第一节 都市诗：哈尔滨写作的意义
都市新诗是汉语新诗中的重要写作流脉，是汉语文学从农耕的抒情形态向现代叙事形态转变的重要成果。在百年现代汉语文学的发展历程中，我们确实需要阶段性承认。“城市从来没有为中国现代作家提供像陀思妥耶夫斯基在彼得堡或乔伊斯在都柏林所找到的哲学体系，从来没有像支配西方现代派文学那样支配中国文学的想象力。”[37]但这显然不是最终的结论，汉语文化的复杂多元性决定了汉语文学长期处于“中间物”状态，过渡身份和实验性也就是都市新诗的必然标签了。或者说，较为成熟的都市诗歌大多诞生在北京、上海这类现代文明相对成熟的城市里，并局限在有着丰富的海外生活经历和语言阅读经历的诗人群中，是“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其它小‘布尔’的适切的形式”，[38]比如郭沫若、李金发、戴望舒等。而且，20世纪30年代之后，在战乱、穷困、意识形态的要求等特殊的时代格局下逐渐式微。
新时期以来，以经济为中心的社会文化格局营造出了几个特殊的、近乎充分现代化的城市，都市新诗的创作也就自然而然地重新孕育、生长，赋予城市以诗歌的身份，尽管依然比较稀少，但仍然如雨后彩虹，值得珍惜。这其中，遥居冰雪北国的哈尔滨值得关注，这座城市独有的美学风格吸引着诸多诗人来书写冰雪雕塑、教堂、欧式街道等，这些兼具历史沧桑感和现实启示的城市意象，不断映现在诗歌中，让哈尔滨成为国内为数不多的几个以诗歌获得认同的城市。孕育出了众多形成诗歌史构架的作家、作品，李琦与《冰雕》、张曙光与《岁月的遗照》、包临轩与《霁虹桥》、单世臣与《二十四节气》不仅代表汉语新诗某一个时代的创作风格，而且为汉语新诗的“哈尔滨写作”提供了典范性意义。从诗歌出版上说，获得诗歌史认同的民刊《诗参考》《剃须刀》，包括主要由哈尔滨诗人支持的，杨勇、杨拓在绥芬河主编的《东北亚》，或在这里萌发并辐射、影响当代汉语新诗，或在这里结出累累硕果，都在城市与诗歌的互文中获得繁华。
哈尔滨新诗的“在地”写作以其鲜明的地域性色彩、开放的国际化写作姿态以及“诗是经验”的综合性创造，使哈尔滨成为当代汉语新诗都市写作的重镇。
第二节 现代叙事：城市诗的哈尔滨面影
城市是文明的体现，都市新诗的题材注定是远离第一自然的，沉浸在人造世界当中的人类创造性力量的优卓展现。“城市生来就是没有诗意的，然而城市生来又是一切素材中最富于诗意的，这就要看你怎样去观察它了。”[39]20世纪的诗人、小说家兼杂志主编的施蛰存在其主编的《现代》杂志上撰文，指出《现代》上的诗“纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形”，而“所谓现代生活，这里包括各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，奏响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战……甚至连自然景物也和前代的不同了”[40]。从农耕文明让位于现代机械文明，现代城市的各种元素是解读世界存在方式的重要载体，从长远来说，甚至是颠覆性的大格局变迁。这在现代化的初期，因为新鲜材料的引入，认知方式的重新建构，带来了极度丰富的诗意资源。在汉语新诗发生期，郭沫若诗歌对技术现代性意象的推崇就引起闻一多的注意：“在他眼里机械已不是一些无声的物具，是有意识有生机如同人神一样。机械的丑恶性已被忽略了，在幻象同感情的魔术之下他已穿上美丽的衣裳了呢。”[41]这种乐观进化论的情感指向是都市新诗里重要的一翼。
