第一辑 重审与厘定
大凡对中国当代文学有较深涉猎的人，都会发现这样一个事实：在作为小说表现对象的题材领域中，大多数题材都具有自己的主体性，即在一定程度上具有自由、自觉、全面的本质。农村题材是这样，工业题材是这样，军事题材也是这样。然而爱情题材却总是磕磕绊绊，一直走着一条窄狭而又颠簸的道路（当然，爱情与农村、工业这些概念在逻辑上不能同列）。这一点体现在两个方面：一是爱情很少被视作独立的表现对象，视作一部作品中的唯一内容而被作家进行抒写，而总是被稀释或夹杂于其他题材之中，甚至常常成为其他题材的装饰和点缀；二是爱情在文学作品中的抒写和表现，通常是被简化了的，不深刻的，一定意义上也可以说是被歪曲了的。
那么，造成这种现象的原因是什么呢？显而易见的一个方面，是极“左”文艺思潮对当代文学的影响。极“左”文艺思潮，总是用抽象的阶级性代替活生生的人性，把爱情这种作为人的最起码的欲求也是最高级的欲求，在某种意义上可以说是支配人生，被罗曼·罗兰视作生命三大支柱之一的生命现象，视作与人的所谓阶级性、革命性有违碍的东西。所以，在历次反“人道主义”和反“人性论”的理论斗争中，表现爱情的小说总是首当其冲地遭遇到厄运。当然，极“左”文艺思潮对爱情的冷眼，绝非一时好恶，其更深远的源头，可追踪到中国传统文化的弱点上。
新时期文学之始，爱情题材小说就战战兢兢、试试探探地从黑暗阴森的牢笼中摸出，但实际上它没有也不可能迈出更大的步伐或走得更远，而只能回归到20世纪50年代那个水平。这一时期的小说，敢于直面爱情这一“人”的问题了，敢于提倡人对爱情的权利和自由了，但这些描写表现，实际上并未指向爱情主体即爱情生活和心理意识本身，而是指向了作家关于爱情或爱情之外其他事物的观念上。中国传统上影响最为深远的文学观念之一“文以载道”，在这类小说中得到了再充分不过的印证，这类小说的创作理念实际上成了“描写爱情以载道”。为了论述的方便起见，笔者把这类小说对爱情的抒写，称作“爱情生活的工具性表现”。在这类小说中，爱情并没有得到全方位的艺术表现，作家关于人物的爱情叙事，与实际生活的真相相去甚远。
就拿刘心武《爱情的位置》来说吧。这篇被视作新时期表现爱情的发轫之作的小说，也许称其为爱情的宣言书更为合适些。它里面充满着冗繁的说教和热切的呼喊，但其爱情形象本身却是干瘪的。相比之下，张洁的《爱，是不能忘记的》就丰润多了，但作者也只是立起了男女主人公灵魂相摄历史的大骨架，未及陶铸出丰满的血肉，便草草收了场。显然，作者是为自己早已力求宣示的理念所陶醉，没来得及在作品的血肉形象间盘桓，便一跃奔向了她的目的。这样，读者的胃口被吊起来了，正在等待伯牙弹出高山流水之音，弦却断了。可以说，这篇小说仍然是一篇爱情宣言，它宣告：爱情是超越社会伦理功利的一种生命现象，它有着只属于自己的运行逻辑和轨道，有着至上的精神和审美价值。作品的内容也只是论据式地证明了这一点，至于男女主人公这场精神恋爱的丰富内涵，作品却远未作出揭示。读这样的小说，读者所受到的哲理启迪要远远胜过感染和陶醉——作家在后来所写的一篇创作谈中坦言，该小说是她读恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》一文后所作的文学形式的笔记。
