道家的经典著作《老子》说：道产生统一的事物；统一的事物分裂为对立的两个方面；然后又生出了第三个东西；有了第三个东西，就有了千差万别的事物了。（“道生一，一生二，二生三，三生万物。”）《老子》又说，最大的声音听起来反而是没有声音，最大的形象看起来反而是没有什么形象。（“大音希声，大象无形。”）
它体现于多种中国传统艺术之中。
中国传统戏曲（如京剧）的表现手法是很简约的：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具。因此演员开门不见门，坐车不见车，三五步行程十里百里，六七人代表千军万马。他们用动作来调动观众的想老子像象，引导你设想他正在摇着小船，或是坐在轿子里，或是向天空射去一支箭，随后拣起被射中的一只大雁。演员演得逼真，观众看得带劲。不似中恰有真似，虚假处正是逼真，这才叫地道的艺术！
用简洁的笔墨、色彩描绘大千世界，也是中国绘画的一个原则。特别是写意画，笔墨不多，技法纵放，用以抒发画家心中的“意”，即情感、情意、意象、观念。画家看重的不是形，不追求事物逼真、精确的形象；而是强调神，即精神，他印象中的事物，他所理解的事物，他认为事物应当有的那个样子，或者说，他用暗示的手法要传达给欣赏者的是作者心中所感受到的这个事物的姿影。他着意显示的不是自己的敏锐、精细的观察力和模仿力，而是显示他对美的伟大想象力、创造力和丰富感情。模糊往往比逼真更为真切，更能把握事物的真髓，更具有感染力量。
最有力地推动简约画风的画家是元代的倪瓒。他的山水画，笔墨极为简洁，很少着色，并且不置人物。他自称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳。”他的作品疏淡素雅，简中寓繁，相当耐看，对后世影响甚大。
以约为美，在中国古诗中表现得特别明显。中国的抒情诗以短小精悍见长，往往像电影的蒙太奇技巧一样，把零星的、似乎无关联的画面连接起来，取得强烈的效果。
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
上面唐朝大诗人李白这首《玉阶怨》以20个字写宫女通宵不眠之状，全诗未提一个“怨”字，却是凄婉感人。
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
以上是唐朝著名诗人岑参的七绝《逢入京使》，叹惜的是自己身在边远地区过着军旅生活，逢入京使感慨万端，涕泪滂沱。
中国的叙事诗也透出以简约为美的审美特色。最长的诗歌之一、唐朝白居易的《长恨歌》，说的是唐玄宗与杨贵妃的悲剧性爱情故事。杨本是王子之妃，后来进入皇宫，深得玄宗的宠爱。其兄杨国忠因此升了官，结党营私，操纵朝政。不久，一支军队以讨伐杨国忠为名发动叛乱。玄宗出逃外省，在半道上，杨国忠被士兵杀死，贵妃也被宦官绞死。白居易的这首七言古诗，编织了皇帝对爱妃的专情、以及后来的惊变、死别及毕生的思念和遗恨。此诗用词简洁生动、想象奇妙多变，这样一个曲折缠绵的故事才120句，840字。它煽动读者的联想和想象力，造成了余味无穷的效果。
相比之下，西方的诗歌就长得多，英国彭斯（R．Burns）的抒情诗《往昔的时光》（Auld Lang Syne）有24行，140多字。雪莱（P．B．Shelley）的《西风颂》（Ode to the West Wind）由5组14行诗构成，句数、字数就多多了。西方的叙事诗更长。古希腊诗人荷马（Homer）的《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）各24卷，详述事件的前因后果，娓娓动听地描绘人物的性格与命运，尽力追求以事晓人，以故事的悲剧效果感人。
这种繁简之分是由于东西方人的文化心灵和传统文学观的差异。西方人注重具体事物之间的差别，治文学注重事物的再现或模仿，强调故事情节之独特离奇，力求曲折紧张，扣人心弦。中国传统文化注重人的自身和人与人间心灵的相通，治文学注重表现作者自身的感情，让读者通过简略的情节和暗示来拨动心弦，文词虽然极为平常简单，读者却能心领神会，油然生起共鸣。这就是短短二十几个字的一首诗能传唱千古、常吟常新的奥秘吧。
现在来谈书法。书法称得上是最简易朴素不过的艺术品类了。它完全由单一的黑色点线组成；不摹拟物形，只以线条的结合、分布和变化，以简淡、平易、含蓄、暗示、象征的艺术手法，让点画生情，形外有意，创造出种种风流韵致。
中国古代书论家竭力称道简约的书法线条所起的流美抒情功用，并揭示其中的道理。
东汉末年的钟繇在一篇论笔法的文章中指出：“笔迹者界也，流美者人也。”——笔迹是用点线划出来的界限，笔迹所流出的美是由人造成的，是人的审美观念、理想的外观。
唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真是得到了简易的真谛。
书法的简约性质规定了它的简便易行和引人入胜的特点。从事书法艺术并不需要复杂的工具。文房四宝，得来甚是容易。更何况写书法的字主要就是日常应用的文字，所以人们从日常书写向前跨进一步，就可登入艺术的殿堂了。
书法虽然简便易行，却不是简单易成。书法之难精，从具体技巧上说，是由于整体上把握起来极为复杂。一笔一画要构筑成字，字要排列成行，行再形成整幅作品。个体与整体的关系要处理得恰如其分，又谈何容易。书艺之难犹如杂技演员骑独轮车，全靠心灵身巧，以微妙的第六感觉来求得平衡。易学而难精，这正是书法能引人人胜，从而成为雅俗共赏的艺术的一大原因。
气韵为美《易经》说：气凝聚起来就成为有形体的万物（“精气为物”）。道家另一名作《庄子》说：人的生存是由于气的聚集。气聚集在一起则得生存，气散开了，则是死亡。（“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”）
在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。最早的书论家、东汉蔡邕有《九势》一文，说：“阴阳既生，形势出矣。”后来的书法家也有许多专论书势即气骨的文章。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。
韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指作品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。
书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气偏重于直观到的形体之美，韵则偏重于它所包容的意趣、情感、风神、格调等等内在之美。如果说，气强调的是形式上的变化的丰富性，韵则强调它的精神内涵的深广度。如果说，气体现了作者的高超技艺和表现能力，那么韵则体现他的艺术领悟力、想象力和创造力。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的，它们是一个钱币的两面，正反面的图案王铎草书《高适诗条幅》虽然不同，实际上是同一个钱币。
清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概·书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。他强调“书当造乎自然”，认为治书者除了肇于自然即仿照万象之美来抒情之外，还要磨砺自我，拔去俗气，使自己的人格精神得到净化，这样才能写出富有气韵之美的上佳作品。
中和为美中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。《礼记》说：中是天下之大本，和是天下之达道。做到了中和，天地就处于恰当的位置，万物就得到生长。道家也强调和谐是至上的境界，人们应该纯任自然界和谐的本来面目。
在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。
首先将中和作为书法审美的一个完整概念提出来，并认为它是书法审美的最高指导原则的还是唐朝的孙过庭。他认为，中和之美就是书法的各个有机成分之间协调统一；就是肯定书法的反映事物之美与抒情之美的和谐一致。书法的创作是人的自然感情的流露，但这种流露必须中节、中理，不激不厉，和谐适当，本乎天地之心，使人性之美与自然之美得到协调统一。
后来不少书家以自己的理解和实践对中和之美作了进一步的诠释。他们强调的是，那些率意放纵、求奇履险、既激又厉、能流露自己的自然感情的书作，只要纵而能收、又能化险为夷，便也是具有中和之美，甚至还是更高级的中和之美。
郑板桥行书册页明末清初的王铎是做成这样中和之美的能手。他写字力图突破前人，尽力求新求奇。特别是写草书，纵笔取势，奇趣迭出，笔下的字一个个都如他自己所说的“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行”，随后他又施行法术，将它们一个个擒到行中来。请看上页他的《高适诗条幅》是如何经过抗争、扭结生成了纷纭错落、疾闪飞动之势，最后达成更高级的中和之美的。
元朝杨维桢的书法不受当时以和平简静、不激不厉、温雅洒落风格长期统治书坛的赵孟頫的桎梏，写出了孤伟特立的“铁崖体”（铁崖是他的号）。请看他的行书《真镜庵募缘疏》，字大大小小、实实虚虚、干干湿湿、有楷有草，又常夹杂一些古体字，变化多端却又浑成一体，称得上运用相反相成、阴阳致美之道的一个佳例。
