——王尔敏《京剧书简》导读
翁思再
旅居加拿大的王尔敏教授以治中国近代史而驰名学界。他曾以通信形式与吾师刘曾复教授议论京剧之理，今以积札结集，自云“年及九秩，此即婪尾之书”。为什么这位历史学家竟以论京之书结束学术生涯呢？
这些信件的写作分为两个时期，自二〇〇四年至二〇〇五年得十三通，先生曾在台湾地区自费少量印行，书名为《揄扬京剧有理》。自二〇〇六年至二〇〇九年他又陆续写了四篇，此番加上以前所写共十七通，以《京剧书简》为书名，由华东师范大学出版社出版。王尔敏教授如此表述出版缘起：
元曲名家郑光祖著有《醒世一斑录》，其中说道：“天地之中一阴阳也。阴阳分而天地定，阴阳交而天地生。天地有理，阴阳有理，万物有理”。本书之谈京戏，一切要先占得有理。这是小焉者。我这书虽然简略单薄，而立意则正大严肃，用心则忠诚笃厚，申理则事事有据，行文则浅显易晓。这话有理，识者皆可复按。
戏剧一门艺术，我自是十分外行，生平未尝研究，亦并未认真学习。既鲜阅读，又乏磨练，只是有点爱好，随兴跟人乱唱，亦是浅尝辄止。观赏稀少，向未著述，门径未窥，见识浮泛。于今竟然大谈京戏，自是既不度德又不量力，偏要出书，岂非自暴其丑？不过时有所激，势有所迫，在京剧倾灭危亡之会，也竟要逼着哑巴说话了。写此楔子，正逢乙酉之岁春正月，生肖即当鸡年，世界大势，面对灾难世纪。于风云际会，正可谓是风雨如晦，鸡鸣不已。我虽才疏学浅，也顾不得要抗争一鸣。海内识者，怜而勿笑可也。
王尔敏教授在自序中，既描述自己业余票戏的过程，又畅谈观察中西作品后之领悟。他的这种观察带有历史学家的特殊视角。如他开篇所言：“中国戏剧创生于乡村市镇的平民社会，演员和平民距离密近”，这实际上就折射出人类学和文化史上的“大传统”和“小传统”之间的关系。中国儒家要义录于经书，这是“大传统”；而平民百姓则不会去看“四书五经”，他们对于儒家的“忠孝节义”思想往往是通过看戏、听评书等民间艺术得到的，后者即是“小传统”。这就是说，“大传统”是仰仗“小传统”传播民间的。又如王教授认为《玉堂春》虽是完全虚构，却如实反映了明清两代各省必在秋天实行“秋录大典”的史实，朝廷要清讼省刑，地方官必须履践。《玉堂春》剧中由“红袍”（一省之承宣布政使，即藩台）、“蓝袍”（一省之提刑按察使，即臬台）与中堂坐定的巡按大人之“三堂会审”，反映了当时的审案格局。王教授道出了传统戏曲的历史作用及其剧目的认识价值。
王教授对于京剧在形式方面的议论，是围绕写意艺术观来生发的。京剧舞台的虚拟性，表演的程式性，无不体现中国式的创作思维。他举意大利歌剧《塞维利亚的理发师》演出的例子说，剧中理发师为伯爵剃胡须，连泡沫胡子膏也上了场，把它们涂在伯爵面颊上，抽出闪亮的剃刀，一刀下去，刮下了一条膏沫……这是完全的生活真实。反观京剧，胡子是假的，有各种样式的“髯口”，各行当都有挑须、抖须、捻须、甩须、握须、吹须等优美的程式化动作，表达各式各样的人物感情，这种方式更有利于艺术化的呈现。厉慧良《汉津口》里，拉长须的展手之间，把髯口甩上左肩，神色威严，复令胡须缓慢落下，这些表演确实能够表现关羽的神武，髯口是假，艺术是真。王尔敏教授以广阔的视野，在中西舞台艺术的比较中凸显中国舞台艺术的抒情模式。
写意型的京剧完全不必照搬西洋的舞台美术。西洋歌剧虽然布景堂皇、服装华丽，音乐和歌唱方面达到高水准，可是表演却不见精彩，做工武打远远不及京剧。这是王尔敏先生的识断。他还引用许道经先生的演讲，告诉我们西洋舞台艺术未必没有象征。那《天鹅湖》里的天鹅，无论怎么装扮也不像，可是把它解释为象征，那就通了。我们决不要为自己的象征艺术而自卑。