在上述两篇小说中，作者把关于爱情的哲学思考和社会吁求放在了第一位，而爱情形象本身却只是为达此目的而虚构的一个立点。在新时期之初，这种以爱情作立点或视角，而把主旨急切地指向社会问题的小说，占了爱情题材小说的多数。例如：古华《爬满青藤的木屋》立足于盘青青和王木通的婚姻以及他俩幸福的爱情，主题却指向了对精神文明的呼唤；陈建功《飘逝的花头巾》立足于沈萍与秦江的恋爱与背离，主题却在于惊呼社会浊流对青年一代的腐蚀；张抗抗《北极光》立足于单纯向上的青年姑娘芩芩与庸俗自私的傅云祥、老辣冷酷的费源、乐观淳朴的曾储三人之间的情爱纠葛，主题却在于探索动乱初期受过“内伤”的青年人的人生道路。20世纪80年代中后期，这一类型的小说更有勃兴之势，所谓“中学生爱情小说热”，便是一个再也典型不过的例子。以《挑战》、《无题》、《今夜月儿明》、《女高中生》、《中学生启示录》、《别了，十八岁》等为代表的一批青少年小说，虽然各具特色，但都不约而同地提出了中学生恋爱的合理性，并以此为基点反思了广大社会对中学生恋爱的不平等对待问题，这些小说，属于社会问题小说的特征就更加明显。
除如上所论借爱情描写提出社会问题的这类小说以外，另外一类爱情题材小说，并不见得提出了多么尖锐深刻，亟需当前社会迫切注意和解决的社会问题，而在于以爱情为视点，折射现实社会生活面貌。在当代社会进入了较为平稳的纵深发展阶段以后，文学逐渐脱离原来的政治反思的轨道向多元化发展，那些宣言式的社会问题小说也就开始慢慢被文学性更浓的社会生活小说所代替，与之相应，提出问题型的爱情抒写过渡到了折射生活型的爱情抒写。1982年前后，路遥《人生》、贾平凹《小月前本》、郑彦英《太阳》等小说，可视作这类抒写的代表。这些小说普遍以潜心探讨当代人随着社会变革而出现的伦理道德建构和爱情心理的复杂变化为己任，并以此为基点，折射该时期的社会生活。由于眼下的社会现实陌生多变而又难以把握，更由于当代文学“伤痕（过去时）—反思（过去时）—开拓（现在时）”这样一种历史走向使然，不少折射生活型的爱情抒写，都把焦点瞄准了“远当代”——即从新中国成立初到“文化大革命”结束的这段时间。这些小说，普遍以爱情为聚焦点，反映了十七年和“文化大革命”时期，极“左”路线给社会人心造成的深刻伤痕，并对新中国成立后我们国家走过的艰难曲折的道路作出了深切的反思。这类以表现生活真相为旨归的爱情抒写，无论在伤痕文学思潮还是在反思文学思潮中，都起到了先锋和主力军作用：陈国凯《代价》、《我该怎么办？》，黎汝青《冬蕾》、《一个女人的忏悔》，张昆华《爱情的泉水》，郑义《枫》等伤痕文学作品是这样；鲁彦周《天云山传奇》，从维熙《雪落黄河静无声》，张贤亮《肖尔布拉克》、《绿化树》、《男人的一半是女人》等反思文学作品也是这样。
在以上“爱情生活的工具性表现”的两类小说中，想用简单的方法判定孰优孰劣是很不明智的——何况两者之间的界限并非那么截然分明。但是，就个中方面进行比较，还是存在可能：急切地提出社会问题的爱情抒写，有一个十分致命的弱点，就是往往不能把自身具有的“较大的思想深度和意识到的历史内容”，同“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”[1]，也即将思想性和艺术性完美地结合起来。因此，这类抒写往往显得血肉不足、形象干瘪，作为传声筒，这些作品受到读者的好评和喝彩往往是暂时的，随着时间的流逝，其文学的水分越来越少，也就越来越没有价值了。
随着文学的社会化发展，20世纪80年代以来逐渐兴起的通俗文学热，打破了文学界的一元化状态，“严肃文学”包打天下的局面，有了明显改观。这股通俗文学热说到底就是通俗小说热，而所谓通俗小说，主要包括武侠小说和爱情小说。通俗爱情小说不屑于使爱情沦为空幻，变成什么社会生活的反映，不屑于绑在政治的裤腰带上，使自己成为单纯的或不单纯的传声筒。这一特征的出现，明显地与文学的消费化现象有关，也许算不上文学自身的一种积极选择，然而在客观上，比之于工具型的爱情题材小说，通俗爱情小说更具有自己自由、全面、自觉的本质。从对题材的回归即主体性的实现这一角度看，这一层次小说对爱情的抒写无疑比前一层次向前迈进了一步。然而这一超越绝非那样乐观，它一开始就遇到一对矛盾，即小说客观上呈现出来的超越趋势和传统文学理论批评所标举的审美规范之间的矛盾。这对矛盾交锋的结果是，后者占有绝对上风。这样，从工具位置上最先脱离开来的这一支爱情小说队伍，便被加上了一个不算好听的形容词：“俗”。不过，这支爱情小说队伍本身也并不是多么争气：从工具地位脱离开来以后，并没有考虑怎样去跨出新的更有价值的一步，反去迎合中下层读者的口味，结果免不了陷入雷同且庸俗的泥淖。
