在中国当代文学史上，要谈及文学的集大成者，50后作家首当其冲，莫言、贾平凹等人著作等身；若说到作家浓烈的精神气质，非60后莫属，余华的另类现实，苏童的历史追溯无不体现其精神盛宴；若论到叛逆，80后作家当之无愧，郭敬明的青春文学、韩寒的特立独行引得无数人效仿；而提及个性，90后则冉冉升起。
细数下来，这期间却唯独缺席了70后作家。关于70后作家，说到他们的时代背景，在中国的历史长河里确实是一个特殊的存在。政治上火热的号召，文学上旗帜鲜明的红色写作，看上去热闹异常，实际上却是将言论、情感甚至是思想都湮没在地面之下。于是，众人缄口不语，70后作家群体似乎已被如火如荼的“革命”排挤到社会边缘。当然，声音可以被掩盖，却无法抹杀其存在的价值。70后作家便正是在如此极端的时代背景下或沉默，或激昂，或另辟蹊径，或“以身犯险”。与此同时，也正是如此压抑的外在环境让他们能够保有跌宕起伏的精神世界，并附以他们一种精神上的浪漫主义或激情燃烧。当70后作家庆幸终于跨过火热的政治年后，还来不及将曾经被压抑的思想与感悟来与劫后余生分享时，时代却又猝不及防地把繁杂的市场推至眼前。于是，还来不及咀嚼曾经的伤痛，还来不及将惶恐沉静，人们却又蜂拥至经济建设中，再也无暇顾及这内心的彷徨与呐喊。评论家张柠曾指出，“他们既没有品尝过80年代的精神大餐，也没有享受到90年代的物质丰盛。他们是文化夹缝中的一代，一条腿踩在书斋的沉思默想里，一条腿踩在市场的躁动不安中”。
因而，70后作家群体在代际分化愈加明显之际，集体在时代的飞速发展中遭遇写作瓶颈，集体处于精神漂泊的状态，在寻找与现实的契合点时跌跌撞撞，但幸而，他们不断进行实验式的开拓，另辟叙事角度，自我分化，发现自我，发现世界，从而以“潜形式”置之死地而后生，来寻找文学自信。相信以他们在这条文学道路上的毅然坚守和建设力度，当代文学又将添上浓墨重彩的一笔。
1.1 代际叙事：70后作家的镜与灯
作为现代文学理论的扛鼎之作，美国康奈尔大学教授M.H艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，把两个常见而相对用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。[1]这是一种文学观，书中理论大致有四类，镜与模仿论相对，灯与表现论相对。由于西方传统的思维有一种“镜像思维”，而灯又偏向东方的道家思想，有道之人内心必有一盏灯，因此，不管是灯还是镜，都想说明文学对于现实的意义和作用。本节之所以借用这个概念，是想表明中国70后作家在表达艾氏在该书中提出的作者、宇宙、读者、作品等文学四要素时，有自己的考量和追求，既不盲从西方文论，也不拒绝汲取其中的先进观点。因为他们知道，每一件艺术品总要涉及四个要点：第一个要素是作品，即艺术品本身；第二个要素便是生产者，即作家、艺术家；第三个要素是文本的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西，可以称之为“宇宙”或文学世界；第四个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作家对世界的看法，或虚构，或写真，作为其心智结晶的文本所表达的其实就是对客观现实和真实生活的反映，既是现实之镜，又是生活之灯。
当然，在表现这种“镜与灯”的方法上，每一代人所展现出来的生活方式与思想观念都几乎深深地印上了年代的烙印，他们被时代的道德观念与文化模式紧紧地禁锢着，在特有的时代氛围里抒写历史与个人。正是现代社会日新月异的变迁，信息化、全球化的到来，使得一代与一代的生活方式与文化观念在同一时空互相激荡，于是，人们开始群体性聚集，学者们也开始采用“50后”“60后”“70后”和“80后”等代际概念来进行研究其特点与价值。70后作家正好逢着时空在科技的推动下高度压缩的节点，社会代际分化日趋明显，代际冲突不断加剧，且社会历史进程中所产生的对民族文化的内在传承亦体现了巨大的差别，而70后作家的这些时代烙印与50后、60后、80后、90后比起来便陷入了一种尴尬的境地，曾有人称“‘60后’有地位、有资历和成就，‘80后’有读者、有商业价值，而‘70后’的商业价值，目前来说是最低的一代”。[2]
