古代文学与情爱有着密切的关系，到了现当代更是如此，且已经发生了“革命性”的诸多变化。无论是现实主义文学，还是浪漫主义文学，抑或是现代主义文学，都与现代中国人的逐渐觉醒和情爱追求相关。“从情爱视域看中国现当代文学”已经成为一个值得高度重视的重要课题。自“五四”以来，崇尚情爱及自由恋爱的社会思潮，与启蒙思潮、革命思潮、改革思潮等社会思潮一起，促使国人不断探索新的人生与社会发展之路，努力从农耕文明进至现代的工业文明。即使仍然讲求“文以载道”，这个“道”也已经被具有现代意识的“人道”和“文心”置换了，由此也开启了中国社会由古代传统向现代转型的进程。而这种逐渐建构起来的现代意识中，就有值得特别关注的现当代文学所呈现的生命意识和读者意识。
第一节 “五四”文学：现代生命意识的觉醒
以往我们回顾、思考“五四”文学的时候，总以强调“五四”文学的时代性亦即其特殊性为主，对其超时代的深刻意蕴却多少有所忽视，甚至囿于特定时代现实的政治需要这一通行的观点，而对“五四”文学所展示的“永恒主题”加以贬斥与否定。其中对“五四”人张扬“自爱”与“人类爱”及相应的女性精神便多所否定或忽视，对“五四”人渴望自由，把个人的自由及其自主的选择与创造看得极为珍贵的生命意识，也有所非议或未予以充分理解。真正的艺术具有超时代性；仅仅属于特定时代的东西，在“时代局限”之中便失去了真正艺术的自由本性。“五四”文学对“爱与自由”的追寻，既体现着“五四”时代精神，又超越时空限制具有持久的意义。其所以如此，是因为“五四”人（在本节中尤指“五四”知识者中具有现代意识的作家）把爱与自由还原为生命本体需要，并上升到生命美学的高度来加以追寻与表现的缘故。本文拟对这种“五四现象”做一探索，尤着重阐述“五四”文学具有持久的意义的生命意识，并引申到对我国新时期文学内在精神的理解与把握。
一
爱，就其基本分类来看，不外乎基于个体与社会需求而产生的“自爱”与“他爱”这两大方面。而“五四”这一呼唤个性与爱国精神的时代，给当时的先驱者以最深刻的启悟，急需真诚而坦率的自爱与他爱。
众所周知，“五四”时期的中国土壤在欧风美雨的浸润下，滋长起两种灿烂的精神之花，这就是积极的个性主义与人道主义。“五四”人接受的其他思想大体都可以纳入由这两种花朵所编织的花环之中。显然，个性主义张扬的主要是“自爱”的精神，而人道主义张扬的则主要是“他爱”精神。这二者的对立统一便构成了“五四”人的生命运动系统：他们既要自我珍摄、自我奋斗、高张个性解放的旗帜，又要忧国忧民、团结战斗、高擎人道主义的旗帜，并在以此为两极对应的“目标”之间螺旋运动，从而追求“自我”生命的充分实现。
“五四”人的自爱与他爱，从其主导倾向上看，是马克思所说的“积极的”爱的行为，即能够基于生命的启悟，推己及人，“用爱来交换爱”。简言之，自爱与他爱具有辩证的关系，互为目的与手段，在矛盾运动中互相促进，从而使自爱与他爱所构成的生命体系不断地得到充实或完善。倘若仅仅强调其中一个方面，就会造成二者损失、生命萎缩的结果。“五四”人的可贵之处，就在于他们“拿来”西方个人本位的文化学说来冲击中国传统的“无我”型的集体（封建性的家族与国家等）本位的文化时，虽然有时带有激烈的情绪，却在潜意识积淀的文化心理层面上，并没有弃绝他爱意识，而只是努力嵌入个性意识，摒弃奴性意识，在确立“人”的主体性的前提下，“利己而又利他，利他即是利己”，把个性解放与人道主义做了统一的理解与把握，从而促成了“五四”时代的真正的“人的觉醒”。
从“五四”文学来看“人的觉醒”，格外引人注目的有两类作品：一类是揭露、批判封建主义“吃人”的写实性强的作品，一类是爱国反帝、张扬个性的理想性强的作品。前者以鲁迅及文研会的创作为代表，后者以郭沫若及创造社的创作为代表。尽管彼此之间有着种种差异，但这两大诞生于“五四”文坛上的主要文学流派，都没有偏于“自爱”与“他爱”的任何一个方面。
鲁迅和文研会的创作，其总的倾向可以说都是意在揭示病苦、引起疗救的注意。这“病苦”主要指中国人及社会所存在的种种弊端，其中也包括精神文化中危及个体生命与民族机体健康的许多毒瘤。忧愤之情不仅从鲁迅的笔下流露了出来，从叶圣陶、王统照、王鲁彦、许地山等作家的笔下也流露了出来。这就表现出了他们创作上的鲜明的人道主义倾向。反对、揭露封建社会的“吃人”的兽道，同时必然高张起他爱的旗帜，忧国忧民，遍察人间疾苦，大量的“小人物”的悲剧描写既表明这些作家对生活的忠实，同时也表现出他们对自我情感的忠实：他人出于对这些人间悲剧的关注来表现其爱心并返慰自己心怀。我们固然不能说鲁迅与文研会的这些描写是浅薄的人道主义，也不能轻易地对胡适、沈尹默、刘半农、刘大白、康白情等人的诗作冠以这种名号来菲薄，他们真诚地对人力车夫、卖布哥嫂、乞丐听差等“劳工”的同情，毕竟表现着“五四”人在“劳工神圣”思想启迪下的人性复苏。同时我们也不难意会，在“五四”作家着意展示这些普通人或“下等人”的悲剧命运时，即使不是全部，但也基本上是意识到这些人的不觉悟：缺乏真正的个性与自爱精神。“五四”作家通过对这种无个性意识的人们不幸命运的展示，便自然而又比较隐蔽地表达了呼唤积极的自爱精神这一时代的主题，同时也隐在地表现了作家主体对个性或自爱精神的向往，以及出于生命体验启悟的推己及人和反求诸己的人生思考。
如果说“人生派”在自爱与他爱的文学表现上比较隐蔽含蓄，那么“浪漫派”（主要指创造社）则往往以明显夸张的方式来表现它们。歌颂自我，宣揄个性，在郭沫若的《女神》中化作了“天狗”气吞宇宙的意象与“凤凰”欢唱新生的意象；《我是个偶像崇拜者》则置换了本义上的偶像，明确地宣布“崇拜我”——“我”在这里就是上帝、至神；他在《自己之歌》中也尽情地抒发：“我赞美我自己，我歌唱我自己。”从郭沫若这种理想化地扩张自我的诗情冲动中，我们可以窥见来自惠特曼、歌德、斯宾诺莎的影响，但只有具有接受与消纳能力的生命体才能承受这影响。郭沫若诗情的贮积与自我意识的滋长，理应是自他儿童少年时期便开始的。他是一位早熟得有些惊人的“求爱者”。自爱的生命意识在“五四”前便得到了培植，然而也只有到了“五四”时代，他才找到了诗情的喷发口；他爱的生命需求与自爱一样，有着难以割断的过去，但也只有到了“五四”，才如此强烈地抒发他那爱国爱民乃至爱人类的生命热情。在创造社的同人中，田汉也在《暴风雨后的春朝》与《秋之朝》等诗作中，以理想的抒情或歌吟晨鸟轻啼欣“颂和平”的心愿，或抒发“秋之朝”呼唤爱人共赏“白头山”的情意，把他爱与自爱之情都融入了完整的自我生命体系来加以表现。
二
“五四”人在追寻这种自爱与他爱精神的完整表现时，不可避免地要涉及性爱、母爱、人类爱这类情感体验。这类情感的方向都明显地导向他爱，都以热爱他人（情人、母亲、同胞等）为主要特征，但同时也具有自爱的倾向。郁达夫在《沉沦》中表现出了异乎寻常的性爱焦渴，把爱情看成唯一的生命灵泉：“我只要一个安慰我的体察我的‘心’，一副白热的心肠！”当主人公得不到这种爱情时便宁可蹈海而亡。这种性爱的强烈乃至扭曲的形态，恰恰表明了性爱作为“自我”爱欲的重要性，从而以生命的名义冲击了礼教观念。在“五四”时期，把个人基于生命需求而产生的爱情当成了最受青睐的文学母题。从胡适的《终身大事》、侯曜的《复活的玫瑰》到冯沅君的《隔绝之后》、杨振声的《玉君》，从宣告性爱是个人的“终身大事”而只能由自己选择的现代原则，到追求性爱权利而受到挫折时的痛苦的倾诉，都表明“五四”作家对性爱有了真正现代意义上的理解。
在“五四”性爱作品中同时体现了自爱与他爱这两个方面，更准确地说，“五四式”的爱情是在自爱（个性）前提下的他爱（爱情），亦即“通过对一种理想的寻求来扩展他们的自我——这种理想是他们称之为爱的一种感情与观念的综合体”[32]。正因为性爱自由含有个体沿着新的方向扩展自我的意向，在“五四”这一新旧文化交替的时期里，也就难免会引起性爱与母爱（长辈之爱）的冲突：母爱，本是人间最博大、最无私的一种圣洁的爱，既衣被其所生养的一切，又毫不索求报偿，并且真正的母爱“必须要使孩子渐渐脱离母亲而完全独立”[33]。然而在中国传统文化塑造下的母爱却包含很多杂质，如占有与支配意识，“养儿防老”的孝道观念等，使中国人的母爱有时也变得相当沉重。
正因为母爱中杂有这些封建性的东西，所以“五四”人对来自它的惯性还是起而抗争了。尽管这抗争有时很软弱，但也毕竟把现代性爱的航船驶离了“父母包办”的古老码头。罗家伦在《是爱情还是苦痛？》中，通过叔平对自己迫于家庭阻力、爱而不得的痛苦倾诉，揭示了父母包办婚姻所造成的严重后果：“死人造爱”“强不爱以为爱”，几个人同时的不幸，生活意趣和才干的丧失，等等。而这恶果本身就是对封建家长的控诉。郁达夫在《茑萝行》中则借主人公的口直接指斥了包办婚姻的父母：“作孽者是你的父母和我的母亲。”在冯沅君《卷葹》集的多篇小说中，女主人公在恋爱过程中都处于爱情与母爱的必择其一的两难境地，但她们决不再像传统淑女那样恪守家规了。
由此，我们还会注意到“五四”人对人类之爱及相应的女性精神的礼赞。在“五四”人那里，对性爱、母爱这类情感的肯定性描写，都是置于人类共性这一层面上来加以称扬的。譬如与上述的“障碍型”母爱不同，在冰心女士的小说、诗歌、散文等创作中，以及叶圣陶的小说《伊与她》《母》等作品中，母爱既作为其创作的一种内驱力，又作为尽情讴歌的对象。他们都把母爱视为理想的象征，亦即博大的人类之爱的象征。在冰心的心目中，母爱具有原创性和世界性，基于此可以使世上的人“互相牵连”而不“互相遗弃”。
人类史的初期曾有过“母权社会”，其所维系社会存在的信仰便是母爱及相应的女性崇拜。这种社会虽然以“母亲”为中心，但却没有实际上的不平等或阶级压迫的现象，至高的人生原则便是由母爱升华而来的人间的爱。尽管母权社会是那样蒙昧、落后，但由伟大母亲对生命的孕育与维护所最初奠定的“人类之爱”的女性精神，毕竟还是合乎人类本性的。后来，父权社会取代母权社会，性别歧视、阶级压迫、部落或国家之间的战争便连绵不断地延续下来。尽管历史在激烈的竞争或“恶”这一杠杆的作用下向前推移了，但人类爱却成了人类最缺乏也最渴望的理想，成为生活在困苦、冷酷中的人们，尤其是艺术家们心中的“光明”与维系生命的力量源泉。
沿着对“母爱”创作方向的关注，“五四”人看到了女性执着于“生命之爱”的这一精神特性的美好，同时也看清了她们在现实生活中的卑贱地位，于是把对爱的追寻具象为对“女神”的热烈赞颂。“五四”新诗的真正坛主郭沫若便以《女神》这部纪念碑式的诗集，确立了女性解放与重建人类文明的伟大主题。他的《棠棣之花》《地球，我的母亲》《湘累》《炉中煤》《司春的女神》等以及《女神》中的爱情诗作，皆以特异的诗歌意象突出了女性的爱与美，并以此来与反叛礼教、歌唱大自然，与祖国的感情浑融在一起，从而谱就了“五四”时代的强音，同时也写下了震撼未来读者心弦的乐章。尤其是列为《女神》诗集之首的《女神之再生》，借古代共工与颛顼混战的神话，来控诉男权中心社会的种种罪恶，同时对补天修地育人、创造新太阳的女神们给予了最高的赞美。诗人接过歌德的诗幡，在中国这块蹂躏女性最为惨烈的荒原上，大书了“永恒的女性，领导我们向前走”这样的诗行。郭后来还写过《女性歌》等诗，坚持了他对女性精神的歌颂。在“五四”文学中，诸如此类的对“人类爱”的揄扬比比皆是。如在小说与剧作中，“五四”人不约而同地多以女性为主人公，并对她们表现出来的爱与美给予了热烈的称颂。波伏娃指出：“女人和男人一样是一个自由自主的个体”，她期待“男女能共同去建立一个自由的世界”。[34]这种意识在西方文学中也许早已不是重要话题，但在我国“五四”文学中，则是第一次得到如此广泛的重视和表现。
三
冰心在张扬其“爱的哲学”时说过：如火如荼的爱力，能够促使人们走向光明，而这光明便是“人类在母爱的爱抚之下，个个自由，个个平等”[35]；叶圣陶也同时把“爱与自由的理想”当作了自己创作的重要基石；鲁迅在“创作总根于爱”的观念支配下，其“自由意识”也化入了创作过程，并构成了“《呐喊》《彷徨》的基本精神特征”[36]；创造社的成仿吾在评述郁达夫的《沉沦》时，也指出了此类小说的旨意在于倡导恋爱自由，而这种表现“爱的要求或求爱的心”必然导向个性自由的方向[37]。完全可以说，“五四”文学是中国进入现代之后开放的第一批璀璨的自由之花！
