把两千年前楚之乐人优孟与祖籍潜江的中国当代最杰出的戏剧家曹禺放在一块进行评说，或许并没有特别的逻辑联系，构成他们关联的仅仅是戏剧。在中国戏剧的历史长河里，他们一个在江之头，一个在江之尾。一为戏剧滥觞期的表演者，一为中国戏剧现代转型的集大成者，这种穿越历史的遥望或者呼应，是将他们组合在一起的原因。当然这一相近的身份，似乎让我们获得了巨大的表述空间。其间的评说，不仅只是让我们进行戏剧源流的反思，更可以给我们提供文化的反思。
其实他们的纽带还有一点，就是作为一种地域或者文化意义上的联系――楚。楚人优孟与几千年后的曹禺，假如地域文化的血脉也可以像血缘那样，借助大地得以在永生的生命洪流中获得清晰地延伸，他们之间应该是文化的同脉人。
作为楚之乐人的优孟，因为《史记》的《滑稽列传》为我们所熟知，“楚优拒相，寝丘获祠”，优孟高尚的人格精神获得了后世的尊重；他的艺术精神亦为人们所推崇。清李渔《闲情偶寄》所谓“观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐约约之间”，即是对“优孟衣冠”艺术特性的充分肯定。但是迄今为止，我们并不知道这个人的姓氏，也不知道他出生何方，甚或他是否真正是楚人，也是一个未知数。在优孟的时代，王纲崩毁的周朝王室衰微，各诸侯国为争夺霸权，相继进行政治变革，有才之士跨越诸侯国界而参与各类社会政治活动是非常自然的事情，在他百年之后的伍子胥、范蠡、文种等人，不就是因为国内政治黑暗而为政异邦？
而曹禺呢，虽然其祖籍的潜江，古为楚国所辖的区域，但是，作为中国戏剧大师的曹禺，却并不出生在这里，而是远在北方的天津。尽管他的血脉里流着他出生楚地的父亲的血液，但正如韩愈的《送董邵南游河北序》所言：“吾尚闻风俗与化移易，吾恶知其不异于古所云耶？”且不论几千年后的楚风在潜江究竟有多少遗存，即令是15岁考中秀才、后又求学于两湖书院的曹禺的父亲万徳尊，青年时即负笈东瀛，学成归来就在天津被委以军职，其故乡的风俗所染，究竟有多少遗留曹禺，实在是大可怀疑的。再说曹禺最著名的戏剧深受西方戏剧大师的影响，从戏剧的结构，所塑造的人物，所表现的风格，到戏剧所呈现的空间等都可以读到其间文脉的相承，比如说《雷雨》受到索福克勒斯《俄狄浦斯王》和易卜生《群鬼》、《娜拉》的影响，《原野》受到奥尼尔《琼斯皇》、《天边外》、《榆树下之恋》和奥斯特洛夫斯基《大雷雨》以及哈代小说《归乡》的影响等等。这种寻绎自有其学理性价值，曹禺自己也承认古希腊悲剧、易卜生和莎士比亚对他影响极大。这也是学界共识。
尽管如此，在我们审视几千年来中华土地上的诸源汇聚，共同熔铸中华文明汪洋恣肆灿烂辉煌的今天时，荆楚文化作为被称为与西方古希腊文化相媲美的人类文明，其间的优孟与曹禺，还是让人称奇。古希腊产生了肇始西方戏剧的悲剧艺术，楚国则出现了一个影响中国戏剧史书写的人物优孟。两千多年后，还是这块土地上的后裔，在年仅20多岁的时候，就创作出来最具现代戏剧色彩的巨作《雷雨》、《日出》，其后便一发不可收拾地与他的同辈们一起，开拓了中国现代戏剧的荒原。这一遥远的呼应，是否具备一定的宿命色彩？这两位戏剧的开拓者，何以都出现在古楚国的疆域内？值得深思。
在《宋元戏曲史》中，王国维指出：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”何也？“真正的戏剧”“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义乃全”。作为戏剧前身的巫、优，与戏剧的表演尚有着很大的距离，但是为戏剧的歌唱、动作表演以及言语表达贡献了基本的范式。如果说楚国的巫风盛行，催生了早期戏曲的歌唱性，那么楚国经过一代代人的筚路蓝缕，奋发图强，终致在楚庄王时期，国力强盛，蔚为霸主的盛世。楚国富饶的土地与丰富的物产，楚民在南方温暖适宜的气候下轻快的生活，楚庄王从善如流、海纳百川的精神或许是优孟出现在楚宫的背景。
