金竹轩与那五都是“就会吃喝玩乐、可又吃喝玩乐不起”的落魄人物，但是这两个人为什么有着截然不同的两种命运呢？当然，金竹轩为人本本分分，不像那五那样的云山雾罩，荒唐成性。除了他们之间的性格因素之外，重要原因在于社会变了，制度不同了。如果将社会比作一泓湖水的话，新社会宛如“不沉的湖”，将金竹轩那样的行将“溺死”的人托了起来；旧社会那“湖水”如同罪恶的渊薮，包括那五在内的许多人都陷了下去而不能自拔。试想，金竹轩如果得不到政府给他安排的合适工作，没有固定的收入和安定的生活，他的下场怎见得比那五会好些呢？新中国没有抛弃他这种人，反倒给他铺设了一条正大光明的做人的道路。金竹轩与那五本是相似的人物，但不同的社会制度给了他们各自不同的命运。再从人与人关系看，金竹轩也有“一套没落阶级的生活习惯”，吃喝玩乐的本事并不见得比那五差，但是他周围的人没有利用它，没有用坏主意把他拖下水，反而从康孝纯这样的领导和其他同志那里，他得到了“平等相待”，真诚的“尊重”，得到了旧中国无法得到的做人的尊严和勇气，促使他清清白白地做人，“勤勤恳恳地干”工作。金竹轩所得到的，恰恰是那五所没有的。不能说那五就是一个自甘堕落的人物，可是债主把他从“号房轰出来”以后，社会不但没有帮他一把，反而把他拉入了“大染缸”。《紫罗兰》主笔给他一个记者的头衔，他由此却学会“报棍子”那一套，捧艺人，但又“吃艺人，喝艺人，还糟踏艺人”；他认识了“小说家”，但没有学会老老实实地写作，“醉寝斋主”却引诱他买文卖文，导致一场意料不到的灾祸；贾凤楼让他当了几天阔气的茶社“观众”。实际上把他拉入了“架秧子”的无耻骗局。包围在那五周围的人物，形成一个特殊的小社会，这社会不是漂白粉而是染色体、腐蚀剂。金竹轩交往的人物和他所置身的环境，处处尊重他，帮他扶他；那五周围的人却是把他拖入污秽不堪的泥潭。那五与金竹轩这两个出身相似而遭际不同的人物命运，深刻地映照了两种社会制度，两个时代的不同色彩。当然，从某种意义说，“那五”的续篇，不只是金竹轩，《〈铁笼山〉一曲谢知音》里的焦三胜也算得上一个。解放前夕的那五，走投无路，竟然跑到南苑机场国民党军队里充当京剧“教员”混饭吃；焦三胜也是京剧演员，他从一个“戏混混儿”当上了主角，不是反映了艺人在新旧社会的两种命运吗？在《双猫图》和《〈铁笼山〉一曲谢知音》里，虽然没有看那五“演出的荒唐故事”，但是，将那五和金竹轩、焦三胜的命运联结起来，在我们眼前呈现的恰恰是一幅从清朝末年到20世纪80年代的北京历史变迁的一个侧影。
作者说他把旧中国生活真实地再现出来，为的是“让青年了解，旧中国已经腐朽到一切都溃烂了，如果没有共产党领导这场革命，我们的民族已经到了没有希望的境地。新中国就是从这样一块废墟上走过来的。”而且，他不只写了旧北京，还写了新中国，在艺术对比中，两种社会画面色彩分明。应该说，作者所追求的艺术目标是实现了。他以丰厚的生活经验，广博的社会知识，精确的生活细节，色彩斑斓的民俗画，纤毫毕现地描绘了人们不大涉足的五花八门的社会场景，刻画了人们不甚了解的三教九流的众生相。可以说，邓友梅的市人小说和北京社会民俗画所提供的认识价值和美学价值是独特的，也是相当丰富的，别的作家作品无法代替，在当代文学历史上将会给它一席应有的地位。
二
文学“不能不是时代愿望的体现者”（车尔尼雪夫斯基语）。时代精神乃是一代文学之魂。我们评价文学的某种题材、风格和流派的时候，不能不检视它的时代精神。邓友梅的民俗风味小说引起论争的一个焦点，即它与时代的关系。人们喜欢他的民俗小说，但又不无担心地说它距离时代似乎远了些。应当看到，尽管文学题材、风格各有不同，它们所反映的时代在色彩上也有或浓或淡的区分，但是，作为优秀文学作品总是以这样或那样的方式、从各自不同的角度反映出时代的精神风貌来。那些描写历史主潮和政治事件的重大题材，它们从正面切入湍急的生活潮流，是色彩浓丽的时代画卷；民俗小说对时代生活的描写，往往不是正面的突进而是精心选择一个或几个生活的侧影，画面上很少出现“高天滚滚寒流急”的惊心动魄的场面，但从淡淡的风俗画里令人感到“大地微微暖气吹”。也就是说，民俗小说往往不是写重大的阶级斗争和生产斗争，而是从市民的日常生活中写出民心、民情、民德和民风来，从人情世态中折射出时代的光泽。