自由，作为人类共同向往的境界，与人类的生命之爱和艺术美的创造有着至为密切的联系。黑格尔、马克思和西方近现代的众多思想家都对此做过精到的论述。我国美学家高尔泰提出的“美是自由的象征”这一著名的观点，使我们清晰地意识到：“五四”文学作为新文学发生期的“幼稚”的创作，之所以对后人仍具有吸引力，就在于它内蕴着真正的自由精神！这主要表现在这样几个方面：其一，“五四”人的苦闷是对自由的一种自觉；其二，“五四”人的昂奋是对自由的勇敢追求；其三，“五四”人的选择、创造是对自由的捍卫与实现。由于篇幅所限，下面仅就“五四”人的自由选择与创造略加阐述。
四
从“五四”时期知识者的人生方式上看，进入文坛的“五四”作家摆脱了传统文人“官本位”的人生模式，从而获得了更大的自由，确立了自由民主的意识。在中西文化碰撞、交融的大背景下，“五四”人的社会活动与文学活动促成了他们相应的生命意识，使他们具有了唯自由为上（“不自由，毋宁死！”）的人生态度和创造精神，即使是鲁迅所说的“遵命文学”从根本上说也是作家“自由选择”的结果，因为“金元”或“屠刀”的命令是不能为作家所忍受的，他所遵照的，正是与自己意愿契合的为自由而战的前驱者的命令。
“五四”时期出现过这样一种现象，当时不少闯入文坛的人其初衷并无意于当作家，只是受当时那种自由、热烈的氛围的影响，面对“自由女神”的微笑不忍隐瞒自己的心曲、自己的遭遇、自己的欢乐，才信笔直书，无意中被“五四”风雷“震”上文坛的。创造社、文学研究会、新月社等社团中的主要成员，几乎都是从原先选择的人生道路或专业方向上转入文学领域的。为何会在“五四”时期出现这种“半路出家”（弃医、弃政、弃理工、弃军事……而从文）的现象？其主要原因则是伴随着“人的觉醒”而来的“文的觉醒”，“五四”人意识到了文学艺术作为人之自由本性对象化的产物，能够以艺术的形式使“个人生命与人类生命”得以“结合、交流、融会、扩大”，从而成为“一种文化或文明的利器”，[38]这从创造社所崇尚的自由创造，文学研究会所热衷的“为人生”，周作人提倡的“人的文学”，李大钊呼唤的“青春文学”等主张中，都可以看出，他们的文学选择既可以引导他人走向自由之路，又能够给自己带来充实与满足。他们舍不得这千载难逢的创作自由的机会，纵令自己文学天赋不足，也不愿意放弃“五四”所提供的创作自由的权利与宝贵的时机。
夏衍回忆“五四”时曾说：“那时候思想界十分活跃，也没有什么书报检查制度。许多报刊，例如上海《时事新报》的副刊《学灯》，从一九一八年起就介绍当代世界上的各种思潮。”[39]处于这样自由的氛围，“五四”时期涌现了众多的社团、流派，促使“五四”作家在立意创新的前提下，纷纷向异域文苑中去寻求借鉴。于是，在选择与创造的文学活动中，造成了这样奇特的景观：“十九世纪到二十世纪这百多年来在西欧活动过了的文学倾向也纷至沓来地流入中国。浪漫主义、现实主义、象征主义、新古典主义，甚至表现派、未来派等尚未成熟的倾向都在这五年间在中国文学史上露过一下面目。”[40]因此，“五四”文坛充满了各种文学流派或新生力量的声音，他们或唱和、响应，或交锋、争论，没有也不会被承认有什么“权威”来禁绝异己的声音。在传统文学向现代文学过渡的这一时期，“五四”文坛呈现着丰富多彩、自由多样的状貌。
正是“五四”给作家提供了展示自我生命形式的各个侧面的自由。写实的、浪漫的、象征的、激进的、稳健的、颓废的、泛爱的、爱国的、自爱的等等选择、爱好、趣味与变调，都任其自由地转换或坚持。自由选择与创造的结果，是使“五四”文学趋向于繁复多样，从而给中国新文学提供了那么多创作的基本母题与形式，那么多成果与范型，其所造就的文学大家如鲁迅、郭沫若，其一生所攀至的艺术峰巅也毋庸置疑地矗立在“五四”文坛之上。即使如当时多少带有一些弱点的唯美主义与象征主义的追随者，如闻一多与李金发，也从王尔德与魏尔伦等人那里，“拿来”了有益于自己创作和丰富“五四”文学的有价值的东西。简言之，“五四”人牢牢地捍卫并相当充分地运用了他们自由选择与创造的权利，从而在中国文学史上开辟了一个真正名副其实的文学的新纪元。
五
“五四”先驱者之一的李大钊曾写过一则极短的随感录，名为《解放后的人们》，全文是：“放过足的女子，再不愿缠足了。剪过辫的男子再不愿留辫了。享过自由幸福的人民，再也不愿作专制皇帝的奴隶了。作惯活文学的，再不愿作死文章了。”这里表述的自然是“五四”人共有的心声，也预示了新文化、新文学发展的正确方向，亦即沿着“五四”人开辟的新文化、新文学的道路前进。
然而中国的事也真复杂。鲁迅的孤独、苦闷感，便来自他对中国文化转换的艰难所具有的清醒认识。他认为中国历史发展中会出现“反复”与“羼杂”的现象。事实证明了这点，当中国历史进入了“新时期”的时候，人们普遍认识到了这点，许多作家重又举起鲁迅的反思、启蒙、战斗的文学旗帜，把清醒、冷峻的现实主义重又引入文学创作的过程中。从本质上说，探索国民性、意在重铸民族灵魂的新时期文学，与“总根于爱”的鲁迅文学所内蕴的彻底反封建的“自由精神”，有着明显的承续关系。
今天的我们，不仅从思想解放、走向现代化的时代大趋势上，看到了新时期在新的历史基础上“重演”着“五四”时代的大剧，而且在文学表现领域，也看到了诸如伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、生命文学，以及“现代派”的探索文学等等创作现象，与“五四”文学依然有着惊人的相似之处。几乎每一类创作现象都能从“五四”文学中找出类似的作品；而今创作与评论的自由，流派纷呈、唯新是求的现象，也仿佛就是“五四”文坛影像的幻变与放大。“五四”文学被称为“新文学”，“新时期文学”也扣住了“新”字做文章。前者之“新”，是相对于“旧文学”而言的；后者之“新”，则是相对于“样板文学”“无性文学”（阉割人性、性征的文学）等堕落文学或模式文学而言的。竞相创新，崇尚自由，呼唤真正的情与爱，追求人的主体性的确立与实现，高张人道与男女平等的旗帜，执着于现实的改造与新生事物的建设，进行多方面的积极探索以求得艺术表达方式的充分多样化，等等，显然是“五四”文学与新时期文学所共有的素质，而其最根本的品质则在于觉醒了的“五四”人与新时期作家，都在其生命意识的核心，安置了“总根于爱”的“自由之魂”！
而今，“河殇式”的危机感仍未逝去，随着当代人“招魂”而至的“五四”幽灵也在到处游荡。我们不仅不畏惧、回避它们，相反，我们除对这“过去”怀有某种深切的认同，更重要的是在这“过去”的启示下开始我们新的征程，同时在我们朝向“未来”的文学旗帜上，仍然写下“爱与自由”这几个闪烁着理想光彩的金字。
第二节 前期创造社：“创生”意识的萌发
前期创造社是洋溢着青春生命的极有作为的一个社团流派，在它的诞生与发展的过程中，作为主要发起者与参与者的郭沫若自是出力非凡。郭沫若曾说：“文化的建设在个人不外是自我的觉醒，在团体不外是有总体的统一中心之自觉，而唤醒这种自觉的人，构成这种统一中心的人，编辑杂志者要占一大部分。”[41]创办社团，联络社友，编辑社刊，郭沫若与创造社一样共同经历一个全新生命体被“创造”而出的过程。而“创造过程是一种途径，以满足某种渴望和需求”[42]。在我们看来，正是这种促成“创造社现象”发生的“渴望和需求”，凝成了前期创造社至关重要的“创生”（或“创化”）意识。也正是因了这种“创生”意识的支配性作用，我们才会看到，作为“异军突起”的创造社与略先它成立的文学研究会并驾齐驱的激动人心的情景，看到创造社致力于“创生”的火一样的热情、梦一般的追求，从大胆直率地肯定自我理想的文学表述中，流露出了空前强烈的“创生”意识——从自我、民族、人类和自然新生的意义上，凸显出创造新生命的人生理想与相应的艺术追求。
一 生命力量的创造
渴望创造新生命的创造社，在艰难之中构建了自己年轻的生命。当它一旦构成了自身生命，就发挥出了绝非个体生命所能具有的“集体”生命的力量，从而为了实现“创生”的理想，演出了一场声势浩大的时代壮剧。
对于前期创造社的生命构成，创造社中人亦有“自知之明”。作为前期创造社成员之一的陶晶孙，曾在《记创造社》一文中介绍：“我们学医者尝研究过创造社之解剖学说：沫若为创造社之骨，仿吾为韧带，资平为肉，达夫为皮。”[43]这种解剖观抑或有不确之处，但却是以活体生命的观点视创造社的鲜明的一例。在我们看来，前期创造社作为一个有机的生命活体，郭沫若是当然的主脑，这从他以丰厚作品展示出的自己在文学方面的独特才情可见一斑。不管是以诗歌创造开一代诗风，还是以小说文本加速现代文学的进步步伐，抑或以作家、作品批评实践勾勒现代文学批评理论框架，郭沫若以一种标新立异的文化态度促进了新文学内容与形式的巨大转变，同时，也为文学青年趋向新文艺、获得新知识提供了充足的理论支持与榜样示范效应。据笔者统计，在两卷共六期的《创造季刊》上共刊有43名作者的作品144篇，其中郭沫若各类作品22篇，总量居43位作者之首，约占全部篇目的18%；《创造周报》共52期刊载31名作者的作品共200篇，郭沫若以73篇居首位，占全部篇目的37%；《创造日》共41名作者的100篇作品，郭沫若计10篇又居首位，占全部篇目的10%。[44]由此可见，在创造社诸多社员中，郭沫若无论是刊发作品数量还是参与刊物编辑时长上都首屈一指。但同时，成仿吾、张资平、郁达夫等主要成员也构成创造社的骨架与血肉，而田汉、郑伯奇、何畏、王独清、陶晶孙等人，以及“创造社小伙计”们也都曾化入这一生命活体之中，使其生命力更见旺盛（尽管也时有矛盾和分化）。从文学发生的意义上说，正是由于创造社这一生命活体的自身构成及其有机的运作，才形成了文学史上引人瞩目的“创造社现象”，才造就了蔚为大观的以《女神》《沉沦》《上帝的儿女们》《辛夷集》等为代表的“生命文学”。
生命与文学（诗）之间确乎存在相生相依的至密关系。从美学理论上看，这种生命与诗之间的美学联系，具有恒久而重要的意义。朱光潜曾指出，“如果生命有末日，诗才会有末日。到了生命的末日，我们自无容顾虑到诗是否存在，但是有生命而无诗的人虽来到诗的末日，实在是早已到生命的末日了，那真是一件最可悲哀的事。……”[45]这种注重生命与诗的必然联系的观念，也为前期创造社的同人所具有。郭沫若的《生命底文学》一文便透露了此中的消息，前期创造社的一系列创作、编辑、批评方面的文学活动，更有力地证明了这点。
我们或许可以这样发问：是什么引发了创造社主要发起者们心弦的强烈共鸣？是什么力量将他们从各自非文学的专业中吸引到文学的旗帜下？回答也许是多种多样的，不过其中最突出、最重要的原因当是他们共有的“创生”意识。即是说对创造新的生命以求生存的价值与不朽，他们怀有共同的渴望，持有相契的共识。相当典型的例证是，在创造社成立之前，郭沫若与张资平、成仿吾、郁达夫等友人已多次谈及文学和结社的话题，相互之间的书信也多是交流这方面的想法，并将一些作品订成小册子相互传阅，相互砥砺，相互写下的读后感往往就是新的创作。这样的小册子被命名为“Green”（《格林》），意指绿色，象征着对“生命”复苏、发荣的热烈期待。郭沫若在读到成仿吾的小说《一个流浪人的新年》时，则以诗的方式写下了自己被启动的灵思。
我们把这满腔底氤氲，
酝酿成弥天的晴雪。
把生命底潮流美化、净化、韵化！[46]
“生命底潮流”在这群渴望创生的人们心中鼓涌着、激荡着，并且情不可遏地流于腕底，在创造社正式成立和《创造季刊》正式创刊之前，就有了相当可观的“创生”文学的积累。因此，在高张“创造”大旗之际，他们才会成功地推出自己的刊物以及“创造社丛书”。我们还注意到，在创造社发生期，围绕着社团名称与刊物名称，作为主脑的郭沫若与同人确乎费了不少心思。郭曾想过用“辛夷”的名称，因为其有“谦逊”的优点，但他的生命热情的强度却更促使他倾向于采用“创造”这样的名称。尽管“辛夷”之称也与“创生”意识相通，但毕竟不如“创造”能更充分地体现其“创生”的恢宏的抱负和喷发的热情，所以当郭沫若在同人面前正式提出采用“创造”的名称时，赢得了大家的热烈赞同。从此，“创造”新生命的潜在欲求获得了集体的高度自觉，“创生”意识获得了自身的升华，并多方面地展现在创造社的一系列文学活动之中。