在漫长而波折的现代化叙事中，国际化、标准化和宏大叙事成为城市想象的主要方式，“千篇一律”是现代化城市追求一致的功能化表现。在强大的工具理性控制下，城市生命之间的差异性和辨识度越来越孱弱。现代化的负面体验逐步浮出水面。城市作为居住空间的功能越来越远离地域条件的限制，时间赋予生命的差异性美感逐渐消失。诗歌的生命是以个性化、差异性和陌生化为前提的，在与自然万物的关系中，天生是反现代性中大一统观念的，也因此而很好地承担起了辨识和保留城市差异化元素的责任。
哈尔滨诗人群很早就开始摆脱虚无缥缈的彼岸叙事，抛弃过于乐观的乌托邦情节，脚踏实地地观察和考量居住之所，以“回望”方式洞察城市面孔。张曙光的《哈尔滨志》对哈尔滨街道，张静波诗歌对太阳岛、索菲亚教堂的细述，桑克以冷峻而又忧伤的笔调书写的哈尔滨，等等，往往留恋于非现代化的恒久质地。近几年来开始写诗的杨河山，则用语言的雕刻刀不厌其烦地打磨、重塑微观诗界里的哈尔滨，来建构“建城诗”。比如以减法、回溯的方式重构非工业文明下的哈尔滨历史物象，借此思考人与栖居之地的深刻关系，一种素朴的天人合一的自然观，“当我以递减的方式/抹去我面前的风景，我发现，这里真的美好了/许多但同时也孤寂了许多，这时，我需要抹除我自己了，/我已经在这个世界上虚度了许多时光”（《我以递减的方式抹去我面前的风景》）。写洗涤掉宗教凝重感和肃穆色彩，只是承载城市历史记忆的各色教堂，映现出沾染日常烟火的静态之美；写冬天经常被雪沐浴的各式各样的城市细节，写哈尔滨并不久远但却历经沧桑的“建城史”。“红军街上的大和旅馆/曾入住过这个城市的侵略者，战犯，以及形形色色的军人”“遍布这座城市的/415座古老建筑，仍然精美，只是更加破旧，/等待着修复。是的，时间流逝，许多事物已消失，/只有寒冷而漫长的冬季保留下来”。或者说，杨河山的诗能够以特有的感伤和忧郁系结这座城市的历史和现实，从个人化的视角深入哈尔滨城市文明的薄弱和优卓处，聆听城市生命内在的节律所带来的静态震撼，以冷静的叙述包蕴丰沛的故乡情愫。哈尔滨诗人这种反思型的书写城市的方法，增益了当代城市诗的思想深度，也在呈现多姿多彩的城市印象中贡献了诗歌的样式，见证一个细致而讲究生命细节的诗歌哈尔滨。
利奥塔认为，现代的大都市生存状态改变了人类生活的诗意田园，“它将压缩、抑制人们复归家庭，将人们推向旅游和度假。它只认识住宅，它压制家长，它把家长权压制成平等的公民权，压制成受雇佣者，压制成一份债单和文字的、机械的和电子的公用档案。它丈量登记各种领地，打乱它们的秩序。它打碎自然之神，破坏它的归途，不给它接纳祭品和享受优待的时间。另样的时空调谐占领了自然之神的位置”，如此一来，“‘实用主义的’忙碌驱散了古老的家庭单子，细心地进行匿名记忆或存档。非任何个人的，无传承的、无叙述的、无节奏的记忆。记忆受理性原则控制。理性原则蔑视传统；在理性记忆中，每人都尽量寻找并将发现足够的信息以便能够生活，一种毫无意义的生活”。[42]面对无法逆转的城市建设浪潮，诗歌以敏锐而超越性的感觉捕捉到了那些能够带给人们永恒的情感记忆和生命安稳感的时空意象。在物质与精神、变化与永恒的二元辨析中，试图重建迷失在构造类型化群体城市中的城市意义。能够承载哈尔滨记忆的建筑成为诗人们共同表述的物象和情感承载物，比如伴随城市起步的霁虹桥、中央大街，比如各种各样的教堂、犹太人和白俄人的公墓，城市的“过去”以复活的样式勾画着城市精神的未来，也重构着城市的存在方式。就如张曙光在《回忆》里所写的：“那所老房子，有着宽阔的门窗/和吱呀作响的楼梯——/踏上去，一股呛人的辣味/提醒我们来自泥土……往昔的笑声响起/时间在这里静止，一株天竺葵/或一丛丛丁香，探出栅栏和六月/蕴含着遗忘岁月的/全部温馨的气息”，一副在现代化面前“脱魅”的幸福图景。