第一节 美术创作的主体与过程
一、美术创作的主体——美术家
（一）美术家的主体性
1.美术家在美术创作中的地位
何谓美术家？美术家是专门从事美术生产的创作者的总称。美术作品是美术家的创造性成果，美术创作也是美术家主体人格的体现，没有美术家也就没有美术作品。因而，要了解艺术，首先要了解美术作品的主宰者——美术家。
美术创作是一种特殊的精神产品，美术家在美术创作过程中怀着崇高的艺术理想和艺术热情，在艺术准备、艺术构思、艺术完成的每一个创作阶段，美术家的主体性贯穿始终。美术家通过对比生活素材中“加法”与“减法”的取舍选择，并融入自己的艺术构思、艺术情趣和艺术理想，使之转化为具体的艺术作品和艺术形象，进而表达美术家自己的艺术观和审美观，这都充分说明了美术家主宰着美术作品。美术家在美术创作中有着核心地位。
美术家总是以自我的意识和情感来统领美术创作的进程，是美术创作过程的体验者和完成者。从根本上说，美术家是通过创作出来的美术作品来表达自己的世界观、人生观和审美观。然而，美术创作总是有感而发，是心灵的触动，不同的美术家的艺术经历、艺术感受、艺术体验、艺术素养和艺术实践的方式都是各不相同的，因此，不同的美术家对社会生活做出回应的程度和结果也会大不一样。[8]
2.美术家的独特艺术性的体现
美术创作是人类所特有的一种高级的、复杂的、创造性的精神活动。既然是美术创作，就意味着美术作品不能有相同的模式，具有不可重复性和不可替代性的特点。美术一旦“克隆”，其创作的生命力也就会随之消失。千篇一律或者简单模仿都会使美术创作失去意义，其作品也毫无价值。美术创作崇尚独创性。美术作品是客观对象在美术家心灵中的反映，是美术家创造出来的属于他自己的独立的艺术符号系统，具体化为美术作品和艺术形象。马克思主义艺术理论认为：一切艺术都是社会生活在艺术家头脑中的形象的反映。那么，这独立的符号系统反映的是美术家的情感、情绪、理想以及愿望。
美术的独创性源于美术家鲜明而独特的艺术个性体现，显现在其美术创作活动和美术作品之中。美术创作是美术家的艺术生命活动的体现，凝聚了美术家个性化的、主动的创作，因而其美术作品也必然会打上美术家个性的烙印，所以艺术的生命力在于创造。一件美术作品常常是独一无二的，没有人可以再复制，时异、事异、体验异，往往连美术家本人也无法重新绘制出一件同样的作品。
既然美术创作是以美术作品的独创性为其成就的标志，美术家就必须表现出他最真实的主体性，必须通过独特的艺术手段表达自己的主观感情、真实的思想和个性情感，才可能体现美术家真正的独创件。这就意味着美术家必须不断地超越前人，战胜自我，开拓自己的艺术之路。画家必须在画布上展现别人所没有展现的东西，他所传达的艺术旨趣也必须是他那双独特的眼睛所见到的东西的一种展现。画家所歌颂的理想，应该是他自己的真实情感，这种情感才是唯一，才能引起共鸣。因此，美术是创作主体个性的艺术。也正因此，美术才是独创的。
（二）美术家的艺术修养
1.审美观念
审美观念就是人们在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断，最后形成了自己关于美的看法和态度。人们的审美观念与世界观之间有着本质的联系，但不是世界观的全部，并且在有些时候与世界观之间会出现部分的不一致性。比如一个持悲观消极的世界观的人在坚持认为世事万物都丑陋邪恶的同时，在神奇的大自然面前也许会发现瞬间的美好。审美观念的形成和确立往往要经历一段时间。