二 “创生”意识的精神体系
综观前期创造社的文学活动，我们认为“创生”意识是其重要的基点或支点，并以此为核心，构建了前期创造社颇具特色的“创生”意识的精神体系，从而确证了“异军突起”的存在价值与特色。当然这一精神体系是相当复杂的，这里只拟分析其中一些主要的方面。
其一，对新型生命样态的热烈期待与追求。在《创造》季刊创刊号的封面上，印有怀胎待生的夏娃，以深邃慈祥的目光望着一艘远航的船儿。显然，这类人类之母的形象体现着创造社同人共同的希冀，那就是通过创造（孕育）新的生命，拓展（远航）新的生命，从而获得一种崭新的人生。选择这幅夏娃（或女性）的画面（符号），可谓意味深长。从前期创造社的主要作家队伍中，人们看不到像文学研究会那样的女性作家阵容，即使著有《卷葹》等作品的冯沅君（淦女士）被视为前期创造社的正式成员，也是凤毛麟角。然而谁都会看到，前期创造社与女性的精神联系却至为紧密，郭沫若的《女神》就可以被视为典型的代表。郁达夫的《沉沦》、田汉的《咖啡店之一夜》、张资平的《冲积期化石》等莫不或显或隐地关注、表现着对理想女性的渴望。这种渴望的精神导向是对新型生命的热烈期待与追求，求之不得，则宁愿“沉沦”（捐弃旧我）也在所不惜。无论是通过对理想女性（再生的“女神”、忠贞的女性等）的正面肯定或揄扬，还是通过对自我孤寂清冷、爱无所寄乃至绝望情怀的否定性描绘，在实质上，都是渴望新生的衷曲的流露。渴望新生、赞美新生，亘古以来，人们（尤其是男性）最容易联想到的，便是女性，其深层的生命根由，或可归之于人类源远流长的两性之爱，因为“它是其他爱的创生典型（generative type）”[47]。因此也就不奇怪，创造社同人的创作爱以女性来充当“创生”的象征形象，虽然在社团中少见女性作家的身影，但这批崇尚新罗曼主义的“才子”们，在崇拜生命、呼唤新生的同时，自然表现出了显豁的女性崇拜的心理倾向，换言之，即理想女性正是前期创造社浪漫生命的“隐形伴侣”。当然，对新型生命形态的热烈期待与追求，除了可以借助女性诗化形象表达外，还可以借助创世神话的重构，以及直接对“创造者”的歌颂抒发个性，憧憬未来。郭沫若的《创造者》《女神之再生》《凤凰涅槃》《创世工程之第七日》等诗作，以及创造社同人的《创造日宣言》等，就是突出的例证。而郁达夫、郭沫若、成仿吾等在小说中对穷愁困顿、性爱苦闷的如泣如诉，也从对生存现状的巨大不满中导向了对新型生命样态的渴望与追求。成仿吾曾在一首诗中写道：“生命的琴弦疲板了。我想要痛哭一场，哭到生命的琴弦复活。”[48]这与郭沫若在《〈辛夷集〉小引》中表现的生命在泪水中复苏的诗思是一致的。这种“以哭求活”的创作，有其生理心理的根据，也有着内在的审美规律上的逻辑，或者也可以视其为前期创造社的一个特色。
其二，对自我生命体验的深切关注与表现。基于自我生命的体验，初期创造社同人锐感“旧我”的不足，急切地希冀“新我”的诞生。
上帝，我们是不甘于这样缺陷充满的人生，
我们是要重新创造我们的自我。
我们自我创造的工程，
便从你贪懒好闲的第七天上做起。[49]
这种自我意识的强化，是创造社“创生”意识中非常突出的一个方面。郭沫若在《生命底文学》一文中就明确地指出：“生命底文学是个性的文学，因为生命是完全自主自律底。”[50]只要不把“生命”（人的生命）的哲学限定在“生物”或“生理”范畴之内，不把“生命”视为本能或理智的单一方面，那么说“生命”在自主自律中凸显出个性或各有特色的自我人格，就是有充分道理的。无论从哪一方面看，创造社的主要成员各有其明显的个性，“自成一家”，但在信仰个性主义与浪漫主义的方向上，则有其一致性。这种信仰导致了他们对自我内心生命体验的倍加关注，并推己及人，演化出了众多的“内转”而又“外烁”的浪漫作品。在意识到“自我”即是神或上帝的时候，他们从传统中国人崇尚的那种“无我”的浑浑噩噩的生命存在中觉醒过来，决然地举起个性解放的旗帜，而在这旗帜上便大书着“创造”二字。因为只有通过“创造”，才真正能够体现个性，达至自我实现的生命盛境。然而在走向个性、确立个性的途中，创造社同人无不感到黑暗现实的巨大制约，感到本应外向扩张的个性反被压回内心的痛苦。郁达夫既信奉“自我就是一切，一切就是自我”[51]，又在一系列“沉沦型”的作品中倾吐着那悲悲切切的孤独、苦闷、压抑乃至绝望的生命感受，将满腹的以愁怨、变态为其表征的“忧郁情结”诉诸笔端。[52]这种感受在郭沫若、张资平、成仿吾、郑伯奇等人的作品中都有程度不同的体现。他们浪漫抒情，但他们也悲怨痛苦。他们笔下的注重自我表现的所谓“身边小说”多具有一种自伤自恋、自譬自解的凄迷情调。也正是由于有了个性的觉醒和相伴而生的孤独，创造社的同人才格外地渴望在爱情与艺术中寻求精神的补偿与慰藉，同时又借了爱情与艺术的张力，鼓起新生命的风帆，去努力创造一个新的世界。
其三，对生命存在的外向感应与创化。前期创造社的精神指向，并没有因为压力而一味地“回归内心”，尽管专注内心体验同样能够产生婉曲动人的生命文学，但他们总是更热衷于从“小我”中映现出时代的面影，透现出历史的要求。在迟出的《创造社社章》中所称述的“本社领有文化的使命”，同样能够确证前期创造社是“有所为”的文化（文学）团体。“本着我们内心的要求，从事于文艺的活动”[53]的创造社，其“要求”必然有外向拓展的一面。这种拓展指向民族、人类和自然。由此这些“创造者”既是“最初的婴儿”，又是“开辟鸿荒的大我”[54]，并因此也拥有“创造者”的自信和欢乐。
创造！
我们的花园，
伟大的园丁又催送着阳春归来。
地上的百木抽芽，
群鸟高唱着生命的凯旋之歌。[55]
但“创生”的欢乐确实常常是短暂的。这些“创造者”们每每要承担各种悲苦现实的压迫，其中也包括对自我现状与文坛现状的强烈不满，从而激发出强烈的反帝反封建、反一切污秽与虚伪的批判意向。而这种批判与否定，也必然导向对理想社会与人生的创化。在成仿吾看来，作家“要是真与善的勇士，犹如我们是美的传道者”，在这真善美皆具的“全”而“美”的文学中，方可深味到“生的欢喜”与“生的跳跃”。[56]我们知道，仿吾因了这种强烈的“创生”欲求，每每手执板斧，依了自己主观的判断，多方出击，被人称为“黑旋风”。尽管时有失误、过激之处，但其爱憎皆烈，渴望新生的“破坏”动机，毕竟有其可爱可赞之处。从“破坏”入手以求“新生”，实是创造社同人共同信奉的“创生”路线，“我们要定下我们的要求，我们的要求是一切丑恶的破坏，没有调和，永不妥协的破坏！我们要凭着良心的指挥，永远为正义与真理而战！待把秽浊的尘寰依旧变成纯洁的白地，再来创造出美善伟大的世界”[57]。较此更为激烈奔放的表述，则是郭沫若的《女神》所吹响的战斗号角，在《我们的文学新运动》一文中，他的这种“创生”意欲更与“革命”直接沟通了起来，预示出了前期创造社后期的转变：“我们喘求着生命之泉。”“要打破从来的因袭的样式而求新的生命之新的表现。”“新的酒不能盛容于破旧的革囊。凤凰要再生，要先把尸骸火葬。”“我们反抗资本主义的毒龙。……我们的运动要在文学之中爆发出：无产阶级的精神，精赤裸裸的人性。我们的目的要以生命的炸弹来打破这毒龙的魔宫。”[58]读着上述这些“火爆”的语句，我们深深感到，创造社的理想乃至幻想，创造社的强大乃至幼稚，创造社的战斗乃至误击，等等，可以说都与它的“创生”意识的强烈及其变化有关。在前期浪漫主义“创生”意识的域限中，由自我生命的更新推向民族生命、人类生命和自然生命（生态意识）的更新，但浪漫的想象与热情毕竟代替不了现实中“创生”的艰难，从现实可行性或策略性出发，创造社愈来愈自觉地接受阶级斗争的革命学说。而这“革命”与创造社的“创生”初衷，既有相通之处，又有矛盾之处：“我们要做自己的艺术的殉教者，同时也正是人类社会的改造者。”[59]“相通”在于关注社会改造，“矛盾”在于以“自我”与“艺术”充当了殉教者。
其四，“创生”意识制约下的生命文学观。作为创造社主脑的郭沫若早在1920年年初就撰写了《生命底文学》一文，刊登在《学灯》上，认定“生命与文学不是判然两物。生命是文学底本质。文学是生命底反映。离了生命，没有文学”。“创造生命底文学，第一当创造人：当先储集多量的Energy以增长个体底精神作用”。[60]也许很容易看出，郭氏的这种表述是感悟、直觉的判断，缺乏更深刻的、完整的逻辑论证。而这恰恰是以郭沫若为代表的前期创造社在文学创作、文学运动与文学批评中表现出来的一个主要特征。郭沫若前期的文学批评也同样充溢着直觉感悟的生命气息，他评《西厢记》，称其是“有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔”[61]。他评郁达夫，道是“他那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击……因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难”[62]。成仿吾的崇尚生命情感的文学观，使他前期的评论也常常带有浓厚的生命意味，使他在评论上成为前期创造社中最引人注目的人物。也正是在以“创生”意识为基点的生命文学观的共识中，像对人之生命本能格外关注的张资平，也完全可以成为创造社的主要成员之一，以至于他的那些带有自然主义倾向的小说创作，也每每受到同人的认可和读者的欢迎。他曾借用罗素对“创造的本能”与“所有的本能”加以区分的观点，格外肯定了“创造的本能”（倾向于结婚、教育、文学、艺术等）对于文学的重要性，同时也肯定“所有的本能”（倾向于国家、战争即占有等）并非完全与文艺相悖。[63]他的这种“本能观”，对理解文学的生命意蕴，还是有一定启发性的。只可惜他过于热衷自己的文学表达模式，并逐渐用“所有的本能”替代了“创造的本能”，从而最终走上了背离创造社“创生”宗旨的文学末路。
三 中西文化的多重影响
前期创造社的“创生”意识，有其宏阔的文化背景或文化渊源，从本土文化的影响来说，这种“创造”意识与中国文化尤其是老庄思想或道家文化有一定的关系。创造社同人从幼年起即濡染中国文化，许多文化意识都沉积在他们的心灵深处。中国人的“重生”“重国”观念之突出，是举世公认的，但“个性”“创造”意识却相当萎缩。儒家的“逝者如斯夫”的感喟、“自强不息”的勉励、“诗言志”的传统，特别是“文以载道”的教训，虽有入世的积极性，但过于粘着理性与功利，常常成为枷锁，损害文艺的创造。道家的文化意识，着意强调人与物的同一、人向道的归化，讲求“无我”“无为”、齐生死，等等，有鼓励超俗、解放的积极作用，但亦有明显的无聊、虚幻的消极作用。不过从思维特征上看，毕竟还是庄子的逍遥游与泛神论所体现出来的生命自由意志、浪漫不羁的精神，对郭沫若、郁达夫这样的创造社的“才子们”，更有吸引力。
在中国“新文学”的范畴中，尤其是浪漫主义文学流派，受到外来文化的影响往往更显得突出和直接。正如梁实秋指出的那样：“新文学即是受外国文学影响后的文学。我先要说明，凡是极端的承受外国影响，即是浪漫主义的一个特征。”[64]创造社的酝酿和成立是在日本，他们的首批作品大都写于日本，受到了日本文化氛围的影响。在文化改革方面，日本向西方文化学习的种种作为、科学求实的精神对创造社同人是有影响的。在日常生活中，日本女性所体现出来的典型东方女性的文化气质，对创造社同人也有相当深切的生命魅力。但对于有志于文学的他们来说，更明显的是对日本文学理论与创作的借鉴和吸收。在文艺理论上，厨川白村的《苦闷的象征》对创造社的“创生”意识制约下的文学观，有着重要的影响。郭沫若曾公开宣告：“我郭沫若所信奉的文学的定义是：‘文学是苦闷的象征。’”[65]并在一系列论述中，出现了类似于《苦闷的象征》中的话语。不过，郭沫若在化用之中见出了自己的真切体验与独特思考。他认为，“生命的文学是必真，必善，必美的文学”，并由此相信生命文学有超越苦闷、导向乐观的功能：“创造生命文学的人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全，文学愈有生命，愈真，愈善，愈美。”[66]而厨川则认为生命文学应“超绝了利害的念头，离开了善恶邪正的估价，脱却道德的批评和因袭的束缚而带着一意只要飞跃和突进的倾向”，“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”。[67]由此可以看出郭沫若是努力以人之生命的全部意蕴来建构生命文学的“全”，而厨川君则过于执着于生命苦闷这一点，并由此走上了绝对超绝功利的极端。
