可能的代价是，有生之年得不到社会的回馈，一辈子没有鲜花和掌声。一番权衡之后，生命的重心便偏移到了极有诱惑的外部世界，作家主动选择将自己放逐到了商品交易的角斗场，这不能不说是他们的主观世界出现了问题。
还有一个值得探讨的技术问题，作为中篇小说能否装载众多之人物？因为要在有限的空间里一一展示人物的个性形象就难以做到从容精细，人物刻画不免失之于简单，简单了就容易雷同，就容易模糊。韩天航在仅几万字的篇幅中一字排开了十几个人物，个个都试图浓彩重抹，占据一席之地，导致相互挤压、重叠甚至掩盖，谁也难以突显在舞台的中心。尽管“母亲”是小说主要人物，但前面介绍的五个女人所占的“地盘”丝毫不比母亲逊色，更不要说“父亲”、“我和哥哥”等其他人物了。翻开古今中外优秀的中篇小说我们会发现，作家塑造的人物主要集中在一两个人物身上，精工细描，力图鲜活别致。或者只写几个人物，避免林林总总，多枝多蔓。这是中篇小说的容量所决定的。而《母亲和我们》叙述描写人物的架势又似长篇小说，结果人物不得不进行“压模式”的生产。一旦将人物放上了工业化制作的流水线，那这些毫无体温的产品就只能接受着一种模式的命运了。
参考资料：
①雷达．当前文学创作症候分析．新华文摘，2006（16）．