从社会整体而言，70后作家是一个被时代蒙上尘埃的群集，他们共享时代的馈赠，同时也承担着社会的冲击，他们无一例外地被挤至时代边缘，他们的集体受难让他们开始质疑，质疑自我，质疑时代，甚至是质疑文学。70后的代表作家徐则臣曾言：“70后是被忽视的群体，当批评界和媒体的注意力还在60后作家那里时，80后作家成为耀眼的文化和出版现象吸引了批评和媒体的目光，70后被略过。”这样的言语难掩其落寞与惘然。他们找不到契合点来融入眼花缭乱的当下，找不到渠道来传播他们的声音，找不到价值观念的制高点来承接传统文化。但幸好，虽然时代将其置于难堪的境地，虽然他们不时地自我否定，虽然这条道路行走得实在太艰难，但他们依然在坚持，依然在抒发来自肺腑的声音，依然展现来自文化良心的坚守。纵观当代文学史的发展，70后作家是社会传承中一个必不可少的一环，是代际传承的重要群体，他们身上带有的时代给予的印记也让他们的创作展现了自身独特的、异质性的审美体验，重建了生活美学，在传统的文学创作中突围出来，拓展了叙事空间，加大了言辞力度，其文字背后所蕴含的对历史与时代的思考为当代文学的发展增添了更为庄重的一抹色彩。
即使在如此艰难的困境下，70后作家依然突出重围，他们以自身的生活经历汇集，以共有的审美体验聚合，从而竭尽全力进入当下。在70后作家群体中，大致有三类人比较引人注目[3]。其一是扎根于底层生活的作家。70后作家中不乏有人曾在农村生活，经历过贫苦的年代，经过自身的不懈奋斗从而一步一步向上攀爬，而后再回首将过往与当下串联，以略带伤感却又不乏诗意的笔法铺陈其成长经历，在现实的空处来建立其理想的乌托邦。如张学东《西北往事》、房伟的《英雄时代》便体现了其特点。其二是生活在都市中的美女作家。她们身处繁华都市之中，受商业环境影响较大，注意捕捉时尚，着重表现都市青年的精神状态。如卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》等体现了其在都市中的成长姿态。其三则是以期刊为阵地成长起来的作家。他们以文学期刊为创作阵地，怀揣着批判精神来反思生活，真诚写作，善于表现人的精神世界。如徐则臣《大家》、付秀莹《旧院》等展示了新一代人们的选择与生活。总体而言，70后作家似是在各自为战，不事张扬，但是将其置于当代文学语境中，他们却又是一个厚积薄发的群体，只是这个群体在时代的逼仄下以不同的战斗姿态显现了其对生活的思考。
在经历了一段时间的积蓄和自我证明后，70后作家赢得了较好的口碑和市场的认可。出版社趁机而为，力推一些有影响力的70后作家。例如，2014年6月，山东文艺出版社推出“身份共同体·70后作家大系”，分别是石一枫《合奏》、张楚《野象小姐》、李修文《闲花落》、魏微《姐姐》、金仁顺《爱情诗》、戴来《外面起风了》、娜彧《渐行渐远》、李师江《老人与酒》、哲贵《施耐德的一日三餐》、瓦当《北京果脯》、计文君《帅旦》、黄咏梅《少爷威威》、鲁敏《小流放》、东君《东瓯小史》、付秀莹《锦绣》和朱文颖《凝视玛丽娜》，共计16个，可谓是70后作家的一次集结号。
1.2 精神漂泊者的警醒意识
中华民族的生命体验向来注重对于根的追寻，这在文学史上也尤为突出。曾由韩少功发起的“文化寻根”让60后作家狂热起来，他们声称“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中，文学应该在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷”。他们在文学创作中需要寻找一种属于自己的文化标志，于是他们利用曾下乡、接近农民日常生活的经验，并透过这种生活经验进一步寻找散失在民间的传统文化价值。正是经过这一体验，60后作家在书写过程中不断形成一种文学合力。在这合力的影响下，紧跟60后作家而来的70后作家却发现，在70后的时代印记里已经缺失了这一份文学聚合力，在他们身上几乎很难找到如60后作家一样的文学一致性，若是要在70后作家群体中寻到相对内在或者本质的共性，那实在是太过勉强，因为在这个群体中没有人能代表别人，也没有人愿意被代表。