从文学创作上看，创造社同人也曾受到日本文学的影响。日本学者伊藤虎丸指出，创造社以“艺术派”而崛起于文坛，“其背后是有日本大正时期所形成的所谓‘艺术家意识’的”，接着他便分析了郁达夫与佐藤春夫的关系，认为“在《沉沦》中确实可以看到与春夫的作品相同的结构、私小说的手法或是那种‘世纪末的颓废’的影响”[68]。但二者在具体的人生内容的表达上还是有不同之处的。郁达夫的创作与日本作家有联系的当然不限佐藤春夫一人，谷崎润一郎、葛西善藏等作家对他也有明显的影响。郭沫若、张资平等人的创作与日本文学也有着这样类似的关系，这从他们常常阅读日本的文学杂志如《早稻田文学》《文章世界》等便可看出。人们也还注意到，创造社后来的“转向”，也与日本国内的无产阶级文艺运动有着明显的联系。这都说明，作为生命活体的创造社与日本的文化生态环境，尤其是文学，确乎存在顺应、学习、借鉴的密切关系，但这种关系并不总是“良性”的。
日本文化生态环境的开放特性，为创造社同人打开了通向西方文化的大门。由此，创造社的“创生”意识获得了更丰富的精神滋养。日本大正时期兴起的“文化主义”思潮，其本身就格外崇尚西方盛行的生命哲学。于是以柏格森的《创化论》为代表的西方生命哲学及其影响下的文学思潮，也恰似“生命的动流”，冲击着、撼动着创造社同人的心扉。尤其是作为创造社主脑的郭沫若，对柏格森的“生命创化”思想心仪手追。正由于对“生命”的高度重视，郭沫若更细心地谛听生命运动的节奏，从人的心灵到大自然的生机，从情感流动到泛神机运，从康德之诗到庄子之文乃至孔子之魂，等等，他都有了更加充分而新鲜的感悟和领会。由此，他更欣赏也更追求那种跳荡着生命节律的抒情诗：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain（诗歌），心琴上弹出来的Melody（曲调），生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”[69]这是郭沫若吸收、化解了生命哲学、泛神论以及心理分析等西方文化学说之后才形成的浪漫主义诗歌观，以“创生”意识为基点，感应着、领受着西方浪漫主义思潮，是前期创造社站在中西文化交汇点上做出的重要选择。大量地接触、翻译外国文学及论著，就是这种“选择”的一种具体的努力，并由此不可避免地承受了外来文化的影响。郑伯奇曾指出，创造社总体倾向于浪漫主义，并与外国作家、哲学家有着密切关系：“歌德而外，海涅、拜伦、雪莱、基慈、恢铁曼、许国、斯宾挪莎、太戈尔、尼采、博格逊，这些浪漫派的诗人和主观的哲学家也是他们最崇拜的。其次，因为各人的倾向，有人喜欢淮尔特，也有人喜欢罗曼·罗兰。这虽似乎偏向到两个极端，然而，在尊重主观，否定现实上，却有一脉相通之点。象征派，表现派，未来派，也都经创造社的同人介绍过，这些流派，实在和浪漫主义在思想上，有着血缘的关系。”[70]譬如郁达夫的崇尚“内部的真情的流露”的浪漫倾向就与叔本华、华兹华斯、布朗宁、屠格涅夫、王尔德等人有内在的联系。即使是创造社同人共同认定的“创造”观念，也与西方文化的崇尚个性、创造、艺术的思潮有着密切的关系。郭沫若宣告：“我效法造化的精神，我自由创造，自由地表现我自己……”[71]将作为诗人的“我”与造物主或上帝等量齐观。这种自我表现、自我崇拜的根底亦在于崇拜生命的“创生”意识。而郭沫若的这种思想与他所引述的雪莱的“诗人是世界的立法者”，歌德的“人生之力全由我们诗人启示”等观念，显然有其一致之处。
如果我们更细致地去追究前期创造社的“创生”意识的世界性联系，就会发现它与西方的人道主义、进化论、心理分析、神话哲学、女权主义等思潮都有着或显或隐、或多或少的关系。然而一切外来的影响都必然是以承受者的心理结构与能力为前提的。诸多的影响也只有在承受者的现实生命体验的基础上才能得以接纳与融汇。郑伯奇曾从“个人环境”与“社会原因”两方面分析创造社浪漫主义倾向的成因[72]，对创造社“创生”意识的生成也可以作如是观。用郭沫若的话说是“个人的郁积”“民族的郁积”导致了生命的“喷火”、“女神”的降生；用郁达夫的话说则是“生的苦闷”与“性的苦闷”导致了生命体验的升华和幽怨、绝叫并生的创作。因此可以说，创造社的同人，正是在深切的现实生命体验的过程中，由生命的饥渴进到对新文化、新文学的寻觅、消纳与创造，亦即由“内心的要求”导致了生命的创造性的升华，从而在“创生”的基点上，塑造了“创造社”自身的形象。
综上所述，我们认为，前期创造社的中心意识体现为“创生”意识的生成与发散，体现为对“新生”的渴望与创造，并由此形成了前期创造社最为重要的“创生”特色。前期创造社的“创生”意识有着丰富的内涵和多方面的表现，其中对新型生命样态的热烈期待与追求，对自我体验的深切关注与表现，对生命存在的外向感应与创化，以及“创生”意识制约下的生命文学观等方面是值得重视的内容。而这类“创生”意识的形成，则有其宏阔的文化背景与来源，以及现实生命体验的根据。尽管前期创造社“创生”意识后来发生了变异，但在今天看来，仍然具有丰厚的历史与美学的意义。
第三节 新文学作家：求沟通的读者意识
文学为了读者而存在，作为作家倘没有自己的读者意识，那简直是不可思议的。创造新文学或现当代文学的作家们，从语言符号到叙事手法，都渗透了相当强烈的读者意识。在此，笔者拟从“读者”角度来观照中国现代文学，通过对现代作家群体读者意识的分析，来看他们的创作动机以及创作的发展方向，从而宏观地把握其在中国现代文学史上的“主导”地位，故特别选取在理论与创作上极有代表性的作家茅盾，作为重点剖析的对象和案例，借以说明一些重要的创作心理方面的问题。
一
我们认为，从纵向的视角考察，就会发现中国现代文学30年嬗递变化的一个非常有力的支点，即特定时空条件制约下的“读者需求”，这种读者需求作为对文学生产的一种无声的指令，给中国现代文学的发展以及作家的创作心理以巨大的影响，这种影响几乎怎样估计都不会嫌其大。也就是说，读者特定的现实与精神的需求，成了中国现代文学发展的轴心和作家创作心理中的“硬核”，使现代作家萌生了与此相应的“读者意识”并受制于这种“读者意识”。但大略地说来，中国现代作家的读者意识也有三次比较明显的变化。
第一次。“五四”时期的读者需要集中体现为“启蒙”的需要，故而作家的读者意识相应地指向那些在当时能够接受并产生这种“启蒙”需要的读者，即当时的知识者尤其是青年学生。这些人当时最急迫的需求即是“启蒙”，即借助西方文化为参照系来反对中国传统的封建文化，而其最有力的理由便是这种陈旧的文明导致了中国近现代的沉沦，于是爱国成了这些渴望“启蒙”的新人的光辉旗帜。但他们能够进行的也最为迫切的是希图经过努力尽快使“自我”获得自由——求学的自由、恋爱的自由、言论的自由等，因此他们冲破禁锢“个性”的封建文化堡垒的意愿与冲动汇成了特定的时代思潮，形成了特定的读者需要。这种读者需要为那些本身也有此种需要的作家（或文学青年）所深知，由此就在实际上造成了“五四”时期文学创作与读者需要的一种平衡关系：个性解放、人道主义成为最突出的主题，新的艺术形式也往往只适于“读书人”中热衷“启蒙”运动的青年学生以及他们的导师。
第二次。第一次国内革命战争失败后，亦即新文学史上的第二个十年，这一时期“启蒙”的主题（或读者需要）由于严酷的阶级斗争的冲击而趋向隐蔽，“革命文学”的倡导与发展实际正是适应人们对现实革命的迫切需要而产生的；在这时自觉或被裹胁参加革命、拥护革命的，除了相当多的青年学生之外，工农的比例大大增加了，他们中的部分人也产生了对文学的需要，其他社会阶层面对日趋兴盛的、莫能回避的革命浪潮，也产生了对革命及其文学的巨大关切。因而，当这些社会性的亦即读者性的需要对创作发生影响时，革命文学或呼唤革命、抨击现实之类的作品便应运而生。即使作为文学，它已无法超然、修饰，它还那么幼稚、单调，也只好来满足当时的人们那特具“革命”味的精神胃口了。显然，到这个时期，读者群体的构成已较“五四”时扩大了。“启蒙”讲求文化层次性，讲求对新学说、新文化以及新词语的可接受性，而“革命”则讲求实际生活体验，讲求是否有阶级的苦难和革命的要求，对文化水准的要求不似“五四”时那么严格了，因而在第二个新文学的十年，文学的“大众化”已被提出来，并在理论上、实践上做了初步努力。
第三次。战争的巨大阴影降临在整个中华民族头上的时候，被逼压、被激动的人们就再也不是部分的人了，于是全民族的绝大多数人几乎在同一天感悟到文学必须为抗战服务：“动员全国的老百姓”这句政治的或军事的律令，也成了文学创作的无声命令。当时人人渴仰的，几乎只有“战争”的甘露——一次胜利的消息、几位英雄的事迹、对不抗日者的揭露、多少人又参了军、日本鬼子也有动摇分子等诸如此类的信息，就是赛过阳光雨露的精神慰藉！就仿佛是饥渴甚为厉害的人把树皮和污水也能当美味琼浆吞饮一样，在抗战时期的广大读者实际是不太留心艺术本身是否完美的。文学创作在当时就最崇尚“大众化”——即是否能够为大多数的人所接受；因为他们——抗战正依靠他们哩——自然而然地产生了这种对文学的要求。如果你的创作不能为大众所喜闻乐见，不能容易地被接受，那么你的作品就会被冷落，甚至被批判。这些情况的发生，都基于人民群众的“战争”心向导致了“抗战第一”“普及第一”这样的“读者要求”。很明显，“大众化”程度随“战争”而升级，也影响了文学的发展与变化。
简言之，从“启蒙”到“革命”再到“战争”，读者需求的嬗递变化恰恰左右了中国现代文学发展格局的重新建构，以及作家的“读者意识”的形成与变化。当然读者面的逐渐扩大在特定历史进程中无疑是有积极意义的。但是，在人们有了充分的自由去要求文学的时代，再去回顾这段历史，就会看到中国现代史上的中国人由于受特定时代的限制，产生了怎样单一化的或趋向单一化的读者需求，致使中国现代文学在赢得了最大量的读者的时候却未能产生最大量的优秀作品。故而，有人甚至把现代文学称为“浅易文学”“趋时文学”。当然，这种说法毕竟存在以偏概全的毛病。
二
如果从横向考察，在中国现代文学史上也曾出现过作家具有多元“读者意识”的状况。这大致是由“人以群分”而形成的。
现实主义的作家群——以鲁迅、茅盾、赵树理为最突出的代表（三人分别主要代表前述的“启蒙”“革命”“战争”三种读者需求及相应的读者意识，但三人又有共同的趋向）。
浪漫主义的作家群——他们基本也贯穿了中国现代文学史，但其间的读者意识有过较大的变化。代表者可推郭沫若、郁达夫、蒋光慈与孙犁等。他们的创作虽有现实主义成分，但主要情调都是浪漫主义的，带有幻美的、理想化的特征。他们的读者经历过由“知音型”向“大众型”的转型。
现代主义的作家群——他们未能贯穿整个现代文学史，往往昙花一现即告消沉，原因就是他们的读者意识不适合“中国国情”。他们学习西方现代派，从思想情绪到表现技巧，但这些对因苦难而落后了大半个世纪（甚至更多）的中国人来说，是不可解的，难以接受的。因而从事现代主义文学创作的作家大都带有“尝试”性的“读者意识”：如果还有人喜欢，自然还要写的，如无人问津或受到批评即告作罢，像许杰、戴望舒等人，或对心理分析方法试验一下，或对象征主义试验一下，但都未坚持下去。也有具有现代主义倾向的作家坚持的时间长些，如李金发、施蛰存，他们的读者意识则基本是“知音型”的，是“小圈子型”的，本人在创作时就并未希冀得到“大众”的赏鉴或“革命者”的赞佩。他们在这种追求中往往是孤独的，难以为继的，事实上他们在中国现代文学史上始终都未“红火”过，寂寞乃至寂灭正是现代主义文艺在中国现代文学上的特殊命运。
