一
关于王维诗的风格的特征，陆侃如、冯沅君合著《中国诗史》中有云：“我们的诗人最爱用‘静’字。”又说这个“静”字就是“开发王维的诗的钥匙”。他们列举王诗二十多个名句，确乎都离不了这一个字，且以这一个字为精彩之所在。我相信陆冯二氏的话是对的。但是，还可以更进一步，以诗人的生活过程、生活方式来说明这“静”的风格之所以产生的原因。
王维一生，少负盛名，壮登廊庙，中间虽曾陷安史之乱，有从贼之嫌，但因凝碧池头一诗，反大蒙肃宗奖拔，位列清班，晚年又得宋之问的蓝田别墅，悠游林下，整个生活过程是非常顺利的。他的成熟的作品，大抵都是蓝田别墅中所作。而他这时期的完成了的生活方式，又正如胡仔所说：“‘桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。’每哦此句，令人坐想辋川春日之胜，此老傲睨闲适于其间也。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷九）在这样“傲睨闲适”的生活方式的基础上，写出诗来当然就会是“静”的了。
他这时是功成名就身退，于现实社会已毫无不满，对现实社会已毫无要求。本来，人心的骚乱都由于现实社会的干扰，和自己的未满足的欲望的激荡；而如晚年的王维者，已获得了心灵的平安，自然要保护这个平安。所谓“静”的风格，便是这平安的心灵的产物，也是保卫这平安的手段。他的《酬张少府》一诗中有句云：“晚年惟好静，万事不关心。”这两句道破了他的全部秘密。盖正因万事已可以不必关心，故晚年惟好一个静；既已获得这一个静，对万事更不会去关心，也更不愿去关心了。
可是，心总是要有所关注，静也总要有一个具体的寄托。于是就转到了自然，于是歌颂安闲幽静的自然景色就成了诗人王维的主要工作。他歌颂自然，是“用了”功成名就身退的和谐的心去歌颂的，又是“为了”功成名就身退的和谐的心而歌颂的。他从和谐的社会看出和谐的自然，用和谐的自然证明和谐的社会。他在社会中得到满足以后又还要在自然中得到满足，用易得的自然的满足来保卫已得的社会的满足。他把社会的和谐感受带到自然中来，又把自然的和谐影像投向社会上去。总之就是，万事不关心，只关心和谐安静的自然，晚年惟好静，而自然又正是他之所好。这就是诗人王维的精神状态的构造图式。
二
人是社会的动物，诗人同样是社会的动物。诗篇中的自然，从来都不是从社会孤立开来的，它或是社会的投影，或是社会的反拨。诗人歌颂自然的时候，真正要说的话，或者是：“连自然都同样美好呀！……”或者是：“只有自然才这么美好！……”
王维好静，何尝不想把这静放到社会中来呢？可惜社会毕竟太动了，放不下，只好找上了比较不动的山和水。他静静地欣赏着静静的山和水的时候，表面上并不回头看一看红尘社会。可是，这欣赏姿态就向人证明了社会是同样安静，欣赏者才无后顾之忧；倘背后扰攘不宁，又怎么可能安然欣赏？
但自然也并不是永远静的。静到极端，往往便是动的预兆。所以，王诗中自然景色虽是安静，可也并不极端，并不至于寂寞。试看：
“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）夜静而且山空，本来近似荒凉寂寞了，可是，这山乃是春天的温和的山，并非秋山冬山那样萧条死灭；何况到底还有月出，并非浓重的暗，到底还有月光下春涧中的山鸟的时鸣，也并非沉重的静呢？
“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）这是无声而又有声，孤独而又并不孤独。“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）这是无色而又有色，冷落而又并不冷落。这一切，正可借用鲁迅的话来说明：“徘徊于有无生灭之间的文人，对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰。”（《且介亭杂文二集·“题未定”草》）
接着鲁迅又说：“于是‘曲终人不见，江上数峰青’之外，如‘只在此山中，云深不知处’或‘笙歌归院落，灯火下楼台’之类，就往往为人所称道。因为，眼前不见，而远处却在，如果不在，便悲哀了，这就是道士之所以说‘至心归命礼，玉皇大天尊也’也。”王维另一些名句，例如“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）。“古木无人径，深山何处钟。”（《过香积寺》）正是这所谓“眼前不见，而远处却在”的一类。