美术家的审美观念又有它自身的特殊性，在很多情况下往往是以美术创作为目的的。虽如此，它也是在美术家现实的生活体验和实际的艺术活动中逐步形成和确立的，并且与他的世界观之间存在必然的联系。美术家审美观念的形成还与他先天的心理结构、气质秉性有着不可忽视的关系。可以说，美术家在客观外界的复杂的关于美的体验以及他主观上符合其气质禀赋的对美的偏向，这两个大的方面，共同形成了美术家关于美的总体看法和态度，即他的审美观念。[9]
审美观念又有进步与落后的本质差别，并且会直接导致艺术情趣的高难与低俗之分。积极进取、不断追求创新的美术家总在努力与不断发展变化的社会现实保持血脉的沟通，其审美观念也总是得到不断更新，呈现进步的趋势，他的艺术情趣也随之得到升华；而顽固守旧、不愿直面现实生活的美术家，他的审美观念永远得不到更新的机会，只会停留在陈旧和保守的基础上，他的艺术情趣因此也会显得与时代格格不入。勇于探索的美术家的审美观念及其作品中呈现的艺术趣味，也许会因为它的超前意义而暂时不为世人所认可，但它的进步性质最终会得到后人的肯定。相反，陈腐守旧的审美观念和背离艺术规律的盲目求异，以及低俗的艺术情趣尽管在一定时期内可能受到一部分观众的拥护，但随着社会的进步和艺术的发展终将被彻底淘汰。
2.文化修养
美术家的文化修养涵盖了深厚的艺术修养以及自然科学和社会科学等多方面的文化知识，各个文化学科都对一个美术家的成长产生着不可忽视的重要作用。有学者在《文艺理论译丛》中曾提出“一个艺术家，如果他仅仅是艺术家，不是软弱无力的庸才，便是趋于极端的狂士。”可见，缺少一定的自然、社会、科学文化知识，难以成为一个优秀的美术家，而对艺术及艺术的历史一无所知，那就根本成不了美术家。
文化修养直接影响着一个美术家的艺术感受力和艺术表现力。艺术感受力是指艺术创作主体对外界事物审美特性所独具的、敏锐的感性体悟能力。美术家的艺术感受力是否敏锐直接影响其艺术创作活动。王朗闻认为：“生活实践作为艺术创作的孕育过程，艺术家对现实的美丑的感受，远比艺术构思和艺术传达重要得多。”[10]文化素养也正是通过艺术感受力这一核心对一个美术家产生巨大的影响，使美术家能够运用自身良好的文化修养，从文化视野的高度去洞悉社会，领悟人生，通过自身的感受、愿望和意志来思维，使其美术作品具有深刻的表现力和经久不衰的生命力。
3.生活体验与艺术实践
作为生存于社会现实中的普通人，美术家的生活经验与常人并无太多的不同；而作为特殊的精神产品的创造者，美术家在生活中的体验又有着许多的特殊性。这种特殊性就在于，美术家切身的生活体验作为他必备的修养会直接作用于他的艺术实践。
美术家体验生活的必要性及其意义，是由其艺术创作的特性所决定了的。具体的创作活动虽然是作为创作主体的美术家充分自由地抒发自我的过程，但美术家在进入这一过程之前所搜取的题材、积累的经验和激发的感受、思想和情感、无一不是从现实生活中得来或是受生活中诸种因素的启迪，他的“自我”也是在实际的生活中塑造成型的。可以说，美术家一切的艺术行为都被打上了生活的烙印，都是其生活体验的反映或实现。无论他的作品是直接以生活现象为表现目的，还是将生活内容以高超的艺术手段隐藏于艺术表象背后，美术家自身独特的生活体验都在其中起到了作用。
不过、美术家在生活中的体验并不是总在一个层面上进行的，也不可能面面俱到或者像社会学家那样通过社会调查得到实现。这就是说，美术家的生活体验在广度和深度上又具有局限性，往往是围绕着他的艺术实践渐次展开和深入的，就如水中击石泛起的波纹一样，越靠圆心近者越明确和具体，越远者则越平淡而模糊。基于此，我们对美术家深入生活的要求既求广泛和深入，又不应该苛求他事无巨细地去面面无遗地体察，而是应从他创作的实际要求出发尽可能全面地深入现实生活中去体验。
4.敏锐的感受力和艺术想象力