王国维在《宋元戏曲史中》详细描述的相关情形是：
周礼既废，巫风大盛；楚越之间，其风尤盛。王逸《楚辞章句》谓：“楚国南部之邑，沅湘之间，其宿信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”
又言：
巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优远在其后。……巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主。
司马迁的《史记？滑稽列传》虽然述滑稽者多人，但最具戏剧表演者意味的人物则非优孟莫属。按照王国维的戏剧观，在优孟穿戴孙叔敖衣冠，谏言楚庄王薄恩负下的这出历史活剧中，优孟有表演、有歌唱、有情境的考量设置，的确具备了后来戏剧的诸多要素。优孟衣冠经由司马迁的传播为中华文明开启了戏曲之源。我们大可不必从曹禺的戏剧或者生命中，去寻找与优孟相关的戏剧的影子，而是希望在司马迁有关优孟的简短描述中，发现楚文化在哪里促成了这一中国戏剧史上肇始后来的伟大事件的出现；探求曹禺在百年后成功的与备受争议的创作和人格及其戏剧精神的渊源所在。
（优孟）为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁馀，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。……于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘。
在司马迁有关优孟的叙事中，让我们记忆深刻的除了优孟惟妙惟肖的完美表演，更有楚庄王力图霸业纳谏的胸怀与诚意，这是成就优孟模仿孙叔敖谏主的前提，也是优孟得以衣冠孙叔敖，孙子获祠寝丘的根本。
楚庄王作为春秋五霸之一，少时承继几代先君的伟业，图霸中原便成了其历史使命。
《左传·鲁宣公十二年》载：“楚少师如晋师曰：‘寡君少遭闵凶。’”
《左传·文公十四年》载：“楚庄王立，子孔、藩崇将袭群舒，使公子燮与子仪守，而伐舒蓼。二子作乱……八月，二子以楚子出，将如商密。”
楚庄王幼年的疾苦，还有即位后的险恶环境，促成了他善于反思、从善如流的个性，因而能够关注民生，体恤下情。
《尸佼·尸子》云：“天雨雪，楚庄王披裘当户曰：‘我犹寒，彼百姓宾客甚矣。’乃遣使巡国中，求百姓宾客之无居宿绝糇粮赈之。国人大悦。”
正是有这样的一代开明君主，更有楚国蓬勃向上的风气，优孟的进谏才有了可能。
其次，优孟的表现同样值得我们反思。面对楚庄王意外的求相，优孟似乎完全可以熊掌与鱼兼得，一边为相，一边资助孙叔敖之子，但是他智慧地拒绝了。优孟的拒相，体现了作为优人的独立人格与操守。优孟的对歌，或许是真谏皆有，一方面“山居耕田苦，难以得食”，是代孙叔敖之子求利而谏王；一方面优孟不愿泥溷于俗世则是真心表白。两千多年前优孟的故事既体现了他人生的艺术选择，同样也体现他艺术的人生选择。
历史不能假设。但是，假如优孟有兴趣于利禄之途，接受庄王的邀约为相，优孟还会是一名自由快乐的优人吗？《史记？滑稽列传》中又还会有优孟吗？我们无法知晓，就像我们无法知道优孟最后的结局一样。