总之，寂绝之中稍缀以实有，眼前不见而远处却在，这就是两个妙法，为王维所经常运用，直接地以镇静那其实也并不永远安静的自然，间接地以调和自然与社会，真正目的则在于抚慰人们的感情，使之安静而又不至于极端，不至于引起反动而忽然索性找热闹去，永远就这么静下去，静下去。
三
说到感情的抚慰，诗人王维还有一个高明手段，例如“返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）。这一类，这是使人把美感和眷恋之情寄托在种种衰亡下去的东西上面，正所谓“天意怜幽草，人间重晚晴”。因为一切新生的、成长中的东西总是火辣辣的，所以对于衰亡的东西的歌颂也帮助形成了“静”的风格。
还有在自然与人的关系上，即所谓“物我之间”下功夫的，最好的一例，就是前面已引过的“人闲桂花落”一句。这一句里面，有人，也有物，诗人仿佛是要告诉我们，这两者之间有一种微妙的关系。可是，到底是什么关系呢？是因“人闲”而桂花才落，还是因“桂花落”而人才闲呢？是人闲了才看得见本就在落的桂花，还是桂花落了才看得见本就闲着的人呢？是人之闲与桂花之落相济相成，还是二者相反相斥呢？……如果这么穷追到底，诗人一定会向你超然一笑，或者仍然指一指桂花。“君问穷通理，渔歌入浦深。”（《酬张少府》）正如穷通之理本来未必就在极浦渔歌中，可是诗人偏要说是就在那中间一样，“人闲”本也不必就有“桂花落”，可是诗人偏要说是“人闲桂花落”。你何必穷追，何必深求呢？诗人的原意，正是要你不用苦心思索。反正人是悠悠然地闲游，桂花也是悠悠然地落下，遇不到一起来也无妨，遇到一起，就不妨说是存在一种微妙关系。你不可用科学来证明，不可用哲学来分析，不可用常识来判断；一有证明、分析、判断之类，就不免劳心；心一劳，也就难于“静”了。反正志得意满中的悠闲，什么都可以包容，正如志得意满的人，对什么都可以微笑。桂花也好，桃花也好，落也好，开也好，既遇到这么一个悠闲满足的人，就做一个好朋友吧！又何须判断谁因谁果，是此是彼，有关无关呢？正如人事上面的恩仇爱憎的分明便显得剑拔弩张，只有淡然温然对一切人都和和气气才是炉火纯青一样，凡对于自然界作严肃深入的追求，仿佛非找出宇宙的根本秘密不可似的，正反映了人生的饥渴。必须“人闲桂花落”这样，轻轻地掠过去，浅浅地飘过去，似断似续，有关无关，这才是自然诗人所应有的“静”态。—就是这么短短的一句诗，看，诗人已给我们多么丰富的感情教育！
四
诗人并且现身说法，把他自己那种炉火纯青的感情状态写出来为我们示范。
“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”（《相思》）红豆，这是多么凄艳动人的东西，要歌颂它，说是相思者的血泪，说是相思者的赤心，都不过分吧！可是我们的诗人毫不写这些话，只是淡淡地提起。“春来发几枝”，稀稀疏疏的几枝，又是这么淡雅。我们曾听过另一个诗人唱道：“水国不生红豆子，赠卿何物寄相思？”那是自己正为相思所苦的诗人的声音。可是，诗人王维呢？他只是向别人说：“愿君多采撷，此物最相思。”我们仿佛看到一个和蔼的老人，他自己当然早已过了相思的年龄，向一个苦于相思的青年人开着善意的玩笑：你去多采几个吧！这是最能表示相思的东西呢！这么说着，一面还浮出优越的同情的微笑。他表示，我也懂得你们的心头的骚乱，我也是过来人，可是现在，看着你们闹去吧，我是不会再为这些而烦乱了。这首名诗的魅力就在这里。
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（《送元二使安西》）这也是有名的诗篇。好处在哪里呢？沈德潜评云：“阳关在中国外，安西更在阳关外。言阳关外已无故人矣，况安西乎？此意须微参。”（《唐诗别裁》）饯送友人，远使绝域，而情之所见，乃须“微参”，只此二字便可说明此诗的秘密了。