鲁迅先生说得好：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会与大众有益的。”[2]这类小说虽说实现了题材对象的主体复归，它以全面向全方位反映爱情生活为己任，然而这种反映还只是远远停留在爱情结构表层——爱情是一个心理（精神）—实践结构，通俗爱情小说只是反映了爱情结构的实践表层，至于更深的一个层次即心理（精神）层面，却远远未能作出揭示，偶有所触及，往往也只是浅堂辄止，远远谈不上深刻。由于这类小说把爱情只当作实践现象看待，故爱情小说被浮浅地理解为讲爱情故事的小说。于是，这样的小说便出现了：“三角形”的，“四边形”的，“五星形”的，甚至于“雪花形”的。由于通俗爱情小说只把爱情当作实践现象对待，而不是从发生机制上认识，不把它更深地看成“内宇宙”的精神产物而只看成“外宇宙”的实践产物，不把它更大程度上看成两个“内宇宙”之间一场无声的精神碰撞、格斗、改变和再生，故通俗爱情小说对爱情的表现还只停留在表层——尽管它以基本上抛弃小说除爱情而外其他方面的认识、教育等价值为代价。因此，从爱情题材主体性之外的其他角度讲，它都更像是爱情抒写的一次倒退。至于那些“爱情+武侠”式的小说，则是把爱情从社会工具拉向武侠工具，因而便成了文学意义上最低劣的一类。然而，通俗爱情小说毕竟开拓了一个更加广阔的表现领域，这是必须大加肯定的。从题材主体性角度讲，通俗爱情小说是对新时期小说中爱情抒写的第一个发展层次的否定，尽管这一否定失之偏颇，付出的代价又太多，但没有这一层次的否定，可能也就不会有第三层次的纵深。
中国台湾作家琼瑶的大多数小说是通俗爱情小说中的精品。为了说明中国当代文学中出现的这一层面的小说，笔者取之作为分析客体。琼瑶小说对爱情天地自有一番表达，她不执意于从爱情的纠葛和悲剧中去生发道德、人生的哲理意蕴，可以说，她执著的就是爱情本身。台湾一位评论家在谈到琼瑶的代表作时说，《窗外》没有“窗外”。诚是这样，在琼瑶几乎所有的小说中，很难看出“窗外”时代生活的影子，也就是说，爱情内容在其小说中占有绝对的至上的唯一的即主体性的位置。琼瑶小说流行到大陆来，曾引起一些“有识之士”的极度恐慌，事实上，琼瑶小说中的爱情既不粗俗，更不下流，绝不会引起读者的恶心和肉麻，相反，她认认真真地写少女怀春和青春意识，写爱的朦胧情的纯真，爱的缠绵情的饥渴，写纯洁神圣和痛苦绝望，从而在实践层面上还原了爱情的本来面目。而这一点，正是第一发展层次上的爱情抒写所不具备的。鉴于以琼瑶为最优秀代表的通俗爱情小说已实现了爱情题材的主体性回归，并全方位地描写展示了爱情的实践层面，故通俗爱情小说可名之为“表层结构爱情主体小说”。这类小说中的极少数精品，一定程度上触及了爱情结构的心理（精神）层次，然其揭示还远远不足。
“人的精神世界作为主体，是一个独立的，无比丰富的神秘世界，它是另一个自然，另一个宇宙。我们可称之为内自然、内宇宙，或者称为第二自然，第二宇宙。因此，可以说，历史就是两个宇宙互相结合、互相作用、互相补充的交叉运动过程。精神主体的内宇宙运动，与外宇宙一样，也有自己的导向，自己的形式，自己的矢量（不仅是标量），自己的历史。历史的描述如果只记得外宇宙的运动，而忘记内宇宙的运动，这种描绘将是片面的。”[3]“爱情生活的工具性表现”还远远没有实现题材对象的主体性，而通俗爱情小说虽实现了这一目的，但其所描绘的是爱情的实践层面即爱情的“外宇宙”运动，因而它是片面的、不深刻的。