“优孟衣冠”充分显示了优孟的诗性智慧。但是，几千年以后，具有同样的诗性智慧的戏剧家曹禺并不是优孟第二。历史文化的发展已不再是优孟时代的文化环境。1949年，声名隆著的曹禺作为第四批民主人士受邀到北京参加第一届政治协商会议，他像那个时代大多数艺术家一样，怀着真诚向往奔赴新中国，他把自己完全地交付给了新生的中国。
曹禺仍然期望着自己能攀登戏剧艺术的更高峰，并一向强调要理解戏剧的“复杂性”和“深刻性”，剧本的深刻与复杂并不在其外表的庞大，也不在其是否揭示了某种哲学和社会命题，而在于它是否能以鲜明的艺术形象，唤醒作者的初步审美体验后，产生与自己生命存在相适的某种思索。《曹禺全集》第五卷的戏剧论写道：
剧本的复杂性、深刻性并不在于人物多、场面大、不在于豪言壮语，或故事的曲折奇特，而在于对社会、对人生、对人的了解。写东西不流于表面，不仅仅让人们当时看得有趣， 应该迫使人们看后不得不思索。
把思想性简单地理解为某一问题的是非观，其实绝不止此。暴露与歌颂也不能代表思想性，思想性来自于作者对生活的执著的追求，观察与思索，有这样思想性的作品，才能真正叫人思，叫人想。但是，它不是顺着作家规定或圈定的思路去想，而是叫人纵横自由地思索，去思索，你所描写的生活、人物，也思索整个社会人生和未来。
曹禺有着清醒的艺术家的头脑，也有着艺术家独特的艺术精神。但是他的那些影响甚巨的早期创作，却遭到了尖锐的批评，钱理群《大小舞台之间》通过周扬对曹禺剧作的批评以及曹禺1952年的回应，作了深入的分析。这里仅从周扬的30年代批评《雷雨》、《日出》的文字来看一看意识形态的功利性批判是如何肢解艺术创作的。
周扬认为作者“把兴味完全集中在奇妙的亲子的关系上”，“宿命论就成了它的潜在主题，对于一般观众的原和命定思想有些血缘的朴素的头脑就会发生极有害的影响，这大大地降低了《雷雨》这个剧本的思想的意义”。“在（鲁大海）这个人物上作者是完全失败了，他把他写成那么粗暴、横蛮，那么不近人情，使他成了一个非真实的、僵冷的形象。”作者把大海描写成“完全不像工人，而且和工人脱离的人物”。“历史舞台上互相冲突的两种主要的力量在《日出》里面没有登场”，“我们看不出他（金八）作为操纵市场的金融资本家的特色，而且他的后面似乎还缺少一件东西――帝国主义”，“至于那些小工们……他们只被当着一种陪衬，一种背景”，“这两种隐在幕后的力量，相互之间没有关系”。如果说关于《雷雨》主题的评价还有一定的合理性的话，有关鲁大海形象的批评以及《日出》的分析则完全是庸俗阶级论的体现了。
问题在于曹禺居然主动地应和了这些批评，承认自己的错误。曹禺的呼应似乎让人不可思议，但他不是虚伪，只是幼稚而已，曹禺违心地诉求时，其实是真诚的。因为他没有明确坚定的理性的信念，只有艺术家的直觉和感性。这一点，他的《曹禺创作论？序》中说得很明白：
我没有研究过文艺理论，甚至怕读理论，望着密密麻麻的大块文章，脑子便要发木。有时似乎看懂了，过了一天，又把那些词句与思想全然忘记了。我只是我，明知头脑中要装进这些不可一时或无的种种道理，却见着那些厚厚的经典就发怵。文言说：‘触目惊心’，正是我对于理论书籍及大块文章的心情。
一个没有理论意识的人常常是生活化的人，他跟着感觉走，不会跟着理性走。曹禺的感性成全了他的戏剧天才，也毁灭了他的天才。曹禺天性敏感、细腻、忧郁、孤独，幼年母丧，暴躁的父亲，压抑的家庭，长期伴随继母看戏的童年（女性化的体验），自由阅读演出的少年，还有养尊处优的少爷经历，这些都促成了曹禺独特的生命体验。《日出·跋》写道：
我素来有些忧郁而暗涩；纵然在人前我有时也显露着欢娱， 在孤独时却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断地来苦恼着自己。