就美术家的艺术创作活动来说，特别要具备敏锐的感受社会生活的能力和艺术的想象力。艺术感受力是进入艺术殿堂的金钥匙，是美术创作的前提。美术家自身的感受对美术创作活动有着至关重要的意义，因而美术必须具备超越常人的敏锐感受力和强于常人的艺术想象力。美术家的眼睛总能在人们不经意的事物中发现美的存在，正如苏珊·郎格所说的：“所谓艺术家的眼睛，就是能将看到的事物同化为内在形象的眼睛，也就是具备将表现性和内在情感移入到外部世界之中的能力。美术家从现实中所取得的一个图案、一束鲜花、一片风景、一个历史事件或一段回忆、生活中的任意一种花样或课题，都被转化为一件浸透着艺术活力的想象物，这样一来，就使每一个普遍的现实事物都染上一种创造物所应具有的意味。”[11]可见，美术创作是以独特的感受为基础而进行的，美术家把这种独特的感受渗透到美术创作之中，以表达美术家自身的感受和审美理想。
艺术想象力是美术家在美术创作过程中，把现实生活的各种表象纳入心灵，运用艺术的加减法则，按照主体内在心灵的旨趣，把现实事物理想化为艺术形象的创造的能力。想象的过程是一个把心灵的内容转化为具体的艺术作品的过程。想象力是艺术的灵魂，也是衡量一个美术家艺术才华的尺度。只有通过美术家极具想象力的创造，才能揭示现实的本质，创造出源于生活又高于生活的美术作品。
5.表现技巧
要达到创作的目的，必须通过表现技巧诉诸物质媒材，使头脑中的观念物态化。所以，表现技巧，也是美术家所必须掌握的。正如罗丹所言：“没有技巧，再大的热情也是瘫痪的。”
在以文人画为主流的中国元代至晚清的千余年间，技巧被认为是低于情感、思想、想象等创作的精神因素的形而下者，极端的文人画理论主张“逸笔草草”，“聊写胸中逸气”，更以为作画是文人自娱遣兴的“余事”，不看重技巧。西方近现代一些美学家如谢林、克罗齐、苏珊·朗格等也都对艺术表现技巧予以贬低。忽视技巧的观点一方而因受历史的局限性所致，另一方面也出于极端表现主义艺术理论的偏颇。[12]
技巧并非与美术创作可以分割的外在因素。它是创作者为了实现预定的创作目的克服物质材料的对抗性的能力。具象性美术作品的创作则要求创作者必须具备高超的写实能力，特别在实用美术门类中，它的意义显得更为重要。譬如采用新技术、新材料的建筑、工业设计等，其中技术和创作的含量很高，技术和材料对作品的制约性也相当大。当然，相对不同门类的美术，技巧对于创作的重要性也不尽相同。
二、美术的创作过程
美术创作过程可以划分成以下三个阶段：一是；二是为了实现构思进行刻画表现阶段；三是调整修改，强化完善并完成阶段。
（一）产生母题和酝酿构思阶段
美术家在创作之初，有时会花很长时间的去冥思苦想，才能逐渐地形成一种构思，尤其对于某些主题性作品的创作，往往需要进行有关资料和形象的准备。例如达·芬奇创作《最后的晚餐》时，他为了描绘犹大这个人物，曾画过许多速写，起过数百张犹大形象的草图，但仍不满意。为此，他每天到米兰城里去观察赌徒、流氓、罪犯，直到被控告是玩忽职守，行为不检，险些使达·芬奇丧失创作这幅画的机会。直到有一天，他终于捕捉到他心目中那个背叛耶稣的犹大的形象，而完成了这幅传世名作。
另外，灵感也可能带来主题性作品的创作母题。美术家忽然眼前一亮，一个艺术形象或一个艺术构思不期而至，不邀自来。或者仅仅因为某一现象或某一事物的启发，立刻唤起创作者思想的活跃，这种突发的活跃的思维被称之为灵感。灵感的来临显得神秘而不可思议，仿佛是天授神助。其实，灵感不是头脑中固有的，也不是无端而生，灵感来自于长期的生活积累，正像列宾所说，“灵感是对艰苦劳动的奖赏”。由于几年、十几年的观察、记忆、思考，因一个偶然的机会，突然迸发出来，如同夜空中的流星，一闪而过。一些非主题性作品的构思，更多的是随着灵感的出现而产生的。