早在1968年，福柯就批评过那种或许至今仍然充当着“大众”的“代言”人、“领导”者的代表性知识分子形象。他认为这是权力潜在的反民主的滥用。因为，在或可称之为“代言的结构”中，权力的实施将“已知的事物”变为科学的客体和规训的工具，拓展了自己的统治领域。这种“代言”活化了各种特权主体的意识形态，以及不同的观点以及语言的不同形式，它使意志的某些决定因素具有了权力。福柯指出，民主的时代要求“代表性知识”不再充当权威的“表象”，要求用“特殊知识分子”的反意象来取代它的位置，原因是这些人总是在某一区域同权力进行着局部斗争，而他们这样做既是为了削弱权利，也是为了在可能的情况下夺取权力。福柯的预言一如杰姆逊的“民族寓言”一样，在中国作家、知识分子身上一再得到验证并留下了深深的思想烙印。
处在如此时代环境下，尽管70后作家中不乏佼佼者，但他们不想去代表别人，也不愿意被代表，甚至集体抵制主动承担“代表”之行为，所以就整体而言，他们其实缺失了一个文学创作的合力导向，所以70后作家都是在单独作战，他们都是精神漂泊的个体。他们不断追问：我们是谁？我们从何而来？我们又该归于何处？而这困扰着所有人的三大哲学问题无一不是在思索着该将这精神寄托在何处，无一不是在寻求着一种身份认同。
身份认同真的那么重要吗？萨伊德指出：“那种觉得自己祖国亲切的人仍然是一个幼稚的初学者；如果他觉得每一寸土地都是他自己的本土，那他就已经强大起来；但如果他觉得整个世界都是外国国土，那他就臻于完美。幼稚的思想把他的爱固定于世界的一个点；强大的人把他的爱扩展到所有地方；完美的人彻底消除了他自己的国土感。”按照萨伊德的这种划分，中国作家、知识分子大多还是人生的“初学者”，他们习惯于将自己的想象用于追逐日益翻新的理论术语，他们关注的焦点不是作为人道意义上的个人内心之诉求，而是需要扶助和启蒙的审美途中的精神他者，他们对爱的奉献也不是建立在作为对理想王国永恒城堡重建的基础之上，而是建立在实用的与道德完美相吻合的传统文化的疆域中。由于这种思想的支配，作家、艺术家们对中国的身份认同和现代性的追寻就纠缠于他们“为民代言”与“替集体受难”的苦梦中。
而对于70后作家群体而言，在个性横行的当代连“为民代言”和“替集体受难”也已经是举步维艰，他们能够做的只是“为自己代言”。所以在他们的精神漂泊中或多或少都藏有文化的无根之感，他们没有60后作家寻根文学的文化合力，也没有80后作家青春写作的文化张力。回顾他们漫长的人生岁月，70后作家少了一些对根源的追溯，少了一些对远方的向往，更少了一些对文学的狂热。他们欲袭承前辈们的厚重，又欲效仿后辈们的热血，于是在这时代的夹缝中只捡拾到了生活的碎片。他们从自身日常出发，从纯粹个人感官出发，从时代的动荡出发。青春时代经历的茫然无措，人到中年的焦虑困扰，都让他们的叙事指向了迷惘与寻找、堕落与救赎、舍弃与坚守。
从传统写作来讲，源于日常的往往是琐碎的、无意义的，这与文学界一直推崇的宏大叙事相较，实在是上不得台面。但70后作家在迷途中跌跌撞撞着前进，他们以身试法，探索性地从身边的吃饭、穿衣、睡觉等日常着手，从随处可见的透过树叶漏下来的阳光、趴在门口打盹儿的土狗、炒菜时的油烟味等日常审美体验切入，意图超越生存表象，更多、更深地探究生命与存在的哲学依据。只是在社会强烈呼吁作家们要着眼于大题材，写历史、写时代之际，如此先锋性地尝试一定会让他们背负不少压力，甚至是非议，而这些压力和非议可能来自读者，也可能来自评论界，甚至也有可能来自他们自己。其实，不仅是中国的作家会面临这种两难抉择，放眼望去，世界各国皆是如此。曾有不少人将托尔斯泰与卡夫卡进行对比，托尔斯泰因他的《战争与和平》而被公认为是伟大的作家，而卡夫卡尽管是现代派鼻祖，开创了一个世纪的写作之风，写尽了人间百态，但若是将其列入“伟大作家”的行列，恐怕会引起不少争议。因而，所谓的“伟大”或许从一定意义上而言并非由作家的个人能力来决定，而是由时代的需求与风尚来选择。所以对于70后作家而言，包含在叙事中的个人化体验、碎片化生活、日常的警醒意识，其实都在一定程度上拓展了时代的写作的力度，开辟了异质性的道路。