刘再复在探讨“文学是人学”这一著名命题时指出：“文学是人学”这一概念，不应当只理解为文学是表现人的行为的，它应该深化。首先，这一命题在文学领域恢复了人的实践主体的地位，我们应该恢复其使人具有精神主体的一面。其次，不仅要承认文学是精神主体学，而且要承认文学是深层的精神主体学。再次，文学不仅是某种个体的精神主体学，而且是以不同个性为基础的人类精神主体学。[4]与之相应，我们得出类似结论：描写爱情的文学，不应当只理解为是表现人们的爱情行为的。新时期初期的部分作品如通俗爱情小说，已恢复了爱情作为实践主体的地位，我们应该恢复其作为精神主体的一面；我们不仅要承认描写爱情的文学是精神主体学，而且要承认它是深层的精神主体学，描写爱情的文学不仅是某种个体的精神主体学，而且是以不同个性为基础的人类精神主体学。若此，真正意义上的爱情文学的主体性就宣告实现了，那时候，勃兰兑斯关于文学最终意义上讲是心理学的断言，起码可以在描写爱情的文学作品中得到证验。
幸而，我们很快盼望到了王安忆的“三恋”即《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》的出现。王安忆是手拿一把板斧的人，类似于海明威大刀阔斧砍去语言的枝枝蔓蔓，只留下一个电报式的主干，王安忆削去了传统文学观念附加在爱情题材上的种种条件，把爱情从视角、佐料、溶剂等等附庸地位解放出来，作为唯一实在的观照对象，达到了最高度的纯粹。观照对象的纯粹，历来是文学大家追求的一个目标。英国作家斯蒂文生曾在其《谦虚的抗议》中写道：“小说并不是因其精密，而被加以价值判断的人生的缮写，小说乃是人生的某个侧面，某个角度的单纯化。小说的价值，主要看它是否做到了单纯化没有，而分高、下、优、劣。”唯其有题材的纯粹，才可能有“人生的某个侧面”之表现的单纯化。唯其有表现的单纯化，才可能有此表现的深刻。这种深刻之于历史，也许有些片面，然这种片面不正如评论家黄子平所论的，是一种“深刻的片面”吗？有人把文学学科学划分为文学哲学、文学社会学、文学心理学三门，王安忆“三恋”的文学观显然可归之于后者。王安忆是从心理（精神）学角度去写作品的。她写爱情，首先着力于爱情这种生命现象的心理（精神）层次的展露，而后才触及这一层次的外延——实践层次。从对爱情这种生命现象的把握来说，王安忆显然比同题材其他作家来得更深刻。这一点在《小城之恋》中表现得尤为突出。这篇小说就像两个角色合演的一台戏，而他们周围的人和事都被作者有目的地淡化了。这是完全揭示人物内心世界冲突的一场戏——当然，这一冲突时时得通过实践层面展露出来，作者把这场戏写得那么逼真：两个人，一男一女，一个那么美，一个出奇地丑，他俩发生了最强烈的心灵感应，继之，俩人的灵魂被肉体支配，可悲地满足于偷情带来的生理快感而无法自拔，又因自己的所作所为而内疚、自卑、沮丧、过敏、恐惧……总之，小说是对“人类精神发展的令人羞涩而又倍感亲切的隐秘轨迹的展示”[5]。王安忆把她的高倍镜头摇得好慢好慢，以超级现实主义者才会有的精细，拍摄了男女主人公爱情发生后心理的原生状态，即爱情心理的“原始意象”（荣格），绝不放过一丝一毫。也许只有王安忆的“三恋”这样的小说，才配称中国当代文学史上的心理现实主义。它可被视作“人类心理和生理的试验性和实证性探索”。鉴于这种探索凸显了爱情心理结构的最深层，故可名之为“深层结构爱情主体小说”。深层结构爱情主体小说，以爱情主人公双方的“内宇宙”运动为目的，因而这一层面的描述更加惊心动魄。继王安忆开创了一个高难度的爱情小说领域之后，已有一些“先锋派”作者来这里探险，如刘恒《白涡》[6]写周兆路与华乃倩的婚外恋，便很有些《荒山之恋》的味道。