吾师王元化先生在在进行文化反思时，指出“五四”新文化运动中的民族虚无主义的错误倾向，导致后来多有以西方为坐标来看待中国传统文化者，后果很严重。无独有偶，王尔敏教授也以京剧为例，尖锐地指出“文化解体导致京剧没落”。他说：以这一百年来的文化而言，领袖和伟人们的所作所为是要从根本上改造中国文化，要打倒“旧文化”创造“新文化”，文化之命被割，成了一种“运动”。大小男女如醉如痴地在共同割中国文化的命，这是一个大潮流，有几个人能够清醒呢？他还引英国历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比（Arnold Joseph Toynbee）的论述说，世界上只有六种文化是从原始先民起就自创文化，其中埃及、苏美尔（Sumer）、米诺斯（Minoan）、玛雅（Maya）、安第斯（Andean）五个文化社会已经不存，所幸存的只有中国一个。上述五个文化社会的灭亡方式中，有四个是因外力的侵入、破坏、杀戮和驱散，只有埃及是自生自灭、自行沦亡。不幸如今的中国的文化同时面临上述两种沦亡方式的危机。自鸦片战争以来中国陷于帝国主义列强的侵略压迫，可是自一九〇〇年起，中国人又丧失自信自尊，崇洋媚外，回头看本国固有文化全不顺眼，务要改造、革命，以致连根拔起。他痛切地说：“这个固旧的老文化社会能存多久，史家不敢预估，且请高明之家多想想吧！”这是历史老人之言，痛哉呀痛哉！
京剧历来不仅有广泛群众基础，还备受高层和雅士的推崇。王教授以相当篇幅列举了西方学者对元杂剧和京剧的翻译剧目，有的还注明了版本和年代，非常翔实地告诉我们西方大师是如何看重中国戏曲的。书中还搜罗了一些掌故轶事，如他从晚清“翁（同龢）门六子”之一文廷式笔记稿里，觅出如下一桩有趣的故事。有一位御史向光绪皇帝上奏折说：有小叫天（谭鑫培）、十三旦（侯俊山）者，闻皇帝尝召入。皇上怎么可以与这些污秽之人亲近呢？光绪闻奏大怒，说道不知他下面还要说什么。遂命枢臣传入诘问，严厉追究其幕后指使。皇帝“即以加罪”，而“军机为碰头乞恩”。后来此事报到慈禧太后那里，下了懿旨乃得宽免。书中像这样有意思的轶事还有一些，如果没有痴迷京剧的历史学家在故纸堆里爬罗剔抉，是很难从海底捞上来的。
作为严肃的历史学家，王教授对学术问题毫不含糊，该批则批，并不在乎持论者多么有名。这可以书中批评齐如山的论述为例。
关于齐如山，较早的一个批评声音来自王元化先生。他为笔者所编之《余叔岩研究》撰序，言及齐如山批评谭鑫培的《珠帘寨》说“难道鼓的声音会’花啦啦’么？”元化先生有如下一段反批评之言：“这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是’哗啦啦’。但他（齐如山）没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。倘用写实去要求，试问京剧还有多少东西可以留下来呢？如果承认京剧是写意型的体系，那么京剧唱腔也不能例外。写意容许变形的表现手法，但这不是违反真实，而是更侧重于神似。优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说是更真实的，因为前者在精神上更酷肖所表现的内容。齐如山的这类议论是不足效法的。”
笔者也曾批评过齐如山。在为王元化《京剧与传统文化》所撰注跋中，对齐如山的评价如下：“十九世纪的分析实证治学思想，由封至模、欧阳予倩等学者于民国初年引入皮黄[1]研究，留学欧洲回来的齐如山用的也是这种方法。但这些前驱者多数毕竟没学过戏，更没有舞台经验。他们以为只要不断进行越分越细的分类记述，就能说明京剧唱念做打的艺术问题，其实不然。比如一个身段即使照他们所分解的，把手、腿、头、腰各分体动作都做对了，也未必能好看，因为其中还有整体配合和怎样用劲头的问题。亚里士多德说，手在人的有机体上，那才是手；黑格尔说，假如把部分从整体上割裂下来，这就不是整体的部分，而是两个性质了。齐如山的《国学身段谱》之类的著作，有整理记录之功，却未能得到普及，在梨园行作用不大。因为他未能揭示动态规律，从系统上解决问题。后来当二十世纪分析综合的整体思想传入，后起的学者就指出齐如山的不足。”