在这日常警醒中，70后作家的自我书写是否又能展现其精神指向呢？有研究者曾在研究代际叙写之时说道：50后作家写的是自己以外的世界，60后作家写的是自己眼中的世界，70后作家写的则是自己的世界。从整体上看，70后作家建构的是“属于个人的文学博物馆”[4]。因为他们从自我出发，又回到自我，所以他们面对的是精神禁闭的囚徒困境和世界无限敞开的繁杂多样。他们始终关注个人生存尊严，关注世界存在的合理性，不断探索精神世界的边界。追问世界本质的徐则臣，挑战文学极限的李浩，专注于精神追问的弋舟，把小县城灰色人生写得活色生香的张楚，在青春叙事里不断强化自我的路内，偏执而又忧伤的阿乙，执着于灵魂叙事的鬼金，带着南方潮湿阴郁气息的朱山坡，有着饱满的生活和土地温度的李骏虎，回归民间充满传统文化忧思的刘玉栋，还有温润的鲁敏，犀利的乔叶，谙熟大上海小市民文化的滕肖澜，擅长虚构和想象的王秀梅，在精神世界里自由游弋的李燕蓉，等等，他们小说中的精神世界，充满了时代的、人生的、哲学的各种疑问，不仅关注人的现实生存，更关注人的精神困境及灵魂依托。
50后作家王安忆曾在青创会上对青年作家如是说：“我们这一代的人都有人进了天国，可是还没有来得及建立一个传统，所以，千万不要再说‘读你们的书长大’的话，我们的书并不足以使你们长大，再有20、30年过去，回头看，我们和你们其实是一代人。文学的时间和现实的时间不同，它的容量是根据思想的浓度，思想的浓度也许又根据历史的剧烈程度，总之，它除去自然的流逝，还要依凭于价值，我们还没有向时间攫取更高的价值来提供你们继承，所以，还是和我们共同努力，共同进步，让20年、30年以后的青年能真正读我们的书长大。”王安忆的这番话之清醒不得不让人折服，她将文学拉长了的时光加以压缩，又回归到现实的长度，她期冀文学的内蕴不是靠一代人的共同续写来实现，而是蕴于每个当下，蕴于每个体验，蕴于每份能够穿越时空的价值。或许这番话也为70后作家的日常写作的警醒给出了解释。
1.3 70后作家的铺路砖与压舱石
自从那个聪明的美国人在研究鲁迅先生的小说时提出了“民族寓言”一说以来，中国文学批评界仿佛被人点开了“穴位”，顿时变得生动起来。在全球化的语境下，随着民族寓言的层层解码，大陆学界对身份认同的阐释与对现代性的追寻在思想之舞的镜照下凸显出放射状的精神态势，各种话语交融在一起，作家的创作也更加私密化和接近艺术本真，尽管无孔不入的商业因子带着“与时俱进”的流行色漫不经心地销蚀着文本。
同时，约翰·克莱默指出，在全球化浪潮的冲击下，除了文本被销蚀，大家更加关心的问题是知识分子公共立场的销蚀，而不是因其无力面对新的政治和经济统治形式而产生的知识分子的背叛，在这些新的政治和经济统治形式下，专门知识在逐渐成为技术人员而不是“思想家”的领地，政治决策的定夺和政治道德的构建也都无须听取知识分子的意见，而在过去，知识分子曾经是（或者至少他们自己喜欢这样认为）公共领域里重要意见的来源。随着意识形态的终结（至少福山和新右翼之流这样认为），思想家或理论家已经成了多余人，一定意义上，这可以看作源远流长的西方“现代性”之脉象。
而反观70后作家的精神漂泊与日常写作的警醒意识，其实也是知识分子公共立场日渐销蚀的体现，是文学压舱石的体现。所谓文学压舱石，就是文学的现代性，指要在发扬和丰富传统小说艺术的基础上，增加小说的现代性书写。70后作家绝大多数受过良好的大学教育，相较于前辈的传统视野，他们更具有全球化的视野；相较于前辈的人生经验，他们在知识储备上准备得更充分、更系统，对国外现代性和国内现代性都有着清晰的认知和全面的了解，这是70后作家的优势所在。
