中国画的发展，因文人士大夫的介入而作为上层文化受到重视，并深受文学与哲学及其他艺术门类的影响，形成了“非物非我，亦物亦我”的艺术观念。因此，要认识传统中国画的实质与内涵，不光要看笔墨，更要深入到这笔墨背后带有哲学意味的“法”与“道”。而“笔墨技巧又并非光指手头功夫，诸凡个人品性、学养、才情均能于笔墨上透露消息，其所包容真可谓且深既广了。”[2]因此，我们要理解诸乐三先生的艺术，不仅要看其画面，更要了解其学养和为人。
才学
诸老出生于文人家庭，他的父亲是清光绪年间的秀才，工诗文，善书画，为人忠厚，淡泊名利，家境虽然贫寒，却有着良好的文化氛围。他自小诵习诗词古文，学习书法，临摹碑帖。10岁时便跟随父亲学习雕刻，进而学刻印章。11岁那年，他便显露出过人的文采。一日，他的家庭老师胡梓英老先生以“旭日”为题令他赋诗，他便脱口吟出：“独向窗前望，东方满地红”的佳句。自此，村上凡遇婚嫁过年，都求他书写喜联匾额。
对传统文人画家来说，绘画活动是一件修养身心、抒情寄兴，不带功利色彩的事情。诸乐三在中医学校学习期间，就喜欢在闲暇中与兄长朋友一起泛舟西湖，赋诗作画。因仰慕吴昌硕的书画艺术多年，便拜其为师，共同研习书画篆刻。据诸老回忆：“昌硕先生平时见到我，不问我有否画画，而是问我有否作诗写字，常向我讨诗看，看了又给我提意见或修改……”
诸老对于绘画、诗词、书法、篆刻，每样都是悉心研究，从不附庸风雅、浅尝辄止。加上诸老本是学医，博大精深的中医理论与中国画理、画学在精神内涵上血脉相通。医艺之间，相互渗透，相得益彰。诸老在传统艺术上精深的造诣，与这画外功不无关系。这种学术经历使其能从较深的层次上思考问题，理解和领悟传统的精髓。吴昌硕81岁时曾赠诗于乐三云：“何药能医国？踌躇见真性。后天扶气脉，本草识君臣。鹤洛有源水，沪江无尽春。霜红寻到否？期尔一流人。”“霜红”指明末清初思想家、书画家傅山，通经史学、佛学，同时也是一个擅长医道的文人。明亡，拒绝仕清，以医为业。所作诗书画印，气势浩荡，骨格奇峭，超然出尘。吴昌硕期望乐三能成为像博山那样一流的人才，不仅善画，还具有极深的修养。正如他所说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。通者变也，化也。诗书画印四者，互为基础。”诸老的一生谨奉师训，以才学滋养艺术，又通过艺术修炼身心。
今天欣赏诸先生的作品，寥寥数笔的画面之所以能渗透出广博的内涵，能给人无限的美感和回味，其原因即在于，这简单的笔墨中融会着画家一生的学养，它所传达的不仅仅是视觉的美感，还是一种人格的魅力。
艺品
诸乐三先生艺术的最大特点就是清新质朴。他那深厚的诗文修养与绘画巧妙的结合，往往是未作画先有诗，可谓“书画奇气发于诗”。他用诗人的眼光观察生活，又用笔墨描绘诗境，诗画浑然一体。无论是笔墨，还是诗情，所表达的都是画家真挚的情感。
在《冬笋》一画中，先生题诗道：“三冬此味是家常，写到琼芽忆故乡；昨见山头霏薄雪，定知剧起带泥香。”这诗画之间，饱含着诸老对故乡的怀念之情。又如题画诗《红萝卜芋艿冬笋》：“鲜蔬味美抵珍馐，恰喜盘餐餍所求。露甲烟芽供一饱，何须解毂问留侯。”诸老的艺术，于平淡中见真情、见功力，真情妙笔，赋予画面独特的艺术韵味。
创作于1959年的《稻田青蛙》，描绘了江南农村特有的佳景，轻松而富有情趣。题材、构思和意境都不落窠臼，自出新意。题诗中写道：“阁阁阁，稻粱熟，今年大丰收，明年更富足。”诗画之间，散发着浓郁的泥土的芳香，它道出了丰收在望的情景，也表达了作者童心未泯的质朴情怀，以及讴歌新生活的至诚之心。
人品
诸乐三不仅画艺精深，更具有品格崇高，在当时的文艺界享有很高的声誉。“画品如人品”，传统文人画家对人品的重视不亚于对才华学养的要求。作为一个文人艺术家，要做到人品画品皆高。倘若人品不好，即便是画画得再好，也得不到社会的承认。这样的例子在美术史上不胜枚举。