“鸳鸯蝴蝶派”作家群——这是一派“读者意识”相当强烈的作家群，他们创作的动机就在于迎合小市民（广大的）的口味，然后从他们尚殷实的口袋里请出“孔方兄”来。故而他们施展了一切媚取读者的花头与技巧，把文学彻底庸俗化、趣味化与金钱化，这也是这一流派的读者意识中最具消极性的东西。然而该派也并非铁板一块或“清一色”的堕落，其中也有可供披沙拣金的有价值的东西：适应读者而又能顾及社会效益，二者兼顾，方能两全其美。（如张恨水）既满足了读者，也使自己的劳动有对等的收获，说白了，也就是能够较好地维持生计，以便继续从事创作。通俗文学的流行其中包含复杂的东西，从“读者意识”角度看，必须提倡和要求作家不要向“鸳鸯”派的消极的东西学习，而要向其有价值的东西学习。
现代文学史上主要有上述四大作家群体，他们的读者意识彼此各有不同，促成了他们在创作上的相应的特征以及在文学史上的特殊地位。从中明显可以看到，在中国现代文学史上现实主义作家群的“读者意识”最贴合读者需要，故越来越受欢迎，从而成为现代文学乃至整个新文学的主潮；而浪漫主义就略为逊色；现代主义在中国现代文学史上虽属别致新颖，但显得不合时宜，故不长寿，也无所成；“鸳鸯蝴蝶”遭到“革命”与“战争”的冲击而显出苍白的本色，当然也未能一领风骚，相反却时常成为过街的老鼠。
历史已成过去，而现代作家心目中的读者曾经扮演的角色似乎至今仍然值得审视。以下特以茅盾为例，对他的读者意识做一些细致的分析。
三
读者意识是生成的，而非天赋的。它主要以人的社会性或社会之爱为基础，通过广泛而多样的阅读活动建构而成。因而个人阅读的体验是积淀读者意识的重要来源，并且，不同的阅读习惯和体验往往会形成不同的读者意识。
我们知道，在未成作家之前，茅盾的阅读就是多方面的。中国古典、外国原著、当代创作、旧派新派，茅盾都有广泛的涉猎。在阅读中国古典作品方面，他除少年所接触的之外，在北京求学期间以及进“商务”钻“涵芬楼”时，对经史子集、诗文辞赋，皆时常寓目，孜孜不倦，但比较而言，与其后来的创作取向、风格更为接近的，或更直接些的，却是他对外国文学的阅读。这种阅读，绝不是望名而趋或漫无目的的，而主要是根据自己对中国现实的感受和“为人生”的志向，有选择地进行阅读，所以从一开始，茅盾便偏于喜爱外国文学中写实主义的作品。左拉、托尔斯泰、巴尔扎克、莫泊桑等，为他所酷爱；弱小民族的作品也经常是他关注的重心。他的译作多是弱小民族作家的作品，正说明他的阅读是有选择性的阅读，是有现实针对性的阅读。
这点更充分地体现在他对当时新文学作家作品的巨大关注上。鲁迅，是他第一个高度重视和悉心研读的中国新文学作家。在《评四五六月的创作》《读〈呐喊〉》等评论中，就生动地表现了新文坛初期的一幕“伯牙子期”的知音神会的情形。在趋向现实主义的道路上，“鲁茅”联袂起始于他们天南地北、身离而神合的“五四”时期。后来茅盾曾这样说：“比他（指鲁迅——引者注）年轻16岁的我，不消说是从他那里吸取了精神食粮。我常常想，每读一次鲁迅的作品，便欣然有得，再读，三读乃至数读以后，依然感到一次比一次有更多更大的收获。”[73]应该说，这“收获”中也就有“读者意识”的增强，使他深深感到优秀的中国新文学作品对读者的“价值”，以及作家所承担的对读者的“责任”。
在关注新文坛各种创作现象的同时，茅盾对旧派的作品也是多有寓目的，正是在比较性的阅读中，他敏锐感觉到旧派文学的严重弊病。譬如他对当时已盛行文坛几十年的鸳鸯蝴蝶派，就由对照性的阅读领悟到该派创作在较大程度上存在的庸俗、无聊和严重的公式化。也只有这样的认识才给了他改革鸳派作家长期把持的《小说月报》的信心和勇气。作为编者的茅盾，在当时文坛上文艺期刊很少而《小说月报》又是大刊的情况下，实际已成为沟通当时作者、读者的极为重要的人物，这就势必促使他更热衷于阅读，更善于鉴赏，成为S.斐慈所说的“精通的读者”（informed-reader），从而具有更显明的读者意识。当时的《小说月报》之所以要改革，在“商务”老板方面当然主要是出于“商务”（经济）之需要，而在茅盾及其同人，则不是出于这种招徕生意的读者意识，而是出于严肃的为人生的读者意识。“为人生”在这里实际可以置换为“为读者”，“为人生而艺术”的编辑与创作的宗旨，实际昭示的正是新文学最为重要的一种新型意识，即由鲁迅、茅盾等先驱所奠定的现实主义的读者意识。
茅盾不仅是一位热忱的读者和编者，而且是一位引人瞩目、活跃新文坛的“超越型读者”，亦即M.里弗丹尔所说的“超读者”（super-reader）——批评家。这种“角色”是茅盾之为茅盾的重要部分，是他生命、事业过程中的并不亚于其为作家的一个重要侧面。也许，从《茅盾论中国现代作家作品》（乐黛云编选，北京大学出版社）中可以看出茅盾充任这一“角色”的剪影。有人说，茅盾作为文艺批评家、理论家是由自己的创作升华而来的，是“由经验上升到理论”的，其实，在他自己尚无创作体验（或极少这种体验）的“五四”时期，就已经成为无愧于这一称谓的文艺批评家、理论家了。从他早期的美学思想和批评实践中，我们不难发现他始终直接或间接地注意到读者的存在及其对文艺创作的制约作用，并以其鲜明的读者意识构成了他美学思想与批评活动的一个关节点，以及由此构成的一种理论体系的“扇面”，这主要包括以下几点。
其一，艺术评论的目的性。茅盾在他早期的“为人生”的艺术观念中，特别注重艺术评论的目的性，反对“为批评而批评”“为理论而理论”的倾向。他最早的一些评论文章，如《现在文学家的责任是什么？》《新旧文学平议之平议》《〈小说月报〉改革宣言》《新文学研究者的责任与努力》《评四五六月的创作》等，对“创作”的引导性意向是不言自明的。应该说，茅盾从来没有把文艺批评或理论看成纯粹形而上的思辨产物，而始终把它们置于与创作互有馈赠的关系之中。所以他曾在一封信中认为：“批评和艺术的进步，相激励相攻错而成；苟其完全脱离感情作用而用文学批评的眼光来批评的，虽其评为失当，我们亦应认其有价值，极愿闻之。”[74]他自己的评论总是针对当时文坛现象有感而发，具体的作家作品评析更是鞭辟入里，一针见血，所以对新文学初期创作的反馈作用就颇为显著。譬如，茅盾当时的评论就曾对鲁迅的创作活动产生过积极的反馈作用。
其二，艺术创作的超越性。出于“为人生”的文学主张，茅盾的美学思想势必带有鲜明的功利性，但又具有超越一般功利性以及注重形式美的特点。茅盾的艺术观念经常能够超越狭隘的功利观，从而在艺术上有较高的建树。茅盾认为，新文学作品应从单纯的“装饰品”“消遣品”的屈辱地位中振拔出来，大者说，文艺应成为“沟通人类感情代全人类呼吁的唯一工具，从此，世界上不同色的人种可以融化可以调和”[75]；小些说，文艺应为本民族生活的反映，在“五四”时期，“文学家的大责任便是创造并确立中国的国民文学”[76]。显然在茅盾的意识域限之中，文学被赋予了超越一般所谓“斗争”“任务”的神圣而博大的使命，同时为了完成这一使命和满足读者审美的需要，竭力主张通过有力的“艺术手腕”来抓住读者、感染读者、征服读者。尽管茅盾没有专门写过“读者论”之类的文章，但却在他众多的文章中渗透了一种非常执着的读者意识亦即以“读者”为中介把使命与艺术真正统一起来的美学意识。这在他的《回顾》《论无产阶级艺术》《从牯岭到东京》《读〈地泉〉》等文章中就有许多具体的表述。另外，从他对鲁迅的“新形式”创造的推崇、对“海外文坛”艺术新消息的源源引进，也都可以看出茅盾对艺术真谛的领悟和莫大的热忱。
其三，与读者联系的密切性。在艺术活动中，茅盾与读者建立了广泛而密切的联系，并从这种联系中巩固了自己的读者意识。譬如，在他作为一个编者的时候，他就屡屡与读者利用通信的方式来讨论文学问题，评价各类作品。有一些信就公开发表在当年的《小说月报》上。有时茅盾本人也应读者的要求来写文章，如“当《民国日报》《觉悟》栏发表晓风先生对于《小说月报》的批评，提出希望我们能报告国内文坛的消息时，我们就打算来做这件事”。于是茅盾又在《小说月报》上开辟了“国内文坛消息”的新栏目，并且由对国内文坛的关注，更与读者和作者建立了平等交流的关系。在《评四五六月的创作》一文中，茅盾就有这样的表述：“过去的三个月中的创作我最佩服的是鲁迅的《故乡》（《新青年》九卷一号），现在我冒昧来说几句读了《故乡》后的感想，说的不见得就对，请著者和读者都要严格的审查一下。”“时间不便我详详细细做一点，只得拿这一点薄弱的意见与读者讨论，我很抱歉。”这些绝不是无谓的自谦和多余的交代，而是茅盾逐渐增强了读者意识的具体体现。
其四，读者心理的透视性。逐渐增强了的读者意识促使茅盾形成了自己评论的一种重要特色，即在具体的评论中，经常从读者角度，尤其是从对读者心理的透视出发来评析作家作品。譬如茅盾的《读〈呐喊〉》一文，可说满篇皆是“读者心理”的描述或揣测，从而构成了一种独具风貌的“深层文学评论”。他一开始就抓住《狂人日记》给人的“极新奇可怪”的印象作为话题，十分精到、细致地分析了初读、回味、再读的鉴赏心理，尤其是对国粹派初对《狂人日记》的“沉默”做了精彩的分析，他说：“当时未闻国粹家惶骇相告，大概总是因为《狂人日记》只是一篇不通的小说，未曾注意，始终没有看见罢了”；“我想当日如果竟有若干国粹派读者把这《狂人日记》反复读至五六遍之多，那我就敢断定他们（国粹派）一定不会默默地看它（《狂人日记》）的生辰了。因为这篇文章，除了古怪而不足为训的体式外，还颇有些‘离经叛道’的思想”。尽管这里有臆测（“我想”）的成分和武断（“不足为训的体式”）之处，但茅盾的善察人心的读者意识还是鲜明地表现了出来。这在他对其他作家作品进行分析时，也表现得相当充分，如对“五四”时期爱情小说之多，而且存在模式化倾向的分析，对庐隐、许地山、王鲁彦、徐志摩等作家作品的分析，就经常从读者反应、读者需要的心理角度做出论断，因而显得相当深切、中肯，易为人们所接受。
四
茅盾通过“叩文学之门”前后的阅读与理论等活动，逐渐在心理观念上建构起了深厚的读者意识，而这种读者意识自然沟通了他的阅读与创作活动，并在他的创作活动中起到了支配性的作用。
在艺术领域内，人们越来越认识到，文艺是一种独特的精神系统，各种阐释或揭示文艺系统的“文艺坐标系”都要显豁地标出“读者”的位置以及相应的作用。[77]这种重视“读者”的文艺思想随着接受美学的产生，而被推到了极端。正如有的研究者指出的那样，这种文艺理论有“偏爱读者主体而忽视作家主体的倾向”，然而唯其如此，读者与作家、作品以及客观生活的多向多维的联系在这里才得到了充分而清晰的阐述。茅盾虽无系统的接受美学思想，但其读者意识却与此有多方面的相通之处。值得注意的是，正是因由读者的存在及作用而内化形成的读者意识，导致了作家动机的产生和相应的艺术构思。在创作行为未完成之前，作家一般总是或显或隐地要预测读者方面的情况，预测“暗隐的读者”对自己创作着的文本可能做出的反应。这种主要在作家主体心理内部的“预演”性的反馈信息对创作活动是有很大的控制作用的。鉴于这种创作反馈的内在“预演”特性，故略称为创作中的“预馈”，以区别于一般所说的“从客观外界馈回”，即由“现实的读者”所馈回的信息以调控作家再创作的“反馈”。这里所说的“预馈”体现了创作主体的能动性，而“反馈”则主要体现了创作主体的受动性，但二者都是通过“读者意识”才发生作用的。
让我们在此先来考察一下茅盾在其“读者意识”的控制下的“预馈”现象，这种现象主要从创作的酝酿阶段和进行阶段体现出来。
（一）创作酝酿阶段