文乾义如此描述《他居住的城市》：“他写过一首很短的诗，是关于一条/建于1900年的老街，一共八行。……之后/他没有写过和这个城市有关的任何东西……这是一座容易感冒的城市，街面上的药店很多/他曾说过这个城市‘美丽而野蛮’的话，他并不/解释。前几天，报上开展渔网是不是衣服的讨论/他没有参与。他想：晾渔网毕竟不等于晾衣服”，以反讽的方式忆念哈尔滨建城的初始印迹，来嘲讽现今城市的脆弱与无趣，甚至是无知。始建于20世纪初的霁虹桥在包临轩的笔下充满孤独和落寞，一个历史的沉默者，“像一个幸存者”“见证着从历史深处延伸过来的铁轨”（包临轩《霁虹桥》）。
“早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土。但是，精神将萦绕灰土。”[43]因铁路而筑城，哈尔滨并没有关内厚重的农耕文明的田园感伤可以追忆，这种“怀旧”的诗意构图也就停留在俄罗斯文化、犹太文化、闯关东文化，以及并不悠久的本土文化上。但也恰恰是这种历史的短缺，让哈尔滨诗歌反思型写作呈现为一种现代性文化范围内的自我反思，而不是非此即彼的否定性批判，既不同于江南春雨的人类“初始性写作”，亦不同于中原文明的农耕皈依，单纯而沉静，在相对轻松的记忆中，另一座富有乌托邦色彩的哈尔滨卓然而立，属于过去，同样安慰着现在和未来。
第三节 复杂而综合：哈尔滨新诗的写作
自17世纪以来，有了海明威、萨特、波伏娃、毕加索、《法兰西》杂志的作家们，以及浸染历史风云和情感记忆的咖啡馆、酒吧等，才筑就了巴黎塞纳河左岸的文艺圣殿，以至于“左岸”成了文艺或者知识分子情调的专有代称。作为一种精神生产的场域，“互相对立的作家或艺术家在一定范围内的共同之处只是他们都参加了为推行文学或艺术生产截然相反的定义而进行的斗争。他们是构成场的相互作用关系和结构关系之间差别的典型体现，他们在方法论上也许永远也不会相遇，甚至互不知道，但在实践中却被将他们联系起来的对立关系牢牢地确定住了”。[44]无论是“和而不同”还是互相沉浸于辨析的诗学争执里，多面而复杂并相互包容的诗人群是任何一种诗歌思潮的支柱性存在，也是众多文学样式在成熟期必然呈现的景象。新时期以来，哈尔滨拥有众多创作思想互补、审美追求相互映照的诗人群。一条条诗学的河流分分合合，不同的诗学思想相互碰撞，百舸争流，孕育出活跃而丰富的新诗森林。
从2004年张曙光、桑克、吴铭越等人创办《剃须刀》这个民刊开始，以之为中心，包括后来的《诗歌手册》，逐步聚集起一批写作倾向大致相近的诗人。一方面，这个诗人群的诗歌创作多呈现为绵密的逻辑叙述，遵从现代汉语的语法结构，顺势而为，诗歌结构多表现出层叠性和开放性的美学特征。另一方面，对细节的充盈性描摹一直是90年代以来《剃须刀》诗人群较为着意的写作倾向，也是对汉语新诗的重要贡献。在写诗如说话一样的日常絮语中，彰显着汉语新诗形式上的自由性和舒展性的语言质地。在如何体现诗的本质上，也走向更为深入和致密的智性隧道，多着力于增强诗歌语言的表现能力而非技巧的张力，用尽可能丰沛的语言所指映现能指的音色。在这种写作路向上，形成了以张曙光的诗为代表的卓有成效的写作群体，如文乾义、桑克、朱永良、杨河山、袁永苹、张伟栋等。无论是《剃须刀》时期还是后来的《诗歌手册》时期，都将这种基于语句表达和意义完整性的写作引向深入，同时指向复杂的思想维度。比如写公交车，在杨河山的笔下，日常习见的公交车上的陌生乘客，在经过平淡的描述后，蜂拥而来的是层叠的哲理性推想：“每一辆都缓慢而沉重。这一车一车的人要去哪里？/为什么会乘上这拥挤而酷热的公交车？”在看似琐细的生活中推演出生命存在的困境（《蓝色公交车中的乘客画像》）。