此番在《京剧书简》里，王尔敏教授与我们异曲同工。先生批评道：“他（齐如山）观察有差，给予梅兰芳误导。他说西洋歌剧是载歌载舞，这是大错，西方无论男女高音，俱是只唱不舞，仅仅随音乐有点简单手势台步。”确如王教授所言，在齐如山那个年代，西洋歌剧是唱者不舞，舞者则不唱，并不像后来崛起的音乐剧（Musicals）那样有了综合性。对于齐如山的纠错和匡正，是求真务实的学术态度。电影《梅兰芳》把“梅党”成员以一个角色为代表，导致齐如山在媒体上迅速蹿红，以致舆论普遍认为他是梅兰芳最重要的辅弼，其实事实并不这么简单。正如胡适先生所说：世间有一种最流行的迷信，叫做“服从多数的迷信”。一般都会以为多数人的公论总是不错的，其实不然。后人不必为尊者讳，遮蔽齐如山先生在学术上的种种瑕疵和误导。
从总体上看，王尔敏教授是一位文化保守主义者，可是这并不表明他不具备国际眼光，也不表明他不提倡京剧改革。他在第十六封信里揄扬唐太宗和唐玄宗。他说，在这两朝的一百三十年间，外国音乐如排山倒海般涌入，这是吸收外来艺术之高潮，这两位皇帝开创了中外音乐融合的活泼风气。他引台湾学者史惟亮语曰：“当前我们又到了一个史无前例的融合东西的大时代，迎接这个挑战必须先在观念上恢复自我，认识自我。”诚哉斯言！只有植根于本体，才能够有效地借鉴和融合外来艺术。可是中国历史上真正懂艺术的开明皇帝，能有几人？
这本《京剧书简》里的十七篇论文都以通信形式呈现，这种体例古今中外不乏旧章。如十八世纪法国启蒙思想家、哲学家、文学家伏尔泰著名的《哲学通信》。我国清代历史学家学者章学诚、段玉裁等也有以通信方式论学的先例。通信体的写法比较自由，即兴挥洒，短小精悍，虽不是系统论文，却容易适应媒体需要，随时可见诸报端。然而由于写作时间不同，各自独立成篇，因此本书各篇之间内容难免有所交叉。王尔敏教授选择通信对象为刘曾复先生，这说明视后者为知音，表示服膺和敬重。笔者在《京剧丛谈百年录》里在刘曾复名下注曰：“刘曾复教授又名刘俊之，北京人，今年八十三岁，是我国老一辈生理学家之一。他毕业于清华大学，现为首都医科大学医学工程系名誉主任。他业余钻研京剧，为王荣山弟子，会老生戏一百余出，能上台演戏，并精于脸谱、音韵、制曲、身段、把子，均有著述或作品，对京剧史也颇有研究，是一位极为罕见的兼备理论和实践的集大成者。”对于王尔敏教授的这些来鸿，刘曾复教授以一篇详述自己听戏、学戏经历之六千余言作为报答，此文也见于本书。
本书的“大轴戏”为杨绍箕先生所作之跋，他提出“刘氏京剧学”之概念，识者必能会意。杨绍箕先生曾任香港中文大学教职，现居加拿大。他是民国初年新疆督军杨增新的后人。上世纪六七十年代的动荡时期，虽坎坷流落，他仍勉力问学于张伯驹，其后又与笔者同列于刘曾复门墙。在旅居多伦多直至刘曾复先生逝世之前的十年里，他每周定期打国际长途电话到北京刘先生寓所问学，可见向道之诚。此番，绍箕先生以王尔敏十七通信札稿托付于我，期望由华东师范大学出版社出版，因见该社前曾出版《刘曾复说戏剧本集》，足见文化担当云。余即转达该社六点分社负责人倪为国先生，获得支持，冠书名以《京剧书简》，终遂我等纪念两位鸿儒之交谊、弘扬“刘氏京剧学”之愿矣。
应命忝此导读，以报王尔敏教授守护中华文化之情。初稿修订之余，仰对恩师刘曾复先生在天之灵，拳拳之心可鉴，伏案涕零。
丙申年冬至