在“文革”中，诸老借画抒情，充分表现出不屈不挠的高贵品质。在一幅《风竹图》中他这样题道：“苍翠贯四时，坚贞抱高节；因风势飞腾，虚心不为折。”这里的竹子不再是闲适幽远、疏朗清健的风姿，而是在风驰雨骤中充满着悲壮的生命力，在奔放的笔墨中饱含了激动人心的力量。它是画家感情的宣泄，也是他正直朴厚、爱憎分明的人格写照。
在学术上，诸乐三对各种艺术都十分尊重，从不参与任何文人相轻的争论。他总是看到别人的长处，从各种流派中汲取营养，开拓和深化自己的艺术风貌。在上海、杭州时，他对黄宾虹、潘天寿都十分尊重，总是向学生介绍他们高尚的人品和艺术成就。诸老宽厚的为人、豁达的胸怀在当时的艺术界被传为美谈。
晚年的诸老疾病缠身，行动不便，但遇到为残疾人义卖这样的公益活动，却总是要家人陪着去参加。对于来求字画的人的也总是有求必应。
诸老的一生，诚恳俭朴，一次画展，有人建议他多接受一些记者的采访做一些宣传，而诸老却倔强地说：“这是艺术，又不是商品，他们爱看就看，没有什么好宣传的。”这种淡泊功利的态度无论是当时还是现在，都是难能可贵的。它与诸老平淡朴实的画风也是一脉相通的。
诸老辞世之后，其子诸涵本着父亲生前无私奉献的精神，将其遗作50件国画精品献给了母校，使其在今后的传统绘画教育中，发挥了应有的作用。
师承
清代扬州画派的郑板桥曾在一幅《兰图》的题画诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探。”国画艺术讲究师承，画家在向古人、师长学习的过程中，依据自己个人不同的天资性情和学识修养，有所去取，形成自己的风格面貌。在这一点上，诸乐三先生有着得天独厚的条件，弱冠即居吴昌硕家，得缶翁亲授，悉心揣摩，深入堂奥。在20世纪20年代时，缶翁评价其艺术时便指出：“乐三得我之神韵。”
在吴昌硕的学生中，诸乐三可以说是学得最像、最好的一个。但他清楚，要想成为能够自成一格的画家，就必须广采博览，为我所用。在美术史上，青藤、白阳、石涛、八大山人无不如此。诸老学习吴昌硕，先是求似、求精，后来逐渐领悟了其中的艺术真谛，便从追求形似转为追求神似。但他并不满足于这样的境界，随着自身艺术造诣的成熟，他最终摆脱了缶翁的束缚，自出新意，自成一格。正如他教导儿子时说的：“首先要学得像，但学像了还要摆脱它，学像是手段，目的是应用、创造，这就是继承传统与创新的关系。”关于创新，他还指出：“要创新就要深入生活，多写生，从观察生活中结合传统技法作创造性的应用。”
对于传统题材，吴昌硕的画奔放苍劲，浑厚华滋，从冲突中求和谐。诸乐三的画则于秀润含蓄中求奇崛，笔墨奔放处见泼辣。另外，诸乐三还喜画郊野林间的飞禽，花园池塘的虫草，蜂、雀、鱼、虫、青蛙等无不入画。“牡丹不画画棉丛”，这既是吴画中不曾出现的题材，也体现出不尽相同的艺术境界。
诸乐三的篆刻艺术也是出自吴昌硕的亲授，深得其师印学之精髓，讲求气韵，不事雕琢。他从秦汉玺印的平实一路出发，博采历代名家之长，并具有鲜明的时代风貌，形成雄浑朴茂的独特风格。诸老后期的创作，又以龟甲文字入印，“运刀加运笔，含刚劲于婀娜，他还将钟鼎彝器文字融会贯通，浑穆高古，清雅疏宕，墨气淋漓，独创新韵，自成面目，为现代篆刻艺术的发展开拓了新境界。”[3]
教学
诸老是一位艺术家，也是一名教育家，他将生命中的大部分心血都用在了中国传统艺术的传播之中。中国传统文化的传播方式多为“师徒相授”，诸老自身的求学经历便是这样。在他的教育生涯中，也不时透露出这种模式的影响。
他与潘天寿、吴茀之是当时浙江美术学院中国画教学领域的三位元老，他不像潘天寿和吴葬之那样长于理论上的概括与总结，而是更加强调言传身教。学生作画时，他通常喜欢在一旁静观，发现问题后便上前一笔一笔地示范。他曾指导学生说：“作行草带圈的笔势，要像画梅花瓣那样，在不方不圆之间。”“关于写字，不可随便涂涂，那会形成习惯的，这样习惯下所出现的字迹，必然使人感到‘流气’。”[4]这些话平实质朴，却道出了诸老多年艺术生涯的深刻感悟，从细微处的笔画到画外的学养，他教学生作画，也教他们做人，他在传播中国传统书画技艺的同时，也向学生们展示了传统中国文化的整体风貌。