茅盾创作初期首先引起世人瞩目的作品是《蚀》三部曲。在酝酿它们时作者就已在意识上与读者建立了密切的关系：“想找个人谈谈”的欲求转化为创作的冲动（《回顾》），同时又以读者的评价作为自己创作成败的检验标尺。“《幻灭》《动摇》《追求》这三篇中的女子虽然很多，我所着力描写的，却只有二型：静女士，方太太，属于同型；慧女士，孙舞阳，章秋柳，属于又一的同型。……如果读者并不觉得她们可爱可同情，那便是作者描写的失败。”[78]在创作《蚀》前后，茅盾预测到读者对象及其反馈效应，可以用他的这段话来概括：“我相信我们的新文艺需要一个广大的读者对象，我们不得不从青年学生扩广到小资产阶级的市民。我们要声诉他们的痛苦，我们要激动他们的情热。”[79]这种鲜明而执着的读者意识在较长一段时期内构成了对自己创作对象世界的基本预测，创作也就受到了这些“期待中的读者”的支配与影响。当然，也有时基于“预馈”的作用中止了某种艺术构思，如茅盾曾准备“写一篇历史小说，写中国历史上第一次农民起义”，但因考虑到有可能脱离读者群众，产生消极的阅读效应而“中断了我的研探故纸堆的工作，决定不写历史小说了”[80]。
茅盾在创作上形成的某些特色，也与他对读者心理需要的预测密切相关。当他预馈感应中的读者主要是知识分子、小市民时，他的创作就多是《蚀》《虹》式的；他的《第一阶段的故事》则是其“期待中的读者”的面扩大到一般民众时所导致的产物。茅盾创作上为人们所普遍注意的一些特点，如追求强烈的时代性，宏阔的艺术结构和场面描写，绵密的心理分析，等等，皆与虑及读者的各种心理需求有着十分密切的关系。如茅盾在抗战期间写的《对于文坛的一种风气的看法》一文中，详细阐发了长篇之为读者喜爱的原因。他不是以出版商眼光来看读者需求的，而是从时代需求的角度看读者喜读长篇的“健康心理”的。茅盾喜作长篇，可说始终是与来自读者的“社会的要求”关联着的。显然，生活体验给茅盾提供了创作的源泉，读者需求则给茅盾提供了创作的动力。
（二）创作进行阶段（包括修改）
茅盾在创作过程中，也时或利用预馈的信息来处理故事情节、变换表现手法。在《子夜》的写作过程中，原有构思随着写作过程中发生的种种情况而不得不有很大的删落。然而茅盾还是努力用一些“暗示和侧面的衬托”的手法，把一些删落的内容多多少少显示出一些来，并且相信“读者在字里行间也可以看出革命者的活动来。比如同黄色工会斗争等事实，黄色工会几个字是不能提的”。在他写吴老太爷从农村走到都市受到强烈刺激而死时，也相信“诸位如果读过某一经济杰作（暗指《资本论》——引者注）的，便知道这是指什么”[81]。从“古老僵尸”风化的隐喻性构思中预馈到读者的可接受性，没有这一点作支撑，茅盾恐怕不会这样写。
有时，在具体创作过程中预馈的信息源可能只是某种特定的读者，如冰心心目中的“小读者”，巴金心目中的“大哥”，鲁迅心目中的“猛士”，由此导致他们在写作过程中分别披露“童心”，倾诉衷情，添上“花环”，等等。茅盾在某些作品创作的过程中，其预馈的读者的特定性也影响到他的具体操作。如他在创作《第一阶段的故事》过程中，尽管开始酝酿此作时曾从香港读者方面做过较详细的预测并拟定了写作的“方针”，但作者曾说：“写到一半时，我已完全明白，我是写失败了。失败在内容，也在形式”，唯其如此的原因是“这一本书不大能为那时的香港读者所接受了”。[82]那么怎么处理呢？茅盾限于各种条件，只能找了个借口“草草结束了这本书”，虽曾欲修改，苦无暇顾及。因而在茅盾这里，既有据预馈信息而调节创作的成功描写（如吴老太爷之死），又有不无遗憾的草率操作（如上例的“草草结束”）。
在创作过程中，“读者意识”的渗透也表现在对作品本文的“空白”的制造上。接受美学家伊瑟尔曾说：“没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”[83]茅盾在创作过程中经常忖度读者的“期待视野”，尤其是注重当时读者群体的审美趣味和接受水平，为他们（实际的读者）而创作。但又不局限于此，而力图以含蓄蕴藉的笔致，重视现实而又超越现实的艺术表现（如《野蔷薇》中的一些短篇，《虹》的整体构思与表达，甚至《子夜》中的“虚构”与“空白”之处也不少，结尾就很耐人寻味），来激发读者的想象力，诱导他们投入能动的艺术欣赏再创造的过程中去。
以“读者意识”为联系中介，茅盾创作活动中产生了许多信息反馈的现象，这方面的情形往往比信息预馈更重要。因为“预馈”带有作家主观猜想的成分，而“反馈”则是艺术实践回馈的真实信息，对创作活动有着更直接、更有效的调控作用。
我们知道，任何作品在它问世之际，都要面临着读者接受与否的严峻考验。信息论、艺术社会学和接受美学都揭示出：作品的真正完成有待读者参与，而不只是孤立的作家对文本结构的完成，在这里，读者接受的信息与作家传达的信息实际已构成了一个双向性的环流系统。因而“艺术与社会的关系可以互为主体和客体”，二者具有“互动”的辩证关系[84]。我们下面着重探讨的，则主要是读者的信息反馈给茅盾创作活动所带来的影响。
由于读者有类型、个体上的差别，所回馈的信息作用于作家心理的形式及过程也自然会多种多样。于是在信息反馈上，就有了直接、间接、快捷、迟缓、多量、微量等诸多的区别与不同。通常情况下，作为与作家贴近的亲友往往是作家比较直接、便当、充分的创作反馈的信息源。茅盾就曾屡次提到朋友对他志趣和创作的重大影响。如一些朋友曾把他引到热衷于社会运动的道路上去，但也有些朋友把他引至文学上来，把作为友人读者的心中话和盘托出，劝他“专心做小说”。可以说，茅盾从事创作的前五年有着“一百万字的小说”这样的丰硕成果，就与这些“近距离读者”的信息反馈有着密切的关系。[85]他曾说：“我的小说《幻灭》，这是个中篇，写于1927年秋天。其后，一半由于友人的鼓励，一半也由于我没有在社会上找到公开职业之可能，只得卖文维持生活，于是又写了第二和第三个中篇——《动摇》和《追求》。”[86]有时朋友也会劝他在艺术体裁样式上再做些新的尝试，如他的“小说式的戏剧”《清明前后》，即是听从朋友“劝告”，“决定要学着使一回刀”的产物。有时朋友还会直接地“临场”以对茅盾的创作施加影响。据可靠的史料，瞿秋白就曾与茅盾共商《子夜》写作大纲，提出了一些修改意见，并在读《子夜》手稿时，继续直接地发表自己的看法和建议，这种“临场”的信息反馈对茅盾创作是有明显影响的。譬如在一些艺术处理上听从了瞿秋白的建议，把吴荪甫乘坐的卧车改名以更切合主人的身份；为更有效地表现吴荪甫行将失败前烦躁不安的心理，设置了合乎吴氏性格和规定情景中人物心理变态（强奸女仆）的情节，等等。值得重视的是，有时作为某刊物或出版部门的编辑朋友，更容易给茅盾的创作带来影响。约稿、催稿往往就是一种充满热情的督促，而及时把作品反应带给作者则更是一条有效的反馈通道。如在20世纪40年代初，茅盾在桂林时曾应《当代文学》主编熊佛西之约，“想到借用《圣经》中的故事来一点指桑骂槐的小把戏，《耶稣之死》是这样产生的。至于那时的读者看了这篇以后，是否也有个会心的微笑，那我就不知道了。《当代文学》的主编熊佛西是看了出来的，他还怕逃不过检察官的眼睛，因结果居然逃过了；于是在熊佛西的鼓励之下，我又写了《参孙的复仇》”[87]。如果说“指桑骂槐”是茅盾创作心理中的“预馈”性信息，那么“逃过”了检查和熊氏的“鼓励”就是“反馈”性信息，对茅盾的再创作显然起到了重要的影响。
这种类似的情形也发生在茅盾的另外一些作品创作过程中，尤其是长篇小说分章分节在报刊上发表，使茅盾能够根据读者方面不断反馈的信息来继续或改变自己的艺术思维。如《腐蚀》的创作过程，就始终与读者有着密切的关系。从创作方式上的选择——边写边发表的连续性，到小说结构和结局的设置，都是出于读者需求方面的考虑。前者的“不能中断”，是因为“中断了会引起读者的责难”，后者的“拖”长和给女主人公以出路，原因在两个方面：读者的强烈请求和期刊发行部为了读者阅读的方便而提出的要求。结果是，这些反馈信息调控了茅盾继续创作的行为。“我不能不接受这两方面提出的对于我的要求。结果是在原定结构上再生枝节，而且给了赵惠明一条自新之路。”
自然，在创作的信息反馈之中，也有对茅盾的批评。这里且以钱杏邨的批评为例，说明文艺批评这一“反馈器”对茅盾创作的影响（尽管有明显的消极性）。
如众所知，茅盾初期创作，曾受到过“太阳社”一些同人的严厉批评，尤其是钱杏邨。他曾在《茅盾与现实》中对茅盾前期创作做了综合性的考察，这里有对《蚀》三部曲和《野蔷薇》的详细批评，又有对茅盾当时的文学主张的剖析；既指出作者的作品充满了“灰暗沉重的现实”，容易对读者产生消极作用，又指出这与作家个人思想感情的密切关系。他在评论《幻灭》《动摇》时颇有耐心，对作品的思想和艺术做了较委婉的批评，并诚恳地向作者进言：“作者的形式与内容，都有改正的必要。因为作者的意识还不是无产阶级的。”这种劝告中自然也渗入了严肃的提醒，表达了部分读者的愿望。进而，钱杏邨在文中还说：“《动摇》以后怎么办呢？我们希望作者在第三部创作里把他们（指《幻灭》《动摇》中的一些主要人物——引者注）重新稳定起来。或者把这样的不彻底的改良主义人物送到坟墓里去，他们本已是陈死人了。”当然，茅盾在“第三部创作”即《追求》里并来接受和满足这种“希望”——这本身就表明了他对类似批评的不欢迎。于是，钱氏对《追求》的批评较以前更为严厉了。在他看来，茅盾未能改变创作的悲观倾向，因而“这种作品我们是不需要的，是不革命的”，“我的态度较之批评《幻灭》与《动摇》时变了一点，这是对的，因为在我最近的经验之中，觉得批评的态度要严整，不能太宽容”。但茅盾接着发表的《野蔷薇》中的几篇小说，以及在《从牯岭到东京》等文中为自己所做的辩护，却使钱氏愈加失望，以致迸发出了这样激愤的结语：“你幻灭动摇的没落的人们呀，若果你们再这样的没落下去时，我们就把这一句话送给你们作为墓志罢”，“我们再不能对你们有什么希望”。
这一种在当时文坛很有代表性的反馈批评，对茅盾后来的创作倒确实起过一定的调控作用。茅盾在《虹》中初步体现出来的创作倾向上的转变，固然原因很多，但与上述批评的强刺激或“激将法”式的批评仍有着潜在的联系；甚至后来茅盾在《三人行》《路》《大泽乡》等作品中特别强化“革命”性，以致在格调上与“太阳社”的代表性作家蒋光慈发生了叠合现象。这种转变中的趋同现象并不完全是自发的，在相当大的程度上说，则是由上述这种批评诱发的。
五
我们还必须看到，茅盾的读者意识在与变动不居的外在世界相互作用的过程中，无论在其创作实践上，还是在其理论思维上，都表现出了一种发展变化的态势。换言之，茅盾读者意识的变化引起了他创作上的相应变化。
倘从动态考察的角度，结合茅盾创作与评论的实际，就可看出其读者意识在现代30年间已有数次较为明显的变化。这从茅盾创作历程来看，大致有这样三个阶段。
（一）创作初期。这一时期茅盾的读者意识鲜明地表现在《从牯岭到东京》和在此前后的一系列创作中。在这个时期他个人心中的郁积亟待向他人倾吐，对人生经验的体悟促使他寻觅知音。他是在极为孤寂的心境中投入创作的，这似乎就加强了他用笔墨寻觅知音的急切性。而寻觅知音的前提是自身的坦诚，是对读者的信赖。因而在《蚀》三部曲等作品中，流露出了较多的主观情绪。然而由于作者本已在思想情感倾向上与其心中孕育的人物交融到了一起，并成为艺术“召唤结构”的主导部分，所以茅盾期待着读者对他笔下人物的“同情”，其潜隐的心曲也正是“嘤其鸣兮，求其友声”；至于对读者界的意见纷纭，茅盾表示“请读者自己下断语”，不愿越俎代庖。但他还是不自觉地做了一些自我剖白，希冀着更多的人了解他，了解他的作品。在这种心情支配下，他表述了自己对创作的忠诚，对自我感觉、体验的忠诚，宁可“说老实话”；“我有点幻灭，我悲观，我消沉，我都很老实的表现在三篇小说里”，而不愿“嘴上说得勇敢些，像一个慷慨激昂之士”。在这时期，茅盾专注于顽强地表现自己的真切感受，但他所一再强调的、表现的，可以说正是一种以寻觅知音为前提的“自我意识”。他曾说过：“《追求》刚在发表中，还没听得什么意见。但据看到第一二章的朋友说，是太沉闷。他们都是爱我的，他们都希望我有震慑一时的杰作出来，他们不大愿意我有这缠绵幽怨的调子。我感谢他们的厚爱。然而同时我仍旧要固执地说，我自己很爱这一篇，并非爱它做得好，乃是爱它表现了我的生活中的一个苦闷的时期。”因而，《追求》等作品成为茅盾这一时期之“我”的“纪念”，相应地，它所赢得的读者也就多是具有类似思想情绪的人。