《话说陶然亭》是作者探求民俗风味小说的发轫之作，在写民心民气方面自有独到之处。作品的时代背景是丙辰清明的天安门运动，同类题材的名篇佳作屡见不鲜，如宗璞的《弦上的梦》和李陀的《愿你听到这支歌》都选择了直接参加天安门运动的勇士作为主人公，小说从正面展现了那场震撼世界的伟大斗争。《话说陶然亭》有别于它们，在这幅风俗画里，有公园的幽静林荫道，有四位老叟悠哉飘然的习艺拳术，惟独没有《弦上的梦》那种扑向人们灵魂的大提琴的激越旋律。也没有“我们要民主、不要***”的“这支歌”的悲壮、昂奋的声音。陶然亭公园是北京市民不时出入和徘徊流连的地方，小说选定它作为人物活动的环境，似乎是有点空寥、疏淡，然而，透过四位老人的一言一语、一举手一投足，人们将会发现，这里的民气与“这支歌”、与大提琴昂扬的旋律是相呼应的，他们的心灵与声势浩大的天安门的群众斗争息息相通。作者的艺术构思甚为别致，笔法含蓄而又饶有韵味，小说分明是写天安门运动的“浓”色，但它偏偏用四个“闲散”的市民和公园的“陶然”之色，把作品的画面涂抹得淡淡的；它分明是写四位各有特定身分的老人“暗使劲”儿，每颗心与天安门的斗争紧紧相连，但公园里的遛早、练拳这一类“静”的场景，又似乎是与悼念周总理的群众之“动”态相去甚远。可以这样说，《话说陶然亭》与时代的关系，不是直路相通，而是曲径回旋。小说的画面色彩与时代精神的光芒。呈现出反正相衬、表里烘托的审美特征，即形远意近、似淡亦浓、表静而内动。四位老人的一言一动，风俗画的一丝一缕，无不展示了动乱年代的那种“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”的民心和民气。
作者的民俗风味小说还从道德的角度切入生活，从民德的演变中展示了新旧更替的时代色彩。注意写民德，重视道德的感化作用乃是市人小说的一个传统。鲁迅说宋市人小说“尤以劝善为大宗，故上列诸书多关惩劝”。邓友梅认为，文学作品“要起个‘劝善惩恶’的作用”。当然，他的善恶标准是以社会主义、共产主义思想为准绳的。《寻访“画儿韩”》《双猫图》等作品，大都是写落实政策、举贤荐才的主题。然而，它们不同于那些从政治角度揭露极左思想阻碍政策落实的作品，其艺术焦点是写三中全会之前、之后不同历史时期人物的道德感和责任感的嬗变。譬如说，甘子千所以要寻访“画儿韩”，对于“画儿韩”说来，当然有一个落实政策的问题。这位善于品鉴古玩字画的人物，解放后被“挤”出文物界，固然因为甘子千当初的一语之误，但是，身怀绝技的画儿韩居然从文物行“清理出去”，随后，又不让他拉三轮，不准摆摊卖大碗茶，甚至连他烧锅炉的茶馆也被取缔了。那些年，他一步步的退，最后，连退的地方也没有了，幸亏戏剧界的一位朋友给他一个落脚的地方。画儿韩这坎坷的人生旅途，不正是日趋泛滥的极左思潮把他一步步地逼到死胡同的真实历史写照吗？按照通常的写法，这类题材完全可以写成一篇党的政策在画儿韩身上如何落实的政治色彩相当浓烈的作品，然而，《寻访“画儿韩”》作为一篇充溢民俗美的小说，却从另一角度开掘了思想主题。它没有写政策落实与反落实的政治冲突，也没有写党和政府与画儿韩之间的“官方”与“民方”的关系，而是写甘子千晚年时为了弥补自己的“亏心事”。带着道德上的沉重的“忏悔心情”，去寻找失落多年的“画儿韩”。小说开头第一段，径直写了甘子千重访30年前的充满北京乡土味的“梨园先贤祠”和“鹦鹉冢”的一带地方，写他寻找不到画儿韩的“茫茫愁”的心绪，其笔墨颇似水银泄地，眼瞧着就要直露为什么要“寻访”的主题了。但是作者笔锋一转，写了解放前甘子千与画儿韩之间发生的一场纠葛。解放后，画儿韩未能进入文物界，甘子千是无法推卸责任的。由于历史上的个人纠葛和出自于嫉贤妒能的考虑，甘子千一句话，误了朋友的半生前程。甘子千暮年之际一心想把画儿韩请回文物界。无疑是一种道德感推动了他的行动。然而，这并非是一位行将就木的老人单单追求道德完善的偶然性的个人意气，而是在时代之光照耀下，使他那密封于灵魂深处的道德观念得到了复苏。你看，多少年来，“甘子千从没为画儿韩的事感到理亏心虚，慢慢地，连画儿韩这个人都不大想到了”。他从忘却的记忆中所以重新想到画儿韩，并引发了他的道德忏悔和内疚的感情，这不能不归因三中全会以来我们党落实各项政策，开发智力资源，因而激发了甘子千产生一种新的道德观念，即举贤荐才，把“搞四化用得着的人物”画儿韩请回文物界。