《急诊室》写医院急诊室的场景，一个慌乱逼仄而又充满温情的地方，诗人非凡地用非洲草原动物毫无遮掩的生存状态和生存的残酷来比喻急诊室里各种人物的关系。“是的，此刻唯有我们陷入沉默，好像在野兽群中。/我们相互依靠，并不害怕，黑暗中/望着对方，这一刻感到温暖。”诗歌的结构大开大合而又收放自如，并落脚到对生死临界点各种关系的运思上。如此写海洋，海如人生，“让人想象，海中都有些什么。谋杀？攻击？/孤独寂寞？幸福或痛苦？这巨大的/谜团，更让人感到困惑”（《海》）。杨河山的诗歌善于运用诘问、存疑的句式，做自我审思的洞察，在人、自然、城市等从细微到宏观的题材关系中，层递性地考量存在的意义。袁永苹在《空房间》里始终忠实地描述一个房间里出现的繁复景象，以想象这个已经虚空的房间里曾经有的日常生活，以及延伸出来的日常温暖，诗篇最后说“这房间里装着爱”，以实映虚来凸显内在纤细而深入的情感空间。
语句逻辑能够再现修辞的现实，在绵绵不绝的推理性想象推动下，能够在诗中将抽象的概念具象化，以个人化的视角重构历史生活现场的真切感，从看一本画册的思绪中，映现一条街道曾经活色生香的样态。“萨伊别尔采里坐在中国大街（现中央大街）/拐角处，而格尔施戈琳娜在弹奏钢琴”，以及客死异域他乡的“他们尚有呼吸，而在第216页，出现了他们的墓碑，/雕花的黑色大理石刻满了铭文，/记录着发生的一切。此刻，他们很安静，/并且快乐，埋葬在这座城市的郊外，/他们死了，但尚有呼吸，我看见画册在我的手中/翕翕抖动，如一片风中的树叶”（杨河山《读一本哈尔滨犹太人画册》）。用绵密而层出不穷的浪涌般的追问去丰富和考量诗与世界、人与存在、自我与他者等各种景象，“我们如何理解，所有的树木，这么久站在同一个地方，/这意味着什么？整个下午，我望着这些树，/感觉它们正全部聚拢过来，轻轻述说时间与永恒的秘密，/以及不能行走的痛苦，以及欲望，而所有这一切/仅仅出于我的猜测，或者出于我对我自己的怀疑”（杨河山《猜测》）。用给双亲打电话的起始，在犹豫中构想出他们的日常生活，“新闻联播的时候打？/他们已经入睡。/白天呢？被各种事缠着”，如此三番，将亲情的现实感和即时感退缩为明信片上的间接想象，来展示一次细致入微的情感波动（桑克《8511农场》）。张曙光的《生活在此处》则客观描述早晨起床后的一系列思维活动和生活真实，如由落枕、立顿红茶、篮球等串联起来的思维过程，明晰而不琐碎，具体而不拖沓。
在追求直达诗意经验和语言表述的纯洁性上，包临轩的诗值得关注。比如《清晨》，将“早七点的太阳”和“初出家门的少年”以及“清晨透明的蓝/想起了草原”等具有“原初”体验的事件和意象联系起来，让诗意所指坦诚晾晒。《这些年》一诗对生活意义的嘲讽，“这些年/我专注于采集新闻/发布于版面和网络/是否被读过/它们都会迅速风干/无声地死去”，有着玻璃一样的语词透明度和建构思想的金属硬度。他的《北纬45度》将北方冬天的冷峻、江雪行人的孤独、孤单欲飞的航船，用冷峻而简洁的言词描述出来。“大雪地掩盖了无尽的沧桑/和城市纠结的心事/蓝天，这无遮拦的巨大冰镜子/揽照了无数事变，却/不发一言”，诗篇对“寒鸦和喜鹊”与孩子们嬉笑的对比使用，加剧了诗歌的主题张力，繁华落尽后的虚无指向，道出了“独钓寒江雪”的寒冬情致。这也许是他的哲学修养赋予其洞察世界的锐利眼光，他的诗篇融汇着哲理的冷静和意象的鲜活，比如他这样写冬天：“大地沉睡，衰草像一撮撮稀疏的头发/冬天，就这样冻僵了自己/长眠，有着愈发浓重的晦暗”。有冬天肃杀的景致，亦有心理感受的沉重。