（二）为实现构思而进行刻画表现阶段
在一个创作意图、母题形成或确定以后，便开始进入创作的第二个阶段。构思、构图是同时进行而不可分割的。古人把构图称作“经营位置”。南朝谢赫在绘画中把“经营位置”放在第五位，到了唐代，张彦远则把它作为“画之总要”，看得重要多了，近代绘画重视形式构成。所以“经营位置”就更加重要了，不同类别的创作也有不同的侧重点。对创作时的心理状态的要求，完成时间的疾缓都不尽相同。
具象的主题性创作带有叙述性，它接近小说或戏剧的创作。作品都限定在特定的时间、地点、带有情境或情节。那些反映重大历史事件、社会风俗的作品中的人或场景，不应该背离所表现的历史真实，当然并不排除必要的艺术处理。
在另一类创作中，没有情节，没有叙述性，却有较强的抒情性或写意性。诸如写意山水、花鸟、风景、静物小品等那些自然题材的作品，与主题性作品创作的构思和创作时的精神状态截然不同。还有书法、抽象绘画等非具象的作品，在创作时，则往往需要屏息凝神，全神贯注，一气呵成。这类作品大多即兴而为，妙手偶得。
（三）调整修改，强化完善并完成阶段
美术创作的第三个阶段和第二个阶段并没有严格的界限。在一幅作品的构图确定下来，人物形象或场景也基本定形之后，还有待做深入细致的刻画。中国画创作讲究“大胆落笔，细心收拾”。“细心收拾”就是调整、深入和完善。第三个阶段直接达到最后的效果，所以，也是很重要的环节。有些类型的作品，可以作局部的或一定程度的调整和修改，但忌“过度”，过犹不及。有些作品必须一次性完成，而不能修改，则无所谓第三阶段。
第二节 美术创作的思维与心理活动
一、美术创作思维
（一）意象思维与抽象思维
1.含义
意象思维是指美术家在创作过程中始终伴随着形象、情感以及联想和想象，通过事物的个别特征去把握一般规律从而创造出艺术美的思维方式。任何事物的客观形象都不能直接进入头脑中的思维，必须经过人的感官产生感觉，进而产生知觉，然后在脑细胞屏幕上留下表象，只有这个表象才成为思维的材料。当表象作为美术思维的材料时，经过将表象直接升华或将表象进行分解、联结、融合进而创造出美术意象，在此基础上意象物化为美术作品。这是意象思维最基本的流程。
抽象思维是在感性材料的基础上，经抽象活动形成概念而后运用抽象的概念进行的思维活动，在一系列的逻辑推理和判断中把握世界的本质和规律。抽象思维扬弃了一般具体的形象以及表象的个别性特征和主体的情感因素，而对事物进行普遍化，形成理论范畴。抽象思维要求客观、冷静、简明等。意象思维是在感知材料形成的表象基础上，运用情感和想象，把主体的情感和思维投注到具体的对象中，从而创造出物我一体、情境交融的意象体系。意象思维始终伴随着具象的个别性特征和主体的情感，具有具体性、情感性和生动性的特征。
无论是抽象思维或意象思维都是人类的思维方式，都要符合人类思维的一般规律和本质特征，都有具象、抽象、分析、综合的功能，都要经过去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造加工过程，都有普遍化、概括化的作用。而且，在美术思维和科学思维这两种不同的思维方式中，都包含着意象思维和抽象思维互相作用的思维方式。也就是说，在这两种不同的思维方式中，美术创作主要是以意象思维为主，而科学思维主要是以抽象思维为主。然而，两者并不是截然对立的。在美术创作中，意象思维自始至终占主导的地位，但并不排斥抽象思维在其中起了作用。来自于抽象思维的深刻理性往往推进和深化意象思维，并使之达到揭示生活的本质和规律的目的。
2.两者之间的关系