论述至此，或许有人提出疑问：凸显爱情结构的心理深层，那不是爱情心理学所应解决的问题吗，何必求之于文学作品呢？我们说，这是文学自身历时态追求的必然结果。新时期文学已呈现出向“内”转的巨大趋势，何况本身便很“内向”的爱情题材呢？其向心理纵深开掘当是毫无疑问的了。另一方面，爱情抒写的主体性实现及纵深开掘，同时也是对思想深度的纵深开掘。曾有人认为“三恋”没什么社会认识作用和教育价值，这纯属浅陋之见。事实上，爱情的深层结构是人的情感经历和社会实践的历史性淤结，它背后有一种属于民族和社会的“集体无意识”（荣格）存在。因而，对爱情深层结构的探索，同时也是对深层积淀的文化心理结构的探索。从这一意义上说，掘进越深，作品的认识价值就越大。王安忆的“三恋”就充分证明了这一点。绍凯认为，“三恋”揭示出了我们民族意识中的负罪感；[7]晓鸣认为，《小城之恋》是一部具有极强的现代意识的作品，它再现了现代城市人的心态真实。[8]总之，爱情主体性的真正实现，并不会削弱而只会加深作品的社会认识价值。
在以上笔者所列举的爱情描写（或爱情小说）中，部分作品如“三恋”、《男人的一半是女人》等被人们称为性小说。笔者认为这个概念是不确当的。因为性是一个十分宽泛而不确定的概念，它可以指性器官、性欲望、性行为……因此，性小说的概念在读者层中造成了歧义和混乱，甚至个别人会根据他以一个小市民最庸俗的心理所理解的性字揪作品的尾巴。因此，还是用爱情小说、爱情抒写这类概念比较切当。笔者这里所谓“爱情”，总体上是指“男女相爱的感情”，但绝不排除性欲望、性行为。马克思认为，“男女之间的关系是人与人之间最自然的关系”[9]，因为“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人存在，因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。”[10]由此可见，马克思并不排斥肉欲。恩格斯在评巴黎公社第一个无产阶级诗人维尔特的诗时，说维尔特诗最重要的特征，它的伟大之处，便在于表现了健康的肉感和肉欲。[11]显然，恩格斯也不反对在作品中表现肉欲。那么，产生在爱情——这种直接受生理前提制约和支配的感情过程中的肉欲，我们还应否定吗？所以，在爱情描写、爱情小说中适可而止地、审美地表现人们的性欲望甚至性行为，是十分自然的，也是完全可以理解的。如果作品中的爱情自始至终是清教气息十分浓厚的，或竟是柏拉图式的，那反而成为不可信的乃至于虚假的了。
以上，笔者以新时期初期十年小说为对象，描述了新时期小说爱情抒写的发展过程中出现的三个层次。这三个层次勾勒出的渐变过程，即：爱情生活的工具性表现（对社会现实的目的性的然而是粗浅的表现）—表层结构爱情小说（对社会现实的基本上不反映）—深层结构爱情主体小说（对社会现实的被动性的然而是更深刻的反映）。这三个层次，大体上呈出一种线性走向，然并不能在时间上作出严格的界分。尤其前两层次，在时间上更是犬牙交错的。这三个层次的渐进，明显地呈示出新时期爱情题材的主体性走向。然而这个渐变过程未必就可看作一个普遍的文学文化现象，因为它并不是爱情抒写的全方位的美学嬗变，而是部分先锋意味的作家表现爱情生活时的历时态选择。在笔者所描述的第二层次和第三层次的爱情抒写出现之时，第一层次的爱情抒写照样生生不息地存在。无论到了何时，都否定不了爱情生活的工具性表现的价值和必要性，也不能否定通俗爱情小说存在的价值和必要性。没有理由要求所有涉笔爱情的作家都朝爱情心理深层掘进。也就是说，不管哪一层次的爱情描写，都有其存在的理由和审美价值，谁也无法替代谁。因此，小说中的爱情抒写，会长期地存在以上所述的这样一种“三位一体”状态。但随着文学表现的主体性发展，深层结构爱情主体小说一定会在不久的将来获得长足发展，从而引起作家和读者们的格外关注，这是完全可以肯定的。我们翘首以待。