与包临轩相对照的是冯晏的诗，尤其是其新世纪以来的诗作所呈现出的诗学经验和修辞方法，有其独特的表现样式。比如独立意象的凸显，依靠意象间的相互映衬，而非逻辑连接词的释义而实现表达，比如写《立春》，通过“雀鸣”“短笛”“裂缝”“冰河”“钥匙”，以及被久困的各种思想上的动物意象，来展现冬天即将过去的万物复苏景致。“远处，我听见沙哑的灵魂骑上一只野兔，/绒毛翻动枯草，/穿过我献给荒原的耳朵”，又将春意萌动的最为细致的变化显现出来。她的《航行百慕大》《镜子》《五月逆行》等诗篇，是一种语词跟随思绪流淌出来的结果，而非语词对思绪的修饰或者遮蔽，那种或碎片，或突兀，或起伏有致的语词构造方式，在形成个性化的语言结构的同时，也使得诗歌阐释具有了深度，甚至是尖锐。后现代的语言观念和诗歌技法在她的手里，有着优卓的表现。很早就开始写诗，并有着丰富的诗界写作交往经历，刘禹的诗注定在思想深度上有着重金属的质地，他的自印本诗集《试衣间》里，有《物质的悲哀来自人》这样的时空穿越的精神超越性感叹：“孩子们在街上/花园里，阴暗的小屋中/一样成长”，也有《蜉蝣》这样的因物起兴的隐喻性写作，诗歌的实验性和先锋性，以及在修辞上呈现的金属质地引人注目。
汉语新诗也是汉语诗歌的一部分，其悠久的诗歌传统自然是汉语新诗写作过程中的重要组成部分。“兴观群怨”“熏染刺提”等介入人生和现实的诗歌外化功能向来被重视。在这方面哈尔滨的新诗人则有着不菲的表现，深深影响着汉语新诗整体格局的构造。鲁迅文学奖获得者李琦的诗以其真挚的亲情描写，赢得无数的诗坛荣誉，她在《帆·桅杆》《守在你梦的边缘》《李琦近作选》等近十部诗集中，营构出桑麻书香的传统伦理情致，并以敞开和明丽的书写风格对抗着同时期主流的“黑夜书写”，在边地风情的倾情打造中，实现了对传统家庭观念、人伦情愫的现代性转换，拥有广大的读者群。以此观之，马合省的“苦难风流”，赵亚东以飘荡河系列为代表的“农耕”书写，梁潇霏的温婉情愁，张雪松那种深入生活现实的哲理散文诗，郭富山诗歌世界里对人生的“逆反性”思索和阔达的人生境界，蒋玉诗歌中对童真、纯美和悠然意境的表达，等等，共同构建了哈尔滨写作的丰富性格局。
无论诗是最无用的职业，还是世俗功利前的无效性写作，诗歌都是远离世俗的。相对于关内，哈尔滨诗人群很少有闲有余裕的学院派诗人，大多是公务员、商人、农民、下岗工人、教师甚至是赋闲在家的失业者，很少是专业性的写作者，也恰恰正是因为有天赋或者爱好诗歌，而赋予了汉语新诗写作的纯粹性和自为性。“我们今天无法想象，没有学生和知识分子或艺术家的倾慕者当观众，电影探索会是什么样子，同样，我们无法设想，没有聚集在巴黎的落拓不羁的文人和艺术家这个公众群体，19世纪的先锋派文学和艺术怎么能够产生和发展，尽管这些人穷得买不起什么，但他们为特定的传播和认可机制的发展进行辩护，这些机制无论是借助论战还是丑闻，都能为革新者提供一种象征资助的形式。”[45]是的，正是这些来自不同经验场的诗人之间的对话和交流，办民刊、出杂志、做诗歌旅行、进行各种各样的诗歌沙龙和对话，使得哈尔滨的写作呈现出开放性、复杂性和对话性的良好创作氛围。
第四节 结语
一个共识是，知性写作让汉语诗歌从内在本质上赶上了现代化的步伐。从单一抒情的浪漫主义和反映论的现实主义让位于综合性、复杂性表述的经验性写作，尽管有时“生不逢时”，但汉语新诗或潜或明地绽开着知性的花朵。何谓经验？对胡适写作新诗有着重要影响的美国哲学家杜威提出，艺术即经验，“经验本身具有令人满意的情感性质，因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性”[46]，这是实证主义哲学、分析哲学主导下的现代认识论对经验的理想诠释，也是理性与逻辑构造的现代思维的主要内容。对于诗歌来说，所谓经验的完整性，表现为语言叙述的完整性、诗人表达的完整性和受众阅读的完整性，或者也可以说，相对于农耕文明时期浪漫主义的象征性、代言性的言说方式，现代新诗的语言形态是一个闭合的、自为的系统，有开端、发展和结束的意识流动过程，或者说是一个个人视角下整体隐喻的持存方式。