此外，从日常写作着手，对人性开拓性的描述也成了70后作家的一种写作拓展。在他们的作品中，人物并非是在与世界对峙，而是在进行对话，与自我、与他人、与世界进行对话。而这种对话关系更是全方位地展现自己生命体验的写作，引导着当代文学现代性的走向。70后作家李云雷认为现在文学界的格局是现实主义占主流，因而需要倡导探索性写作，特别是对于70后作家而言，倡导一种新的面对世界的方式才能更好地融入这个新世界。在《现代性五面孔》一书中，他指出：“跟其他国家的同龄作家相比，我们的70后作家有自己的特点，这个特点也跟中国现代性发展进程的特殊性有很大关系，但是我们还要积极探索怎么把这些世界视野中的中国特殊性、70后这代人的特殊性联系在一起，纳入今后写作中。70后作家是需要重新命名的，因为70后这样一个概念本身是没有特点的，如果就直接用这种年龄段来命名，前面有50后、60后，后面还有80后、90后，这样的命名方式让我们看不到这些作家自身的特点。而我们以前的命名方式，比如先锋写作，是把作家和某种创作上共同的主题、手法、风格联系在一起，这样的命名方式更加合理，对推动整个文学的发展更有价值。”
因70后作家处在改革开放飞速发展时代特殊性，所以他们的文学表达往往比其他代际叙写要来的更加的复杂与动荡。因为他们不仅仅受传统影响，无处不体现出他们对传统的眷恋，对历史的探究，与此同时更受现代社会发展大步向前的激荡影响，在他们的表达中，芜杂纷乱的现实是困扰他们的核心，而新媒体带来的划时代变迁——视听阅读的到来也将他们的文学创作置于一个前无古人的开创性的环境之中。70后作家充分汲取了先锋文学的影响，杂糅了很多不同类型的写作技术，丰富了先锋文学的精神，其中最重要的一点是对于人性，尤其是对于中国现代化过程中人性复杂性的追求。“和国外70后作家的作品相比较，他们在姿态上是有些保守的，生活在他们笔下可能烟火气十足，但是缺乏更深层次的挖掘和打捞，也缺乏对文本的创新意识。跟国外同行在文体上的自觉追求相比较，他们在小说创作上的同质性日益明显，在讲述中国故事的时候显得有些呆板、木讷、拘谨，缺乏一种自信。”[5]
此外，在现代资本吞噬中国传统伦理风俗的同时，现代文明的基本常识依然在相当大的程度上阙如。随着中国传统社会的裂变，仅仅对于过去传统净化式的追忆已经无法抵达当下社会最为幽深的区域。新一代作家更多将视域从纯粹的乡土、传统和伦理叙述，扩展到对于中国文化自身的探究和考量。所以对于70后作家而言，更为重要的是，随着地缘政治和经济格局的转变，要想进入全球文化语境，他们所做的尝试就不仅是单纯地站在现代个体的维度上，而是要携着一份审视来重读传统文化，带着一份反思来体味历史变迁，而这才会是70后作家突破自我、突破地域的文学现代性的体现。
1.4 文学自信与70后作家的“潜形式”
然而，对于现代性的阐释，不同的作家群体对其也会有不同的表现形式。在50后作家群体中，王蒙、刘心武等人现代性源自一种理想，一种富国强民的强烈冲动和现实诉求；而在韩少功、张承志等人看来，现代性应该与愚昧决绝，它是一种氛围，一种表征，一种实力与先进文化的共同体；这种现代性到了60后作家身上，就又变得模糊和多义；对于余华和苏童而言，现代性首先是一种精神追求，一种对远古优秀文明的继承和发扬光大，同时又是一种家谱，与西方话语体系有着千丝万缕的血缘关系；而在残雪、陈梁等人的笔下，谈论现代性无异于谈论鬼怪和荒诞，是一种很有现实意义却又显得虚无和脆弱的事情。
在70后作家身上，这种对于现代性的实验式开拓，他们也抱有相当的热情。他们虽不及前辈那样强健有力，但也能看到他们对于叙事形式上的自觉，而且相较于后辈那种热衷于架空的类型化叙述方式，他们则显得更加熟稔与老道。如李浩的小说，既有寓言体（《闪亮的瓦片》《等待莫根斯坦恩的遗产》），又有讽喻体（《飞过上空的天使》），还有札记体（《告密者札记》）。陈家桥极力推崇哲学化的玄想，他笔下的人物通常都是一些抽象的符号（如沉默者、无眉者、N、表情严肃者、中年人等），人物的命运常常滑入各种荒谬或错位之境，但他总是以极为虔诚的叙事话语，探讨人类存在的困境。如《南京》中的暗杀者，愈是靠近暗杀对象，成功的目标就愈加遥远；《现代人》中小朱跳楼自杀，仅仅是出于“给大家提个醒，一个真正的输家在输光了一切之后，他也就赢了”。田耳则带着特有的灵性智慧和艺术自信力，不断地打量着这个世界的每个角落。从《衣钵》到《郑子善供单》，从《一个人张灯结彩》到《坐轮椅的男人》，从《父亲的来信》到《在场》，很难找到一种相对稳定的叙事风格，也很少看到一种相对明晰的叙事惯性。朱山坡的《鸟失踪》《陪夜的女人》、李约热的《青牛》《问魂》等，都善于动用“以轻击重”的叙述手段，传达现实生存背后的困厄与无奈。[6]