美术是以高度概括的、具体可感的视觉形式和形象揭示事物的本质和普遍性，认识的重点是事物的特征、个性和美，是在个别之中显示一般、在特殊之中表现普遍；美术也掌握真理，但它掌握的是具体形象的真理，即美术的美。在美术活动中，抽象思维和意象思维中的两种思维元素并不是水火不容的东西。把概念中最纯粹最抽象的部分搁置一边，其中仍不同程度地包含着一定事物的表象或不同程度地能引起表象的运动，反之，在形象思维中，视觉印象向内心视像和审美意象深化运动的各个阶段的评价、判断、变异、联想和想象等活动，最后都离不开抽象思维的作用。由于抽象思维运动中包含着表象或能引起表象运动，而形象思维中，视觉印象的形成以及它向内心视像和审美意象的深化、变异和联想等思维方式又与概念运动相关，以这两种元素作为各自最基本单位的形象思维和抽象思维，在工作中就不是拼凑式的掺和，而是相互包容，不仅在自身之中而且也在对方之中发生作用。
（二）理论思维
理论的（科学的）思维的方式是指从普遍的存在出发，从抽象上升到具体的方式，构成其思维本质特征之一的是逻辑思维。逻辑思维就是抽象思维。“抽象”是个多义的词，可以从多角度解释。从主体能力的意义上说，抽象是指美术创作方式中主体的一种思维能力，它能形成“思维力”的一部分，称为“抽象力”；从本体论意义上说，“抽象”是客观事物的一个方面，如马克思就把“劳动”分解成为“具体劳动”和“抽象劳动”；从认识论意义而言，即认识的成果，如“具体概念”和“抽象概念”等；在方法论的意义上，抽象是作为人类掌握世界的一种思维方式，即把事物某一属性、关系、方面在头脑中单独地抽取出来的方法，它既可以在纯思的概念上进行，也可以在具体形象上进行。在纯思的概念上所进行的理论抽象，形象较少地参与其中，就像马克思讲的在这条道路上“完整的表象蒸发为抽象的规定”。但这种“抽象的规定”并不是什么神秘的东西，它是对表象的概括和浓缩。就其方法论和认识论的意义而言，是主体在思维中把对象的某一属性、因素抽取出来而暂舍弃其他属性、因素的一种方法，以及思维经过分析，获得从感性具体“蒸发为抽象的规定”的结果，然而，在具体形象或表象上所进行的理论的（科学的）抽象，形象思维也直接进入其理论（科学）思维活动之中，参与完成逻辑的思考；黑格尔对此认识比较深刻：“所以哲学当能熟知其对象，而且也必能熟知其对象，因为哲学不仅对于这些对象本来就有兴趣，而且按照时间的次序、人的意识，对于对象总是先形成表象，后才形成概念，而且唯有通过表象，依靠表象，人们能思的心灵才进而达到对事物的思维的认识和把握。”理论（科学）思维方式的抽象并不是必须抛弃表象，而是要通过表象，依靠表象，这就是抽象思维所包含着的一种形象思维因素，是意象思维积极地参与抽象思维的一种现象。因为在人类的推导运动中，意象思维可以更好地帮助抽象思维完成对对象的理论认识。
二、美术创作的心理活动
在美术创作过程中，心理活动具有以下的一些特点：
（一）美术创作始终离不开形象，也离不开思维
从美术家对现实地感受到头脑中，“意象”的形成，再到以物质媒材表现出的艺术形象，都是形象。美术对形象的依赖就像音乐离不开音符。但是，在创作的不同的阶段，形象的“属性”也不同。
属性的形象是一个转化的过程，即由客观原型——到头脑的意象——到作品中的艺术形象，这是一个逐渐丰富、生动、完善的演变过程，其中，还辅以推理、概括、提炼、选择、比较等思维活动。在那些主题性作品创作中，这种理性的思维活动更是必不可少的。但理性思维不是主导性的，多是时断时续地发生作用。理性思维把握着创作不至于完全陷入下意识状态。
（二）想象起着十分重要的作用