进而，茅盾还从当时文坛创作实际出发，批评了创作中概念化的倾向，主张以真诚的作品、艺术性强的作品来争取读者，而不要简单地以小资产阶级、无产阶级等政治术语来定性，来规范创作。茅盾当时这样说过：“我敢严正的说，许多对于目下的‘新作品’摇头的人们，实在是诚意地赞成革命文艺的，他们并没有你们所想象的小资产阶级的惰性或执拗，他们最初对于那些‘新作品’是抱有热烈的期望的，然而他们终于摇头，就因为‘新作品’终于自己暴露了不能摆脱‘标语口号文学’的拘囿。”显然，茅盾在这里是从读者接受的角度来“检验”创作的，这无疑是抓住了问题的要害，从而必然导出强化作品艺术性和顾及当时读者实际状况及其需求的结论。
关于“革命文艺的读者的对象”，茅盾做了较为深入的思考，他认为，“一种新形式新精神的文艺而如果没有相对的读者界，则此文艺非萎枯便只能成为历史上的奇迹，不能成为推动时代的精神产物”。于是他考察了当时读者的现状：广大被压迫的劳苦群众由于文化水平低而难以接受当时的号称“为你们而作”的新文艺作品。这种现象，鲁迅也曾在许多地方谈到，即由于“文字”符号关卡的阻隔，使真正的“大众化”作家作品很难产生。从实际出发，为当时“实际的读者”而创作，这正是现实主义创作精神的一种体现。因而茅盾明确说：“我总觉得我们也该有些作品是为了我们现在事实上的读者对象而作的”，即为占“全国十分之六”的小资产阶级声诉苦痛，以赢得更多的读者。“五四”文学和当时的“革命文艺”均未真正走进群众中去，只是一部分青年学生的读物，“所以然的缘故，即在新文艺忘记了描写它的天然的读者对象”，相应的对策是：“现在为‘新文艺’——或是勇敢点说‘革命文艺’的前途计，第一要条在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了腿跟。”为此就要努力使作品在选材、结构、语言等方面具有更大的艺术张力。
尽管茅盾的《从牯岭到东京》所表露的读者意识，还只是依自己前期创作经验为基础的，但从中表现出的一些基本精神，如崇尚从实际出发、从读者出发来思考文艺问题，来选择文学题材、创作方法和艺术技巧，等等，却是始终为茅盾所坚持的。这从此后茅盾的创作总是随着读者世界和现实环境的变化而变化的线索中，便可看出来。我们看到，此后茅盾的创作主要是沿着这样两条线索伸延的：一条是继续把描写小资产阶级纳入艺术视界之中，这主要由他的创作盛期体现出来；一条是沿着文艺大众化的方向前进，在这一方向上努力实际并不顺利，但在抗日战争时期亦即茅盾创作的持续期，却表现得相当突出。而这两条线索一个明显的纽结点，就是茅盾心萦神系在读者对象身上的读者意识。
（二）创作盛期。茅盾初期的创作倾向及读者观念受到了钱杏邨、克生等人的批评。克生在《茅盾与〈动摇〉》中说：“至于为著想要找多数的读者，便说当把文艺写去适合读者的某种病态心理。我想这种论调，是再滑稽没有的吧。”这里显然有对茅盾的误解之处：在茅盾那里，表现自我与赢得更多读者这两方面已经融合在一起了，并非像克生理解的那样是对立的；茅盾也不是一般意义上的去迎合读者的作家。他早在1922年就说过：“想叫文学去迁就民众——换句话说，专以民众的赏鉴力为标准而降低文学的品格以就之——却万万不可！”[88]因而指称茅盾迎合读者的批评并不合乎茅盾的创作意识或态度。
但是，茅盾的创作及其读者意识还是多少受到了这些批评的影响，在趋向“积极”“明朗”“坚定”的努力中，不断吸取失败的教训，迎来了他的创作盛期，并在理论上也表现出了一些新的读者意识。在《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》一文中，茅盾首先介绍了苏联革命文艺的突出成就，引为我们的“榻本”，继之从题材多样化，既可以把笔触伸进苏区的土壤，也可以把笔触伸到统治者各派的内幕和小资产阶级动摇的心态中去。在总的倾向上，从众多的方面聚合凝结的艺术作品“要成为工农大众的教科书”！由此，他从读者（工农大众）能否接受或是否乐于接受的角度，看到了1930年前后新文坛存在的严重的概念化倾向，并给予坚决的摒弃。在他看来，社会现象是复杂多样的，而艺术中的“脸谱主义”却把“人”简单化；读者的心理需要是多方面的，而“教训主义”却无形中把艺术当作了“高头讲章”。这种“拗曲现实”和缺乏真情实感的创作无疑会“很严重地使得作品对于读者的感动力大大地减削”。
正是基于这些对生活复杂性（主要是人自身的复杂性）和读者需求的理解，茅盾在自己这一时期的创作心理中突出地体现了这样两个特点：
一是具有呈现为凸圆形的艺术兼容意识。从他对题材的选择上看，茅盾拓宽了自己的视野，艺术笔触既伸向大都市的上层社会，又伸向乡镇僻壤，从而建造起以《子夜》为主体，以《林家铺子》、“农村三部曲”等为侧翼的群体建筑；从人物描写上看，既有塑造极为成功的民族资产阶级的代表人物吴荪甫，又有小商人林老板和破产中的小农老通宝和王阿大，既有腐败透顶的赵伯韬和荒诞滑稽的冯云卿，又有新儒林中的种种人物，以及“强悍”的工贼和成长着的反抗者，等等。在艺术方法上，既突出革命现实主义，又兼采了象征主义、意识流、浪漫主义的某些表现手法；从各种角度看，总有最突出的部分，又兼容了其他众多的方面，构成了茅盾创作盛期的丰富的艺术世界。
二是在对艺术辩证法的把握上更重视了“度”的斟酌。在茅盾初期创作中，基于对生活的苦闷、“动摇”的感受，在创作上也就出现了一种摇摆失度的现象。譬如在《蚀》中流露的较多悲观失望情绪，尽管在表现作家自我意识与个性上很有意义，但毕竟对生活的理解与把握不够全面，不能很好地顺应时代进步的需要。而当他理智地对此加以纠偏的时候，《三人行》《路》《大泽乡》等作品的理念化又标明了他的另一种失度。与此不同，在创作盛期，他对艺术的尺度更加重视，在对“度”的斟酌上费神更大，把握得更趋稳妥了。《子夜》的构思提纲之详细和根据生活体验以及客观条件而做的变动和调整便是显著的例证。还有“农村三部曲”等一系列作品的构思，在处理人物之间的关系、具体的心理刻画、作品的艺术结构以及语言的锤炼等方面都很谨慎，完全没有了前期创作中曾出现的“信笔所之”和“刻意为之”的放纵或勉强的创作现象，从而真正实现了争取“广大的读者对象”的愿望。当然，即使在这一时期，茅盾的创作也仍有失误的地方，譬如《子夜》中对工人和革命党人的一些描写就不充分，而且有故意揭示隐情以吸引读者的过分造作的笔触，情节的设置也有些不尽合理。
（三）创作持续期。主要指茅盾抗战时期的创作。在这一时期茅盾仍然保持了他在创作盛期凸显出来的“兼容意识”和“度的斟酌”的心理定式，仍然注意尽量使创作内容丰富、形式多样。既写《腐蚀》《清明前后》这样的心理小说和小说化的戏剧，又写纪实或抒情的《见闻杂记》《风景谈》和《白杨礼赞》；既有紧贴现实的《走上岗位》，又有回溯往昔的《霜叶红似二月花》；既有对罪恶的实写，又有对理想的展望；既有典雅悠然的笔墨，又有通俗平直的记叙；既有歌颂的小号，又有抨击的鼓音……然而，最值得注意的是，从理论上看，茅盾从创作盛期乃至20世纪20年代中叶就曾提倡无产阶级文学，主张文艺大众化，在抗战期间更是顺应历史的要求而积极地予以提倡；从创作上看，情形与此似乎并不那么吻合，尽管他在一些作品中尽量使文字通俗化，章节也接近章回体，但这类作品在艺术上却不够理想。而标示着茅盾在抗战期间最高艺术成就的一些作品如《腐蚀》《霜叶红似二月花》《白杨礼赞》等，在当时皆难以“大众化”名之。这是否是茅盾趋向“大众化”的读者意识干扰了他的创作？还是另有什么原因？
六
大致说来，一部中国现代文学史，新文学作品的主要读者群体结构，有这样三次主要的变化：一次是“五四”时期，把文学从狭窄的士大夫文人圈子解放出来，成为一代觉醒的青年和广大的学生的读物，白话文的大力提倡，无疑使文学符号较古典文言更易于读解、阐释了；但这仍然不够，在20世纪30年代上半叶，许多新文学作品已经“不胫而走”地来到市民和工人中间，鲁迅的杂文、茅盾的小说、田汉的戏剧、臧克家的诗歌，都已达到了这样广大的读者层；但这还是不够，在抗战期间的文艺大众化运动，已力图使新文学的读者扩大到广大农村读者层，解放区文艺在这方面遥遥地走前面。显然，由于现实生活的发展变化，影响了新文学读者对象的构成，从而反过来也影响到作家的创作。也就是读者接受状况的变化影响到了现代文学格局的变化。然而是否能据此来贬低抗战期间国统区的包括茅盾当时的一些“非大众化”的创作呢？我们以为不能。这主要是因为，文艺大众化有个变化的问题。用接受美学的文学史观点来看，现时的“大众化”（“现时的读者”众多）可能是未来的“小众化”（“未来的读者”很少）；与此相反，现时的“小众化”，也可能变成未来的“大众化”。这两种情形在茅盾的创作中显然都有。
如果姚斯所说的“读者已成为一部新的文学史的仲裁人”[89]还有相当的道理的话，那么，就要承认今天和未来的读者对茅盾作品的“接受”情况肯定较以前会有所变化。因而“茅盾形象”并不是一成不变的。当然，在目前看来，茅盾的一些作品，如《蚀》《虹》《野蔷薇》《子夜》《林家铺子》《霜叶红似二月花》《腐蚀》等，仍拥有众多的读者（其中有的作品曾被“批臭”，被“冷落”过）。但也有一些作品如《路》《三人行》《第一阶段的故事》《清明前后》，甚至是“农村三部曲”等，却普遍地受到读者界程度不同的忽视。之所以如此，主要原因之一也就在于茅盾在创作这些作品时，往往没有超出特定的时空条件限制来建构自己的读者意识，过多地为当时的读者（包括批评者）所左右，而对“隐在读者”（主要是未来的读者）的期待视野缺乏潜心的预测，对文艺的超越性与永恒性有所忽略。而这，也往往是现代革命作家或现实主义作家所面临的一个真正的难题。
另外还须看到，大凡创作总要多少体现作家的创作个性，而创作个性本身就意味着作家的主客观方面的限制性。因而，茅盾在长期生活与艺术实践中培养成的创作个性，使他难以在当时的文艺大众化运动中沿着“赵树理方向”大踏步前进，这完全是可以理解的。即使对此他曾勉力为之，略有小成，在今天看来，也似不应像一些论者那样大加肯定。因为茅盾就是茅盾，赵树理就是赵树理，新文学的魅力正得之于新文学创造者们创作个性的魅力，是他们创作个性本身的艺术光辉，诱使一批又一批也许并不相同的读者在他们精神个性的魂灵上亲吻！
第四节 接受与创化：现代作家与心理分析
从实际来看，文艺批评与文艺创作上的心理分析有广义、狭义之分。广义是指对“人”（人物或作者）的心态或所谓内宇宙着力加以发掘与表现；而狭义则仅指弗洛伊德创建的精神分析学说。本节二义兼取，即在探讨现代批评家、作家与心理分析（狭义）的关系时，看他们怎样自觉或不自觉地把心理分析扩张为广义（但仍包括狭义）。在兼谈“文艺性学”的问题时，则主要取狭义。自然，“性学”一说，人们已较熟悉了，它不仅在西方大盛，而且我国也有许多学者或明或暗地加以关注和研讨了；在文艺领域，众所周知，从有所谓“文艺”之日起，就有性文艺（或涉性文艺）的存在了。既如此，渐渐地它也就成了人们批评研究的对象，而这种批评和研究又渐渐地具有了相当的规模和质量。对此，无以名之，姑且称之为文艺性学[90]。
在一些人看来，中国人与“心理分析”似乎只是从现代开始才有了缘分。其实，无论从广义还是狭义来讲，中国人从很早就自发探究过西方“心理分析”学说所涉及的一些基本内容，并在文学创作上有所体现，有时则是相当充分的体现。稍作考察便可看出中国人对弗洛伊德所最关注的“性”与“梦”、“生”与“死”等基本的人生心理问题，也早就有一些相当深刻的会心和理解。这里仅以“性”的问题为例略做说明：先秦哲人所谓“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》），“目之于色也，有同美焉”（《孟子》），“食色，性也”[《孟子·告子（上）》]，无形间构成了中国人生哲学和美学的基本命题。据典籍记载，孔子删诗时不删《溱洧》之音，与子夏讨论《卫风·硕人》时也承认女性形体美。所以郭沫若曾充满热情地说：“孔子对于南子是要见的，‘淫奔之诗’他是不删的，我恐怕他还是爱读的！我看他是主张自由恋爱（‘人情之所不能已者，圣人不禁’），实行自由离婚（‘孔子三世出其妻’）的人！我看孔子同歌德他们真可算是‘人中的至人’了。他们的灵肉两方都发展到了完满的地位。”这里即或有点夸张，但却也基本合于实情。先圣如此，后贤继之，有所谓“天地，夫妇”（王充《论衡》），“君子治身，不敢违天，是故新牡十日而一游于房……”（董仲舒《循天之道》）等。即使在宋代这理学大盛之时，也有窥探性心理的作为：“杂之以处而观其色。”（宋人编《孔子集语》）迤逦而至近代，中国人对“非有英雄之性，不能争存；非有男女之性，不能传种”的朴素真理也更明白了。