当然，70后作家的文本常常触及已然存在或潜在的差异理论，从前现代、现代与后现代的混杂语境，到解构主义、后殖民、女性主义和历史际遇的文本互涉，他们都有很好的把握和恰如其分的论述，这是难能可贵的。实际上，在美国、加拿大、澳大利亚和包括中国在内的第三世界的许多国家，差异理论一向比在欧洲国家更受欢迎，这是因其漫长的移民定居的历史。这些国家，从地理上讲，不同的种族和部族已经“共存”。精英主义者认为，反对歧视边缘群体的文化多元主义是一种对多数垄断的民主法规的改进，这种垄断曾长期压制除主导历史和文化之外的一切事物，在文化多元主义之下，所有的群体和派别都可以要求得到公正的包容和表达。特别是一些弱势群体，他们急于改变被他者认识的带有歧视的个体身份——只有少数成功者通过艰难的努力有幸进入主流话语，但这些人的骨子里仍然闪动着失语的焦灼，他们集体的沉默本身就是要求表达的一种“潜形式”。
与此同时，70后作家群体的“潜形式”也以强调生活细节的叙事策略来得以展现。它们主要靠故事本身的新奇、细腻来吸引人，无论人物性格还是叙事结构都比较简单，意蕴也显得单薄，既无法达到“50后”作家笔下那种气蕴饱满、纵横捭阖的宏大气象，也无法实现“60后”作家笔下那种精致幽深、形式之中深含意味的艺术特质。[7]
文学发展到读屏或读图的今天，文本的意义是否依然强大而充满力量，这是一个无须过多讨论的问题。由于作家的文本一旦创作完成，它所描写的那个王国总是先于那部作品本身，正因为此，即使这部作品的所有版本全都毁掉了，那个王国还会继续存在下去。雪莱在《为诗歌辩护》中声称：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的光焰。”这火焰使诗人变得崇高而充满威严。
尽管当年罗兰·巴特发誓要把作者杀掉，而且运用他智力超群的大脑，竭尽所能地进行了种种理论尝试，但事实证明，他所有的绞尽脑汁都只能是白费心机。因为，相信文学作品之所以具有威严性，是因为作者站在作品后面，确证它的合法有效，并给予它坚实的基础——这种信念，的确是我们传统力量之中很强的一个组成部分。所以，具体到70后作家身上而言，他们虽默契地进入“潜形式”中，但他们的文字所表达出来一种内蕴与自信却是不言而喻的。
除了文学界的长年坚持，近年来，传统文化愈来愈受到社会各界人士的重视。从党的十八大以来，习近平总书记也给我们中国这个承载了几千多年文明的泱泱大国一个足够的底气，我们该有文化自信，说到底，文化自信是一个民族、一个国家以及一个政党对自身文化价值的充分肯定和积极践行，并对其文化的生命力持有的坚定信心。而支撑这文化自信的便是中国作家们一直以来的探索与书写。所以要做到文化自信，首先到使整个中国文学界与作家队伍不断增强文化自信。对于70后作家来说，他们既有优势，又有劣势。他们阅读范围广阔，对世界的了解便捷。与此同时，我们又进入一个消费和物质的时代，生活节奏快，信息呈碎片化状态，作家的心灵和灵魂怎样和这样一个时代对接，并且在对接过程中，尽量减少错位，这很值得我们去认真总结，其中很重要的一点就是对于中国文化自身的重新回望。文化自信对于70后作家尤为重要。当下国际文化交流广泛，在不同文明和文化之间对话中，国家真正意义上增强软实力，还是要靠文化建设，要靠文学艺术，这样才能提升中国的文化影响力。希望70后作家自身树立文化自信，另外确实要不断提升文学修养，进一步提高写作能力。
1.5 大国崛起与世界文学的新气象
值得注意的是，中国新时期的创作主体一方面是尽可能多地承认主体的繁复性和可变性，另一方面是对自我认同的排他主义的重新肯定。前者符合全球化浪潮下典籍化文化语境——按照这种思维，世界被看成是多样性的，非自我中心主义的，人们的身份和文化因子恰恰处于这种多样繁复的沉淀之中。因为现代性和多元性的内在法则要求人们将自己的种族或身份仅仅视为众多中的一个。如果这种关于平等的限制和规定的要求为“地球村”所有的成员接受，那么多元文化主义将大大促进公平和公正的人类社会的真正实现。