“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”（《杂诗》之一）这首的蓝本，乃是王绩的《在京思故园见乡人问》。两诗内容略近，而后出者名独高。我们试比较其不同处，可见王维诗的优点何在。王绩诗云：“旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台。旧园今在否，新树也应栽。柳行疏密布，茅斋宽窄裁。经移何处竹，别种几株梅。渠当无绝水，石计总成苔。院果谁先熟，林花那后开。羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园菜。”这和王维诗比较起来，相异处甚明：第一，绩诗二十四句一百二十字，维诗缩成四句二十字，字句既少，情感的色调当然也就淡；第二，绩诗中颇有“敛眉”“握手”“破涕”“殷勤访”“屈曲问”“衰宗”“羁心”这一类强烈的字样，维诗中却都没有，情感的分量因此又显得轻；最重要的是，第三，绩诗中真在那里殷勤屈曲地问，由老友问到儿孙，问到弟侄，问到树木，问到园庐，一层一层问过去，爱人及物，更见爱人之深。维诗却百事不问，只问树木，他树不问，只问清高绝俗的寒梅，可见他的情感之炉火纯青了。
诗人不但不以强烈的情感予人，也并不期待别人以强烈的情感予己。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（《九月九忆山东兄弟》）顺着一二两句的调子发展下去，本可以发展到较强的伤感。可是，马上，登高插茱萸的乐事出现了，一下子冲淡了许多。而且，也不过是大家顿然沉默一下，“少一人”的念头在大家心上一阵掠过，引起几丝轻微的怅惘，随即便又会说笑起来吧！诗人所期望于兄弟者，也就这样够了。作用与反作用成正比，过此更强，便会搅扰自己心灵的平安。沈德潜评云：“即《陟岵》诗意。谁谓唐人不近‘三百篇’耶？”案，《诗经·魏风·陟岵》云：
陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：“嗟！予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来！无止！”
陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰：“嗟！予季行役，夙夜无寐。上慎旃哉，犹来！无弃！”
陟彼冈兮，瞻望兄兮。兄曰：“嗟！予弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉，犹来！无死！”
这首诗可是缠绵往复，一唱三叹，写家人念己的殷勤屈曲之心，正足见自己也是这样的情感，与王维诗适成相反。仅仅格局上的一点相同，并不能据以强行牵合，沈说实未尽然。
五
诗人的这样的感情状态，产生于相应的生活原则。
什么原则呢？就是“静”的原则；或者再说清楚些，就是反劳动的原则。试看，诗人在自然景色中所展开的生活节目，仅仅是下面这些：
松风吹解带，山月照弹琴。（《酬张少府》）
倚杖柴门外，临风听暮蝉。（《辋川闲居赠裴秀才迪》）
言入黄花川，每逐青溪水。随山将万转，趣途无百里。
声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。
我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。（《青溪》）
独坐幽篁里，弹琴复长啸。（《竹里馆》）
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。（《过香积寺》）
总之无非就是胡仔所谓“傲睨闲适”。人们往往以田园诗人陶潜与王维相提并论，其实陶诗中还常有“种豆”“荷锄”“耕种”“负耒”“理荒秽”“话桑麻”这些生活节目，可见他还相当限度地参加了田园劳动，和“傲睨闲适”的王维不同。王维诗中偶也有“荷锄”之类，大概即所谓学陶吧，可是细看一下，例如“田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微”（《渭川田家》）之类，原来是别人荷锄，他只站在旁边当风景看而已。
肉体上反劳动，精神上当然也就反劳动。“自顾无长策，空知返旧林。”（《酬张少府》）这似乎有些牢骚了，其实不是，只是精神上反劳动原则的具体运用。原来，先是轻视肉体劳动，推而广之，一切劳碌都在被轻视之列，连同治国平天下的劳碌都在内。正好像资本家先是瞧不起劳碌的工人，后来就连劳碌的厂长经理之类都瞧不起，觉得惟自己之掌有股权，坐分红利最为高尚。可是这样下去，活气日消，终于就会接近破落户感情。所谓破落户感情，乃是“一叹天时不良，二叹地理可恶，三叹自己无能。但这无能又并非真无能，乃是自己不屑有能，所以这无能的高尚，倒远在有能之上。你们剑拔弩张，汗流浃背，到底做成了什么呢？惟我的颓唐相，是‘十年一觉扬州梦’，惟我的破衣上，是‘襟上杭州旧酒痕’，连懒态和汗渍，也都有历史的甚深的意义的”（鲁迅《且介亭杂文二集·文坛三户》）。这种感情，在精神的反劳动的原则上，当然也是非常有用的。所以破落户文学，常是中国文学史上地位最高的文学，就连王维这样的林下巨公，有时居然也这么学两句破落户口吻。