因此，以叙述或者叙事为基调的语言形态是符合汉语新诗的主流选择的。虽然胡适在新诗早期就提出新诗的经验主义，但战争和救亡的时代主题使抒情必然成为新诗创作的主潮。40年代西南联大诗人群的偏安一隅和丰富的中外文学交流经验，远离时代喧嚣的机缘，让“诗是经验”的话题重新涌现出来，被一些敏感地捕捉到新诗内在肌理的诗人所成就。以袁可嘉、唐湜等人的诗学理论为基础，形成了以艾略特、里尔克和瑞恰兹的“诗是经验”理论的引入和汉语化，有了较为成熟的理论积淀，但很快在时局的遮蔽下，尘封在历史的记忆中。及至新时期，宏大主题的潜意识终于映现出个人书写的面孔，朦胧诗的个人体验让“诗是经验”的冰冻历史开始解冻。20世纪90年代，汉语新诗在经济大潮的冲击下，重拾边缘性的孤独境遇，进入中年写作的沉思语境，追求复杂而富有深度的写作成为重新浮现历史的创作追求，张曙光、西川、马永波、韩东、杨炼等以丰富的文本创作来诠释“诗是经验”的历史印迹。
在这方面，哈尔滨的新诗写作是引领汉语新诗写作潮流的。一方面，大部分诗人都是在中年以后获得诗歌写作盛名的，如张曙光、李琦，有些诗人甚至是新归来诗人，如包临轩、张静波，有些是中年之后才开始写作的，如杨河山、潘红莉，很少有少年成名者。他们有着足够的人生阅历的积累，对社会关系、自然、宇宙的认识有着更为沉静的历练。在写作题材的选择上，也能突破狭隘的家庭或者个人情感的束缚，走向更为深远的人类命运、人生终极命题以及阔达境界的营造。在表现主题的辨析性、矛盾性和复杂性上做文章，修辞的明晰性和充足性，观察事物的多样性，表现方式的沉思性，等等，就是将这一传统延续到新世纪以来的写作。比如钢克的《通灵七日》写七天的思绪，时间、空间、各种各样的梦境以看似杂乱而又有序的方式呈现出来，在意识流的流淌里，思考生存与个体的方式，在时间纵的指向中，融合尽可能丰富的哲学内容，充满诘问和知性的辨析。杨河山的诗能够很好地处理静态物象的多变性和丰富性，可以用五十余首的篇幅来写月亮，有“总是被什么遮蔽”的写实月亮，有像“芦苇，或蒲公英”等植物一样的超验性表现，也有“像一面木质手柄的雕花镜子”一样的月亮。还可以用不同的感觉来彰显火车变迁的身影，有“记忆中遥远而深情的鸣笛声，/高高竖起的大团灰色烟雾，和亮着的三盏电灯”的火车，有1969年的火车，并因之而想起这列火车上的人，“想必早已衰老，或者死去”，有1978年的无轨电车，“不断有人进入车厢，/车内很拥挤，混合着橡胶水或者某种/腐烂水果复杂的气味。在雪的背景下，/或者雨中，这本不存在的事物如此真实”（《对上个世纪一辆无轨电车的描述》），等等。
另一方面，从职业上说，哈尔滨写作的骨干诗人大多受过高等教育，在新闻机构、高等院校或者行政管理机构任职，有着相对富足的阅读量，文化视野较为开阔，人生阅历比较丰厚。“艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致。”[47]一般来说，经验需要时间的积淀，必须依靠足够多的春秋积累的识见去支撑。在这方面，哈尔滨诗歌长袖善舞，沉稳而从容。喜欢选择焦点性的意象，展现出另一种样式的集体经验，以众眼凝视的方式来洞察世界，最终实现艾略特所说的“非个人化”的客观性表达，比如写中央大街，在桑克是嘲讽，“中央大街的人，我把他们/无序的行进称作游行”（《在中央大街》）。在张曙光是感叹，“沉默，孤独，而且忧郁”（《一条旧时的街：外国街，1989，11》）。比如雪，潘红莉的“雪”和命运、枷锁有关（《赞美雪》），朱永良的“雪”则是“活下去的依恋”（《12月25日的雪》），等等。