然而，日本学者三好将夫认为：如今的人们很少为了改善普遍的和抽象的人类福利而实践自我约束，特别是当它涉及有关方面的物质处罚和牺牲之时。此外，以各种范畴的特殊性——从种族到阶级、从地区到发展、从性别到民族、从贫穷到富有、从种族到时代——为前提下的多元文化主义有着无限的变化，甚至在这个跨国流动时代，任何人也只能比较详尽地了解这种多样化中的极小部分。不论多么富有想象力、同情心或者多么关注，人们认识和接受他者的能力都受到严格的限制。观察注定是“来自远方的”。当财富上的差异或差距不断扩大时，跨范畴的理解变得更加困难。同代人碰撞的可能性越少，多元文化主义的呼声也就越高。作为一种自由开明和进步宽容的表达，多元文化主义的抽象原则经常异化成为一种托词，为现存的特权、不平等和阶级差别进行开释。
正由于此，处于压迫和剥削之下的群体，有权利也有责任来保护自己，而为了自我保护，它需要牢固地确立一种群体身份。但不可否认的是：一旦生存和自我保护不再是一种奇缺的必要性，身份政治常常会变成一种自我推销的策略，更确切地说，一种自我服务的销售策略，其中受害的历史成为一种需要付钱的商品。它可以使自己堕落为机会主义和同类相食，无论它是种族的、性别的、国家的、社会的还是其他形式的等。以多元文化主义的名义，人们可以把自己的身份作为特权，同时仅仅象征性地承认他人的身份——当需要帮助的场合到来时，人们又对他者不予理睬。这样一来，身份认同俨然变成了一件私有财产，群体——更有可能是它的精英领导者——声称有权拥有和保卫它。无论是统治者还是在被统治者当中，排他主义都是破坏性的。
中国文学家们的自我肯定，把任何与其他边缘群体可能缔结的政治联盟都分割成不协调的、撕裂的推销运动。可是，在当今这样以商品化为主导的消费性的网络时代，人们早已消磨了读文时代的求知欲，进入慵懒的“读屏”作业，文学的意义和它的威严受到了前所未有的抑制和打压。现在的儿童只要愿意，玩电脑多长时间都行。不过，他们跟印刷文化由全盛走向没落的那个时代里好书成癖的读者，并没有什么截然不同。电脑游戏是另一类虚拟的世界，价值并不低劣。尽管如此，不少人仍然怀念逝去已久的温馨体验：在纯洁空灵的孩提时代，个人的爱恨和向往毫无保留地奉献给文学作品中的那个“虚拟的现实”，甚至有人终生都在白日梦和虚构面前卑躬屈膝，反而对“真实的”世界的严肃与执着以及在这一世界里成就个人的责任漠然置之。
因而，对于中国作家而言，在当代所要面对的还多了一个“虚拟的世界”，而这个“虚拟”却与传统文学作品的“虚拟”又不一样，科技幻化出的“虚拟世界”更多地专注于未来的想象性，而非基于人性的探索。乔伊斯认为，一个作家能够而且也应该用语言模仿任何东西，以显现他或她至高无上的权威性。这种权威对中国作家的身份认同和现代性来说尤其重要，它延伸了从古希腊悲剧到中国《诗经》的血缘谱系，是文学阀门内在张力的关键点。
亚里士多德认为，文学作品意义永不消亡，因为它是对社会现实以及占统治地位的意识动态的假设的一种准确的再现，它深深扎根于它为之服务的社会现实之中，因而在社会现实之中具有一种实用性的、实际的功能。文本的正义性并不是来自这个文本的文字，也不是来自作家内含的创造性的力量，而是源自创作者用虚拟的准确地再现一个先在的、真实不以读者意志为转移的客观世界，也只有这种再现，才能为别人开辟出一种潜在的通向灵魂的道路。
换言之，文学作品之所以具有强大的意义和神秘的力量，原因在于，它打开了没有别的任何办法可以打开而且也不可能由他者的设计或者阅读行为可以解释的虚拟现实。正是在这个基础上，J.希利斯·米勒坚信：文学威严性的一个基本特征就是，它隐藏秘密，使之永远也不可能被提示出来。文学创作与文学批评的深层意义恰恰也体现在这里。
相继迈入不惑之年的70后作家在最近几年凭着一大批长篇小说崭露头角。在传统的文学界里，长篇小说向来是最被推崇的，似乎文体里面也有着阶级之分，而长篇小说则是立于金字塔顶尖的。往往评价一个作家是否能够列入“经典”之中也在于其长篇小说的厚重感。其实，有不少70后作家曾以写中短篇小说跻身文坛，默默耕耘，而今也随着他们对社会、对自我的认识逐渐加深，转而进军长篇题材，以长篇小说来展开叙述，涵盖更广阔的生活内容。如张学东的《尾》、肖勤的《水土》等作品摆脱了对个人经验的简单书写，进入现实和历史的纵深处，得到了批评家和普通读者的关注和认可。