清朝中叶扬州八怪之一郑板桥的作品是又一种风格。他曾在外省任过知县，因得罪了上司，罢官回家，以卖书画为生。他的书法兼有几种字体混成之趣，有人打趣说是“乱石铺街”。上面郑板桥册页，行书、隶书、草书杂出，时而写出灵姿秀出的王羲之、王献之笔意，时而写出汉碑中强劲的波挑，时而又用上狂草意味的几笔。它杂多而不混乱，变化而不突兀，愈不整齐，愈觉和谐美妙，趣味无穷。这样的“乱石铺街”难道不也是和谐统一、流露了自然感情、具有中和之美的精品吗？他爱画竹、石、兰草，他画兰如写字，作字又如画兰。
父与子：领时代风骚
我们已在上面用了十几章篇幅介绍了汉字与书写的重要功能。现在再以四章谈谈对中国书法发展起关键作用的几大创新高潮，它先后出现于晋、唐、宋、清四个朝代。在这些创新高潮中的弄潮儿都是当时的书法大师，因此就通过他们来介绍各代的情况吧。
本章谈的是晋朝的一对父子。父亲王羲之，有七个儿子、一个女儿。儿子之中除了夭折的一个以外，其余的都是书法家，但以最小的王献之最为出名，所以题目中的这个儿子指的只是他一人。题目中的“时代”，指的是晋朝，王氏父子开创了那个时代的书风，即后人所称的“晋人尚韵”。它深远地影响了后世。王羲之被人称为“书圣”，意思是他乃书法界的孔夫子。
王羲之出身于贵族世家。他的祖父、父亲及其两个兄弟都曾在王朝中做过高官。这个贵族之家也是书法世家。史书上记载晋朝有名的书法家近百人，其中王氏家族就有20人。
王羲之青年时代也曾任过官职，地位不高。后来受到上级的刁难，深以为耻，就称病辞职，并在父母墓前立誓不再做官。据说他当时写下了一篇著名的告誓文。他后来恪遵誓言，以隐士身份度过了余生。他很乐观、幽默、爱山水、爱养鹅、爱写字、爱交友。他一生写过上千件书法作品，可惜留传下来的都不是真迹。我们能见到的只是一些从真迹上摹下来的和以真迹为蓝本刻成的本子，约近一打之数，多半为行书、楷书，草书的只有一种。
王羲之最初从父亲学书，后来又从著名女书法家卫夫人受学。中年时代，渡江北上，游览了名山，见识过名家名碑，开阔了眼界和胸襟。又精研书理，增损古法，开创出一种潇洒流变、势巧形密、正奇混成、若断还连的新体，并日臻神妙。他的新体出来之初，一时之间，写惯了旧体、颇有点声誉的庾家子弟都仿之习之。当年曾钟繇楷书《荐季直表》部分与王羲之齐名的庾翼气极了，骂子弟们竟不爱家鸡而爱野鹜，他把王氏的新体比作野鹜。但是没有多久，连庾翼本人也称道起王氏的新体“焕若神明”了。
王羲之的书法新体是中国书法史上一个里程碑。当时有人就这样称道说：他“俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”——若不是他变法维新，我们至今还在学习东汉的钟繇、张芝书法的老样式哩。这样的评价是十分公允的。原来，在王羲之新体书法出来以前，治书法者所写的字都是恣肆无度、横竖无方的笔画和字形，与王羲之的书法是不能相比的。
这里我们选取晋朝宰相、书法家谢安的一幅行书。谢是王羲之在会稽相处10年的老友。那一次著名的兰亭聚会，谢安也在41人之中（参见本书第1章）。谢善行书，并曾向王羲之学过草书。请读者将他的字与本书开头部分王羲之的《兰亭序》做一比较，便可见出王字的样式确是面貌一新了。
王献之也曾做过京官，而且比他父亲的官位高得多。他的性格也像他父亲一样刚直不阿。宰相谢安慕名想请他为新砌成的一个殿堂题榜，他认为当时盖这个富丽堂皇的殿堂不合时宜、不得人心，就毫不客气地拒绝了。他不愿做高官，写了一幅表明心迹的书法叫《辞中令帖》，可见他的立身原则。
他在书法方面才华出众，极富创新意识。据说他十五六岁时曾对父亲说：传统的章草气势不够开阔，我认为应在草书与行书之间，开创出一条新路。万事贵在变通，局促死板的书法也该改改样子了。果然，王献之后来写出独特的行草书。请看他的行草《鸭头丸帖》，虽然只有两行、15字，但在体势承接、血脉贯通所显示的流利自然、秀逸奔放的气势和浓重的抒情意识方面，显然超过了他的父亲。
据唐朝孙过庭《书谱》的记载：有一次，还是上一段提到过的宰相谢安问王献之：“你的字与你父亲的比较起来怎么样？”回答是：“当然是我的字比他好。”谢安又说：“可是大家的评论却不是这样哩。”回答却是：“他们哪能明白呢！”孙过庭随即指责王献之自称胜过父亲，说得太过分了。但我们从他在这幅书法所显示的气韵风情来看，他的确有胜过其父之处。再说，这位年轻人若没有回答谢安时那种自信、进取的精神，又怎能做到与其父共同开辟出晋代以韵胜出的一代新风呢？
唐朝张怀瓘在《书议》中说：王献之才高识远，在行书、草书之外，更开一门行草，这是情驰神纵、从意适便、最为风流的一种书体。他又评价道：王羲之掌握了行书、楷书的真髓，王献之则掌握了行草的真髓；父亲书法最灵和，儿子书法最神骏。这话是说得极公平的。
王氏父子倡导的以风韵为特点的时代新风，是与当时的社会与思潮背景分不开的。