伍蠡甫先生说得好：“中国诗是穷而后工的，中国画也是如此：不得意的文人，画几笔‘离世绝俗’的或自命‘不吃人间烟火食’的画，满纸是一股没落的滋味，而内心深处仍如望幸的妃嫔，颇近王维的‘那堪闻凤吹，门外度金舆’，是忠于主人的，所以仍是一种御用品。”（伍蠡甫《谈艺录·中国绘画的意境》）真正破落户固如望幸的妃嫔，林下巨公而假作破落户者亦不过承恩方罢，学写几首《宫怨》来自己装点装点。这样，就不能真正彻底反对治国平天下的劳碌。如果彻底，则于自己先前之热烈的奔劳如何自解，万一一旦居然又得召幸又如何自明，而且或有碍于御用之意又如何预为辩护呢？在这个矛盾中，我们乃又得见王维的一篇名诗：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”（《终南别业》）《苕溪渔隐丛话》前集卷十五引《后瑚集》云：“此诗造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉？观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”为什么这一首小小的诗竟会使人如此拜服？我们再看沈德潜对此诗的批评：“行所无事，一片化机。”这两句话透露了消息，原来妙处就在那“行所无事”“行云流水”的调子。这调子暗示出一种理论，足以解淡上述的矛盾，大致是：一切都任其偶然，顺其自用，安其适然，一切都不一定要做，但也不一定不做，总之一切都可以做，而又一切都不存心如何如何。这样，成功时的劳碌就可以用“出污泥而不染”，“以出世精神作入世事业”，“朝市大隐”之类的话来自解，失败后的凄凉又可以用“胜不足喜，败不足忧”之类的话来自慰了。龚定庵有一首诗：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲服遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归。”恰恰就是王维那首诗在实际生活领域内鲜明的运用。这样的“行所无事”，就是形劳而实仍不劳，仍然合于反劳动的原则。
六
以上的分析，大概绘出王维诗在情境两面同为一“静”的轮廓。现在，再说明几点。
情感的静，可以借用鲁迅的话来说明：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声彻于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。虽然，上极天帝下至舆台，则不能不因此变其前时之生活；协力而夭阏之，思永保其故态，殆亦人情矣。故态永存，是曰古国。惟诗究不可灭尽，则又设范以囚之。如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”（鲁迅《坟·摩罗诗力说》）王维诗的情感方面的静，就是习惯于情感的拘囚，毫不“撄人心”的歌声。
钱锺书论南宗画的特点云：“讲雅淡，不讲鲜；讲写意，不讲形似；讲蕴蓄，不讲实描；讲神韵超迈，不讲气象煊赫。”（《谈艺录·中国诗与中国画》，见《开明书店二十周年纪念文集》）这也可以移用于王维，说明他的诗的静的境界，本来王维正是南宗画的初祖，要知道这境界有什么作用，我们先须记取伍蠡甫的一句话：“山水画的种种意境，都是象征治道之下的某一种标准人品。”（伍蠡甫《谈艺录·中国绘画的意境》）这是极简明扼要的话，同样可以适用于山水诗。王维在诗中专门布置一些雅淡而不鲜，蕴蓄而不实描，写意而不形似，神韵超迈而不气象煊赫的境界，其效果就是美化了那些有利于治道的温文尔雅、模棱两可、超脱现实的人品罢了。
总而言之，王维在中国文学史上，恐怕要算最完全最高妙地实现了“温柔敦厚”的诗教的惟一的诗人，他的诗作乃是中庸主义的最美好的花朵。中庸主义本来是极难开花的，传统诗教也极难教出好的诗作，所以王维这样的诗人，能占有独特的地位。
1948年
（本文曾收入文学评论集《从秋水蒹葭到春蚕蜡炬》，
本文据《舒芜集》）