同行是冤家，这是一种旧的道德观念。甘子千与画儿韩虽非冤家对头，但因历史的“疙疸”他一直是担心以至反对画儿韩回到文物行。现在，甘子千自释前嫌，真心诚意地寻访画儿韩，这在道德观念上是何等巨大的变化啊！道德是民族的传统观念之一，是历史形成的，但它不能不深深打上社会的、时代的烙印。《寻访“画儿韩”》从表面上看，没有写时代的风雨雷电，它只是写了文物界一对同行的纠葛，但是从甘子千与画儿韩之间关系的一分一和，从甘子千的新旧两种道德观念的嬗变中，折射出来的色彩不正是新旧两种社会、两个时代的投影吗？
作者的市人小说，写民俗而不媚俗，不是迎合小市民的趣味；但也不故作高雅，用“雅士”的目光去俯视、嘲弄，鄙视市俗，作者把描写市人和民俗生活作为小说的正宗，态度严肃，笔姿真切。这些作品虽然画的是北京三教九流的众生相，也没有回避某些纷纭杂沓的市俗场景，但是作者以社会主义思想作为小说的灵魂。传统的市人小说往往以市民眼光写市民，邓友梅则以马克思主义思想去观察、体验和剖析北京的人情世态。他的一幅幅情趣盎然的民俗画上显现的民心民气民德和民风，无不映照了时代的色彩和历史的影相。画面的历史认识价值，市人形象的美学价值，启迪心灵的教化作用，这三者在北京民俗风味的画面上得到了和谐的统一。
三
邓友梅的市人小说与通常的现实主义文学作品有着共同的属性，注意细节真实，注意真实地再现典型环境中的典型人物，但是，它作为“民俗学风味的小说”又有其自身的特点。民俗风味小说不同于《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》这一类政治色彩浓烈的社会问题小说，那是作家用烈火狂飙似的感情喷射出来的作品。民俗小说的作者也要具有炽热的爱憎感情，但他不是用火山爆发一样的喷射的方式，而是让感情像涓涓细流似的悄悄地流淌着；他不是用电闪雷鸣的艺术形象去惊动读者，去燃烧人们的心灵，而是以饶有情致的风俗画去陶冶人们的感情。因此。作为民俗风味小说具有迥然有别于一般小说的独持画面。这种小说的结构成分，必须有自己的带有浓厚民俗味的“基本人物班子”，如同作者所言，“必须有你自己创造的人物，除了你，别人没有的人物。”那五，画儿韩，金竹轩，乌世保，何明义等等，他们的经历、身分及其性格特征，无不撒上了北京历史的烟尘，带着浓郁的民俗色彩而进入当代文学的画廊。他们独属于邓友梅的。作者的这套“人物班子”，我们已在前面论述，这里无须赘言。需要探讨的是，构成民俗风味小说还有哪些独特的艺术因素。
民俗学，它的国际名称叫Folklore，是一位名叫汤姆斯的英国学者于1846年提出的，它的意思是指世世代代传承下来的风俗、习惯和口头故事、歌谣等。在我国，北京大学1922年出版的《歌谣》周刊的发刊词中，最早采用了“民俗学”的提法，正式提出了对民俗的研究。民俗包括广泛的内容，诸如婚丧礼仪、居所陈设、交往礼俗、酒食服饰，等等，都是民俗风尚的内容。一个民族的民俗，有阶级性，历史性，传承性和变异性，同时还有地方性。邓友梅所写的北京地区的民俗风味小说无疑是接受了传统艺术的影响，他喜欢戏曲，愿意听说书，他自己也能说出相当精彩的段子。但作者对笔者说过，他起意写北京民俗，主导原因不是效法传统的艺术形式，而是生活激发了他的美学追求。他的初期作品如《小英子》、《成长》、《“抹灰大王”认师傅》等，显然是接受了赵树理小说的影响，故事性强，语言通俗，明白晓畅。今天看来，这些作品虽然不是取材于北京的市井生活，也不能算是风俗画，但从艺术特点说，它们隐埋着作者现在所写的民俗小说的种子。50年代中期发表的《在悬崖上》，这是作者创作上的第一个高潮。不过，它没有作者早期创作的影子，反而烙印了苏联文学的痕迹。然而，意外的事件打断了他对那种带点“洋味”的文学追求，他被摘除了作家的“桂冠”，驱赶到社会的“底层”，结识了满清贵族子弟，也有武术世家，戏曲名角、手工艺人等各种行业的“老北京”。他和他们过从甚密，形象已烂熟于心。他发现这些人身上有一种特殊的味道，不用民俗画似的彩墨不足以表现他们的性格和情趣。政治旋流中挫了他的创作，他的生活“还俗”了，但也埋伏了今天他写民俗小说的契机。