这是美术创作中最基本的心理活动。美术创作中的想象，准确地说，应该称之为艺术想象，不同于一般常人在日常生活中的想象。艺术想象带有个体的主观性，个人的兴趣、爱好、经历等都影响、制约一个人的想象，这在科学想象中是不允许的。但在艺术想象中则允许而且是必要的。艺术想象中始终渗透着情感。艺术家的喜怒哀乐，与想象相伴相守，所以，情感促发想象的展开，而想象的结果又充溢着情感。这与必须排除情感的科学想象也不相同。此外，艺术想象无须与现实相符，却可以超越现实。事实上，也正因为经过艺术想象的自由驰骋，才使艺术作品不再是自然的翻版，而具备了艺术的价值。这一点也是与科学想象迥然不同的。
艺术想象包括了回想、联想、幻想、梦想、臆想等方式，创作中大致归结为再造想象和创造想象两种类型。再造想象是根据头脑中已经储存的形象记忆，发生与之相关的联想。创造联想，是一种“无中生有”的幻想、遐想，即所谓“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，这种“天马行空”的想象，使作品产生了奇妙乃至诡谲的艺术魅力。[13]
（三）情感渗透其中，起着积极的作用
歌德认为“没有情感也就不存在真正的艺术”。托尔斯泰把情感作为艺术产生之源：“艺术起源于一个人为了把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己的心里表达出来。”罗丹说得更干脆：“艺术就是情感。”从一定意义上说，情感对于艺术具有一定本质的意义。
这里说的情感以它的非功利性，含有审美指向并且比较稳定、持久的特点而区别于日常的自然情感，而称之为艺术情感。情感一方面作为唤起创作意愿，推动创作进行的动力；另一方面，它也融进艺术形象之中，成为感人的重要因素。情感不是凝固不变的，在创作过程中，时而汹涌、奔突：时而沉静、低缓。时起时伏，逐渐稳定、成熟，而积淀在作品中。
归纳起来，美术创作心理活动中最主要的三个方面就是：在感受系统中的视知觉不断升华，经过想象的改造和丰富，并注入一定情感，而成为艺术形象；思维系统中的想象发挥积极作用，是美术创作中的关键环节；动力系统中的情感自始至终地参与，加强了作品的艺术魅力和主观色彩。
第三节 美术作品的构成要素与属性
一、美术作品的构成要素
（一）原始要素
素材、题材、媒材，是美术作品的原始要素。也是美术创作的要素。
1.素材
它是美术家日积月累收集起来的与创作相关的形象和文字资料，还有，也是更重要的，储存在美术家头脑中相关的知识和形象的记忆。比如，人物画家头脑里会有许多人物的形象，他认为具有代表性的老人、儿童、男人、女人、丑陋的、俊俏的形象，有各种人物表情和动作。
2.题材
题材是美术家决定在作品中要表现的内容。题材产生于素材。素材和题材相比，前者比较庞杂、零散，也更为感性；后者则比较集中、有序，并包含了作者的理性认识。题材是作者在所掌握的素材的基础上归纳、选择而决定的。题材是素材进入作品的通道。题材毕竟是有限的。通常的题材有现实题材、历史题材、神话题材、宗教题材、自然题材等。现实题材又可以再分为工业题材、农业题材、军事题材、儿童题材等。自然题材还可分为风景题材、花鸟题材等等。
3.媒材
媒材是构成美术作品的物质材料和用具。中国书画使用的宣纸、毛笔、墨汁；油画使用的画布、颜料、画笔、刮刀等。它们对作品的种类、体裁和表现手段起着至关重要的作用。
（二）形式要素
作品形式的三个要素：造型、形式感和材质感。
1.造型
造型，只出现在具象性作品中。造型就是模仿所表现对象外形的基本手段和结果。作品越加酷似对象，形式中“造型”的比重就越大。造型体现了作品的意义。在经过夸张、变形的作品中，造型的成分减弱，相应的形式感、材质感的成分加强，作品意义趋于模糊。而在完全抽象的作品中，几乎没有造型的成分，只有形式感和材质感等，作品不具有明确的意义。