作为一个70后的写作者，徐则臣也经常展现出思考。他说：“很多读者和批评家跟我说，真正的长篇小说，特别是历史小说，应该故事脉络清晰、情节跌宕起伏，要有宏大的历史叙事，把社会背景、历史背景推到前台。但是，我更愿意把个人放到前面去，把人物的内心作为最重要的一部分来写。所以，我在小说里面更专注地深入人物的内心，而不是像我们过去的很多小说一样，拼命讲故事。如果你深入到人物的内心，深入到过去从来都是习焉不察的地方，叙述肯定要慢一些，而且语言密度、速度一定会跟过去不一样。”
除了不一样的历史观，“70后”作家对小说结构也有自己的思考。徐则臣谈到传统的长篇小说基本上都采用线性结构，讲一个连贯的、逻辑严密的，有开端、发展、高潮、结局，像公交车路线一般清晰的小说。这种故事跟当下复杂的社会之间有很大的“不及物性”，因为现在的生活几乎不再是线性的、固定的，而是充满了很多偶然性和旁逸斜出的东西。因此，在写作《耶路撒冷》时，他采取了这样的结构方式：分奇数章和偶数章，奇数章是小说的主体故事，偶数章是主人公初平阳写的专栏，总题目为《我们这一代》。主体叙述不断地涉及社会上的各种事件和人物，专栏则多侧面地反映人物的内心感受，形成了复调的效果。[8]
一代人有一代人的文学。每一个时代都有其无法回避的矛盾，都有其迫切需要解决的问题。在新媒体时代，全球的文学格局确已发生了巨大的变化，写作方式、传播途径等都已颠覆了传统，我们要认识到，窗外的世界已经快速更迭了。一个作家仅仅满足于对现实与历史的怀疑和批判是不够的，更重要的是建设。传统文化中有一个词叫“道德文章”，在过去几十年里一直被当作贬义词。道德是根本，文章是枝节，一个作家的道德使命决定了他作品的高度。一个巧言令色的人无论辞采多么华丽，都难掩其文中的蝇营狗苟。如果一个作家写下的东西对周围的人没有任何启发与帮助，仅仅是自我迷恋的呓语，对现实中的人生没有任何关怀与鼓励，那么即使卷帙浩繁又有什么意义呢？对于写作是否走在了前端、是否默默无闻，还有写到什么年龄，这些都不是个人可以预测和把握的。很庆幸，70后作家选择与时代一起成长，面对世界文学的格局与变化，在精神上形成跨文化交流的平台和彼此了解的机制，将有助于建构良好的世界文学整体生态。文学没有题材的高下之分，也没有代际的高下之分，不能说红楼梦写了贵族，就有名著的潜质；也不能说70后因为年轻就没有向现代文学大师挑战的雄心与实力，因为不论创作的人物是贵是贱，都要回归到同一个现实层面，那就是谁在写作，是如何写作的？只有那些关注当下社会重大问题或者精神症候的作品才更应当受到社会关注，从而向经典的方向挺进，而70后作家要取得和50后作家同样的文学成就，就应该对现实问题投注更大的写作力度。世界文学发展如此，中国当代文学特别是新时期文学是一个非常开放的观念，70后也在成长，这不仅是作家们自己的期待，也是中国文学和世界文学的期待。正如别林斯基所说，当一个街道失火的时候，一些人应该迎着火跑，而不是背着火跑。任何一个作家都是时代的希望，作品不一定是赞歌或者批评，但对所在的时代一定要心存悲哀，心有思考。唯其如此，中国文学的前途才有期待，世界文学的新变才有希望。
注释
[1][美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛译，北京大学出版社2004年版。
[2]洪治刚：《代际视野中的“70后”作家群》，《文学评论》2011年第4期。
[3]张元珂：《“70后”作家的成长与成长叙事》，《沂河》2013年第3期。
[4]张艳梅：《“70后”作家小说创作的几个关键词》，《上海文学》2014年第7期。
[5]邱振刚：《70后作家的现代性写作：重新面对世界？》，《中国艺术报》2016年6月24日。
[6]洪治刚：《代际视野中的“70后”作家群》，《文学评论》2011年第4期。
[7]洪治刚：《代际视野中的“70后”作家群》，《文学评论》2011年第4期。
[8]黄尚恩：《70后作家用作品成为文学的中坚力量》，《文艺报》2014年6月18日。