精神性的曹禺极端体味了五四后新一代文学青年面对一个深沉黑暗世界的内心苦闷：
宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。
他在其中感觉到了“宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’”。一个自由的人，一个有足够的资源超脱地俯视尘寰的艺术家，他的宿命观还有神秘的宇宙意识，都与他小小的年纪即过着优渥的生活，却因母逝阅尽人世沧桑有关。《雷雨》（1934年）、《日出》（1935年）、《原野》（1936年）、《北京人》（1940年）、《家》，（1942年）这几朵戏剧艺术之花正是在这样一种背景下产生的。
人们把曹禺的创作称为诗意的现实主义，他多感的性灵，早期佳作中强烈的神秘意味与宇宙情怀，或许承接着古楚国的巫鬼精神，或许也不乏优孟百年后屈原所培育的诗骚情怀。但他毕竟距离优孟、屈原已是两千多年了。清张三礼《〈空谷香传奇〉序》说：“史家传志之文学，士大夫或艰涉猎，及播诸管弦，托于优孟，转令天下后世观场者，若古来忠孝贤奸凛然在目。”从司马迁《史记·滑稽列传》的记载来看，“优孟衣冠”是以讽谏为目的，“讽谏”的确是中国传统戏曲一直传承的一种艺术精神，而曹禺的剧作中更多地融入西方传统现实主义戏剧精神。实际上，从《雷雨》开始，我们就不难发现其对西方现代派中的神秘主义、象征主义、表现主义等各种创作技巧的运用。
曹禺的剧作刻画出了真实和典型的人物群像，但他笔下的环境却总是带着朦胧的意味，因此，他的许多剧本模糊了时代背景。他在谈到茅盾的小说《子夜》时曾说：“茅盾对时代背景写得太逼真了，连是什么牌号的汽车在那个时代最时髦都写得很真实。我很佩服，我也被认为是现实主义者，但是，我却不愿意把时代背景写得这样。有人说我的作品时代背景比较模糊。我是故意让它模糊一些。这一真实观无疑具有现代主义的特征，在现代主义者看来，一切外部的真实都不重要， 重要的是内在真实，他们常常把人物从具体环境中抽离出来（比如著名的荒诞剧《等待戈多》），虚化背景是为了拓展主题意蕴（ 比如人生的荒诞 ） ，使之更具哲理性和普世性。”这就是为什么曹禺一再强调《原野》的主题不是复仇，更不是反映阶级斗争的原因， 他要表达的是原始生命力的强悍受挫与毁灭的悲剧，虽然《原野》具有十分显明的现代主义特征，但仍然可以从中找到楚国南蛮文化的因子。20世纪80年代以来，《原野》反复上演，并受到艺术界的好评，正好证明它的人性价值和艺术魅力。
曹禺显然更关注人物的精神领域，他的作品重在展现主人公的内心矛盾与斗争。通过描绘其人格的分裂、灵魂的挣扎、深陷命运罗网之中的无奈与抗争，更凸显出形象的鲜明。如《雷雨》中的繁漪、《日出》中的陈白露、《家》中的觉新即是其中最具有代表性的人物形象，即或是道貌岸然却又寂寞孤独的周朴园，狠毒阴损又极度恐惧的焦母何尝不是处在精神分裂的痛苦与挣扎之中？
曹禺不是出于社会性的目的去塑造他笔下的人物，而是从人性的角度， 真正写出作为人的丰富性与复杂性，以鲜明的艺术形象，激发对生命存在的某种思索。他以其不朽的戏剧作品实践了他所强调的戏剧的“复杂性”和“深刻性”，这就是曹禺成为中国当代最杰出戏剧家的根本原因所在。如果优孟九泉有知，定然会认同曹禺在中国现代戏剧艺术史上所作的成功探索以及他获得的杰出艺术成就。
从优孟到曹禺，无论时间的跨越有多遥远，无论两人之间的差异有多大，但在他们身上都体现出了真正的戏剧文化精神。
（罗勋章孟修祥）