2.形式感
形式感存在于所有美术作品中，它是相对独立于造型的视觉构成。在美术作品中，我们排除特定的具体形象，而由线、形、色、体构成的某种基调、节奏、韵律、对比、变化等视觉形式，即形式感。在具象表现的作品中，也有形式感。
形式感最基本的法则是均衡与变化。一方面，总体形式要保持一定的平衡、统一、和谐、协调的基调和整体关系；另一方面，这种基调和关系的平衡、统一又不是绝对的，还需有不对称、不整齐和打乱秩序的变化。“相反相成”也是形式感所遵守的一个原则。“相反相成”不仅指色彩中的色相、色度的对比与协调，也指两种相对立的形式因素相反相成的关系，诸如：虚实、疏密、浓淡、疾徐、详略等。任何一件美术作品都涉及上述的某些对立统一的矛盾。对这些关系的巧妙处理便产生了形式感。
形式感还经常体现出“节奏”和“韵律”。节奏和韵律是音乐用语。视觉形式因素以特定的组合，也可能形成“节奏”和“韵律”。一般在较长的画幅中，以疏密、简繁等关系构成的跌宕起伏，形成节奏。
3.材质感
作品形式的第三个要素是材质感。材质感取决于不同的美术品类和体裁。进一步说，取决于不同的媒材质的效果和创制方法、手段，如光色、肌理、触摸感等。可以说，特定媒材质地产生的视觉或触觉效果是最基本的。在这一基础上，艺术创作经过了漫长的历程，逐渐地形成各个门类特有的表现手法和表现程式。它们为创作者和接受者所认可，从而也成为相应门类的选材和制作手法。例如在以色彩见长的油画作品中，色彩有冷暖的微妙变化，可以产生强烈、浓重、鲜明的或者柔和、朦胧的表现效果。
（三）意蕴要素
作品意蕴即通常所说的作品内容。作品意蕴要素包括意义、意味和意趣。它们分别与作品形式中的造型、形式感、材质感相对应。意蕴还包括意境，意境是在上述几个要素达到较佳程度的综合效果。
1.意义
作品的意义与作品形式中的造型相对应，因此，意义只存在于具象性作品之中。意义的第一个层面是指：作品“是什么”，“做什么”和“怎么样”。意义的第二个层面是较为隐蔽的含义，即所谓的“主题”。抽象作品和一部分半抽象的作品中不含这种“意义”。
2.意味
意味主要由作品的形式感所体现。符合视觉形式构成规则的点、线、面、色等的有机组合，都会产生意味。这是一种与具体内容无关的审美意蕴，是在人类漫长的历史中形成的。一方面，特定的形式组合符合诸如“金黄分割率”、“蛇形线”等“美的规律”的形式在美术作品中反复出现，一代一代地延传下来，不断地发展、完善；另一方面，创作者和接受者在历史发展过程中，也形成了相应的审美意识和审美趣味。所谓的意味，也正是创作者及接受者在对特定的作品形式感的肯定中得到的审美愉悦。
不论是具象作品、抽象作品还是半抽象作品，其中都含有与形式美相关的意味，在抽象的和半抽象的作品中，这种意味表现得尤其突出。
3.意趣
意趣主要与材质感相对应，也与形式感有关。意趣生成于创作者对材质的处理和情感的投入，有赖于美术家运用特定媒材的技巧。材质感的生成与创作时的精神状态密切相关，美术作品中情感的投入也主要地决定于创作时的心态，即使某种情感积存已久，而最终还是在创作时诉诸媒体的。意趣还与形式感相关。在那些表现主义的作品中，韵律感比较强，从而所表达的情感也比较显著。
意境即艺术境界，是美术作品的意义、意味、意趣的综合，是更高层次的范畴。作品形式的整体效果产生意境，意境同作品的风格和格调又密切相关。
二、美术作品的属性
（一）作品的意境
什么是意境？宗白华在他的《中国艺术意境之诞生》中说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调和客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’，意境是‘情’与‘景’的结晶。”他又说：“在一个艺术表现里情与景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境……”[14]从他的言语中我们可以体会出意境的两个方面的含义：一是美术家主观思想、审美观念及其审美理想和客观自然景象的融合；二是情与景的交融。
美术作品的意境特点分析：一是普遍性，它不限于作品所直接描绘的具体的事物，而是整个作品所传达出来的意象整体，甚至包括作品中画画的空白处。二是空灵性，作品所描绘的画面中直接诉诸观者感官的境只有一个，然而欣赏者展开想象生发出的虚境却可以是多样无穷的。优秀的美术品所创造的意境是一种四维空间，往往会激发欣赏者的想象力自由驰骋。三是理想性。意境由于是主体心灵与自然外物碰撞的产物，因而蕴含着对人们所希望的美好世界的潜在指向，它所展现的情景往往令人心驰神往。
（二）作品的风格
作品风格是美术家气质的外化，体现了一个艺术家的个人精神气质、审美理想、艺术修养等内在素质或者说是作者在作品集中体现出来的创作个性，风格具有独特性，是美术家成熟的标志和独创性的体现，是其铭刻在美术作品中不可移易的印章。在这种意义上，正如歌德所说：风格是一个美术家所能企及的最高境界；这也可能是任何一个美术家走向成熟的必经之路。从主观方面看，风格体现了美术家个人的才情、个性、审美趣味、艺术修养等；从客观方面看，美术家的风格体现了他所处时代的社会风尚、经济、人文等方面的特点。美术作品的风格还具有多样性与同一性的特点、社会生活的多样性、美术家审美情趣的多样性、欣赏者审美需求的多样性，决定了风格的多样性。
艺术风格是美术家艺术创作总体上表现出来的思想与艺术的个性特点，是创作整体上体现出来的个人独特的或作品独有的特征、一个成熟的美术家，总会从思想与艺术的完美统一上去追求独具特色的艺术风格。艺术风格表现在美术创作的各个环节中，渗透在美术的内容和形式诸因素之中，并体现出独特的、整体的、多样的艺术特色。
（三）作品的商品属性
随着全球经济一体化趋势，美术作品不再是画家个人欣赏的家珍，只有了商品的属性。马克思在《雇佣劳动与资本》一文认为：“能同别的生产品进行交换的一切产品都是商品。”商品的实质是一种交换关系：确定某美术作品是否属于商品，主要看它是否具有交换性，其生产目的是否为了同别的产品进行交换，事实上是否参与了交换。在当今社会市场经济体制下、美术作品本身具有商品属性已是毫无疑义的。美术家的精神劳动，创作出的美术作品一旦进入了市场，就成为了商品。但是，美术作品在本质上是一种精神产品，美术原本是无价的，是无法以任何金钱去衡量的。
当然，作为商品的美术作品应当是一种特殊商品，不同于一般商品。其使用价值主要是满足人们精神的需要，用来愉悦身心、陶冶情操；其价值，即凝结在艺术作品中的精神劳动，也不同于一般的脑力劳动和体力劳动，是美术家创造性的精神体现。美术家的精神劳动通过市场得到价值体现，或者说通过市场以获得生存和艺术再创造的物质条件，然而，这种交换又有可能造成艺术价值的误读与错位甚至丧失，审美标准的畸变与变味，容易误导美术家的艺术创作，也容易引导美术作品的“媚俗”、“趋同”、“模仿”等现象的出现，使美术失去原本的意义，美术作品的价值也不能真正得到体现。一件美术作品的价值，最终是靠其独特的艺术魅力和艺术生命力来支撑，美术家的存在，美术家的价值，只能以其独具特色的美术作品来衡量。所以，美术家都应保持良好的心态，要具有历史眼光，不能太急功近利。