当然，从总的情况看，中国人关于“性”或“性爱”的理论思维是不发达的，性爱或性文艺在整个文化系统中受到严酷的抑制。但感性生命的强力毕竟最易于在文艺苑囿中发芽滋长，所以在我国文学史上有关性或性爱的描写仍是源远流长、蔚为大观的。尽管有的清晰如皓月，有的朦胧若晨雾；有的直截爽快，有的潜隐曲折，但从《关雎》中的君子与淑女到《离骚》中的诗人与美人；从《垓下歌》中的“英雄”倾诉于虞姬之前，到《陌上桑》中的罗敷傲拒那狂妄的太守；从霍小玉、李娃、崔莺莺的艺术造型，到构造出摔不碎、推不倒的“金瓶”与“红楼”；从汉族的梁山伯与祝英台，到傣族传说中的娥并与桑洛；从田园诗人陶渊明《闲情赋》中“愿在丝而为履，附素足以周旋”所流露出的潜意识，到江南民谣《打弹弓》中“郎来山上打弹弓，姐来山下做裁缝”的至死不悔的遇合……都以异性的种种关系、万般风情为艺术对象与表现内容，并树立了极富民族特色的审美原则，即所谓“乐而不淫，哀而不伤”（孔子语），“美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢”（鲁迅语）。
尽管相对于创作而言，中国人对性与性爱在理论（文艺性学）上的具体探讨显得颇为冷落，但在古代，也曾出现过一次引人注目的躁动。这就是打破了相对过去沉寂的状态，围绕着《金瓶梅》及《牡丹亭》等作品而产生的理性思考和毁誉交并的争辩。当然，在当时以至较长的时期内，由于感性与理性的某种分离与矛盾，即使产生了真实感受并做了艺术表现。但在理性上，中国人仍很难摆脱封建正统文化的羁绊，所以只能在有限的意义上对《金瓶梅》《牡丹亭》等做了“宽容”性的评论。而作为作者的兰陵笑笑生与汤显祖，虽在感性体验和情欲升华中都很有惊人之处，但在理性上却都“犹抱琵琶半遮面”，既承认“情色二字，乃一体一用”（兰陵笑笑生），“半世唯有情难诉”（汤显祖），又嗫嚅着劝诫人们要收其放心，“静而思之”“持盈慎满”。尽管这次躁动的幅度不怎么大，但其延续的时间却较长，可说从《金瓶梅》出世的明万历年间直到清朝乾隆年间张竹坡的评点。在《金瓶梅》成书的当时，为之作序的弄珠客和作跋的谢肇制，都就该书做了简明的评论。其中颇有些中肯之见。尤其是谢氏，他称赞是书能够逼近世相，透入人心，即所谓“穷极镜像”“不徒肖其貌，且并其神传之”，故读来能够“駴意快心”，同时也指出书中“猥琐淫媟”之处，但主张犹似“《溱洧》之音，圣人不删”，觉得不伤大体，或别有警世意义。张竹坡更是精研此书，他的评点，不仅有读法、回语、眉批、夹批，而且还有专论，分论五个方面：泄愤说、真假论、寓意说、苦孝说、非淫书论。其中有为《金瓶梅》辩护的精彩论述，斥那些持“淫书”论者是“淫者自见其为淫耳”，坚认此书是一部泄愤的世情书，是一部史公文字；即使笔涉淫话秽语，“作者之深意”也是“罪西门”，罪当时之社会；而作者的“处处体贴人情天理”“为众脚色摹神”的艺术造诣也足为楷模。
尽管这次关于文艺性学的探究，还只是初建性的，但也堪称中国人关于性文艺的一次理性的自觉。
第二次文艺性学的躁动即在现代。经由第一次躁动的积淀和近代的过渡，这一次的理论觉醒和探讨，与此前相比，在许多方面都有了飞跃性的发展变化，这集中表现在“现代性爱意识”的确立上，即从根本上向封建性爱意识宣告了决裂，从而促进了现代性文艺或涉性文艺的发生、发展与繁荣。关于现代批评家作家的有关论述，以下再行详析，于此不赘。
第三次文艺性学的躁动，即是伴随着鼓涌于20世纪70年代末，趋盛于80年代中叶的新时期文艺而来的“性”冲击波。倾向于肯定的批评家说：“在中国的当代文学特别是近几年的创作中，涉及‘性’的小说异军突起，引起了国内外人士的广泛注意。”倾向于否定的也说：“一股颇有气势的‘性’冲击波正在我国当代文坛上形成……它已经是有力家力作，又有理论家为之寻找理论上的生存根据，还有相当一批读者表示乐于接受。”诚然，这是一次把年少的中学生都“惊醒”了的相当可观的春潮，因此，无论褒贬，它毕竟唤起了批评家、作家的浓厚兴趣与深沉的思考。我们认为，对这次文艺性学的躁动应主要从以下两个方面来理解。一是由这次躁动，人们对文艺性学有了更宽广的了解。随着新时期的门户开放，欧风美雨的新鲜气流不仅激发了人们的广泛兴趣，而且产生了强烈的求知欲——总想多了解一些、多明白一些异域几十年甚至百多年来积累的文化成果，以补救我们屡经重创而留下的某种“贫血症”。这样，大量的译著应运而出了。仅就弗洛伊德以及与之有密切关系的著作的移译来看就相当可观。不仅如此，几乎各种报刊都以不同的方式直接、间接地传播过有关弗洛伊德学说的信息。而极受欢迎的心理学、生命哲学、文化人类学（如《两性社会学》《青春期心理学》《情爱论》《第二性》《存在与虚无》《人本主义研究》《婚床》《人论》等），也从不同的方面推波助澜，使得批评家、作家身处文坛而难免这“雨雪霏霏”、四面来风的侵袭或冲击，或迟或速地开始了对弗洛伊德主义的关注。
与此紧密相关的另一个方面是，批评家、作家经过一些震动与涉猎之后，则在反思的前提下，以更广阔的西方文化作为参照系，以民族优秀传统和自我的现实体验为基础，开始建构富于独立意识、民族特色和开放功能的性文艺观念。既抛弃了“谢惠敏式”的封闭与蒙昧，又与力倡“肉与钱”的“黑马”保持着距离。虽然批评家、理论家在这方面有分量的专著（仅有关鸿《诱惑与冲突——关于艺术与女性的随想》这样较单薄的东西）还未出现，但大量有分量的专题论文却层出不穷；尤其是作家们以“实绩”显示出了他们在文艺性学观念上的某种“革命”。他们在噩梦醒来之后，再也不愿被乖乖地压抑或异化，同时再也不愿陷入人欲横流的泥潭或深渊。熟悉新文学史的人一定会感到，从整体言之，新时期描写性爱的作品已与施蛰存、许杰、叶灵凤、穆时英的心理分析作品有了明显不同，这就是弗氏影响已消融到多元的影响之中，而力求回避照搬弗洛伊德主义的创作模式。因而只能说新时期作家的文艺性学观念受过弗洛伊德主义的浸淫、滋养，不能说受到弗洛伊德主义的支配或左右。这从伴随创作活动而出现的一系列“讨论”中便可看出：“关于小说《爱，是不能忘记的》的讨论”“关于小说《挣不断的红丝线》的讨论”“关于人体艺术的讨论”“关于抒情歌曲的讨论”“关于《男人的一半是女人》的讨论”，等等，其间争论有之，但单纯以弗洛伊德主义为其理论支柱的批评家或作家却几乎一个也没有。这里有以理论的自觉为前提而对当代创作中性爱描写的透辟分析（如宋永毅《当代小说中的性心理学》），也有对历史上文学现象的独特反思（如赵园《“五四”时期小说中的婚姻爱情问题》、蔡国梁《〈金瓶梅〉是一部自然主义的小说吗？》），还有对文艺性学的富于哲学意味的思考（如刘再复《作家对待狭义情欲的态度》、丁振海《也谈当前创作中的性描写》）。自然，也有少数人的个别言论迹近弗氏学说的翻版，如张贤亮说的“全部作品都始终如一地从两性关系中汲取灵感”（张贤亮《请买〈张贤亮自选集〉》），就似乎与弗洛伊德“Id”升华说并无二致。但考察他众多的创作和言论，显然张贤亮从来没有，也不情愿让表现爱或本能这种单一的追求来缚住自己的手脚。我们认为，有类似于张贤亮的作家，尽管言论偶有不妥，创作偶或失误，但这只是“梦醒”后于自觉探寻中产生的少数现象，对其责之过苛或视而不见都是不科学的态度。
综观中国文艺性学的这三次躁动，由发生学的观点来看，可以说第一次基本是“内部裂变式”的，一方面是源远流长的民族人文精神的积淀，另一方面更是由于长期的封建礼教压抑所造成的“增熵”引发了逆向的运动和变态的反抗，遂有《金瓶梅》等作品的出现，并开始在粗浅的层次上对文艺性学的基本命题，如情与理、性与欲、情欲与社会、性文艺与接受等，开始了理性的探讨；第二次基本是“外部激发式”的，即前所未有的猛烈的欧风美雨冲击着在苦难中呻吟甚至麻木了的灵魂，唤起了一大批先觉者的生命意志，而且几乎是现成地“拿来”西方文化的武器来向封建文化（尤其是灭人欲的吃人礼教）开战，并随着鏖战的深入，“消化”与“扬弃”便起到了一种“金筛”的作用；第三次基本是“合力引发式”的，尽管中国新文化建设中出现了极“左”浊流，尽管古老的黄土地上还四处游荡着封建的幽灵，但真正马克思主义的积极而巨大的影响仍然存在，中国人的生命意志也依然郁勃而跳荡，加之优良的民族文化、鲁迅代表的新文化以及现代涉性文艺的创作等，就都凝合为新时期批评家、作家寻求振兴、奋进之路的内在动力，而上述大量介绍的文化成果以及电讯传播网络送来的异域信息，则形成了一股强大的外在动力，这两股力很快在较高层次上遇合、扭结在一起，遂开拓出了新时期文学这一崭新的文场，文艺性学也在一定程度上呈现了自己的面貌。
在现代，专司文艺批评的理论家很少，而作家从事文艺批评、研讨的却极多。由于有切身的创作体验，“夫子自道”与理性思考结合在一起，便增加了这些“创作论”所特有的魅力。这也表现在对心理分析的吸取、思考和转换、创化上。为了体现中国现代批评家、作家注重实际创作、以创作本身的事实说话等特点，下面拟就创作动机、创作内涵、艺术形式等三个方面略加考察和分析。
首先，从创作动机这一角度来看。
我国现代较早致力于传播西方心理分析学说的人，可推潘光旦、周作人等为代表，由日本间接引进心理分析文学观点的当推鲁迅、郭沫若、刘呐鸥等为代表。潘光旦早在大学时代对心理分析即有偏爱，于是以为性欲的压抑、发泄和转移制约着人的活动，尤其是感情的变化，认定这种观点“颇能自圆其说”；而“批评家得一新角度以作比较深刻之观察与分析”，也可以使“文艺之意义益见醇厚”（《小青之分析·序言》）。周作人似更信奉弗洛伊德的泛性论，相信“世间万有都被一个爱力所融浸”（《欧洲古代文学上的妇女观》），而这种“爱力”的“升华”，也就成了文艺创作的驱动力。所以周作人曾十分喜欢记诵《性心理学》作者蔼里斯引过的两句诗：“唱歌是很甜美，但你要知道/嘴唱着歌，只在他不能亲吻的时候。”并据此写下了《猥亵的歌谣》《女子的文学》《半春》《古书可读否》《爱的创作》等文章。固然，性爱可以升华为诗，如郭沫若曾说：“在民国五年的夏秋之交有和她（指安娜——引者注）的恋爱发生，我的作诗的欲望才认真地发生了出来。”（《我的作诗的经过》）但如冰心，作为呼唤母爱、尽情歌赞母爱的女作家，也会有很好的诗；沈从文怀念家乡的山山水水，也使他写出了山清水秀的佳作。因而，周作人试图把“爱力”捆死在性欲或性爱根子上的努力，就嫌过于偏执了。相比之下，倒是鲁迅等人接受并作发挥的“苦闷的象征”说更为贴近当时生活与创作的实际。
我国美学家高尔泰曾说：“限制、需要、痛苦，或者说生命、力量、热情等等不是恶魔，而是构成人的自我的东西，是历史进步的终极动力。它通过劳动实践创造了生产力和生产关系，以及一切丰富生动的文明和文化。”[91]这种观念，在我们看来，与厨川白村的看重“生命力”及其“跃动”，看重“苦闷”的象征等有明显的相近之处。如众所知，我国现代是一个充满了苦难的时代，唯其如此，也是一个引发抗争与创造的时代。譬如“五四”时代，一方面是苦难深重的压抑，另一方面就是个性的觉醒、社会的改造和文艺的“复兴”。当时的青年乃至所有的先觉者，都感到有许多压抑，并从自我生命的体验中概括出了所谓“性的苦闷”与“生的苦闷”之说。鲁迅借对厨川白村《苦闷的象征》的译事和讲授，对弗洛伊德的学说也有了独到的体会。他不仅在“随感录”中隐现着他在这方面的苦闷和祈望予以消解的渴求（如对某少年申诉“无爱”之诗的感言），而且在日常生活中有近于自虐的行为（如耽于喝酒、忍受清苦）和《不周山》初始的创作动机（抒发创造生命的冲动），这些都富有代表性地反映了一代先觉自我意识的真正觉醒，并由此迸发出冲决吃人的封建囚笼的巨大热情。郭沫若曾因双耳重听难以学医的苦闷萌发过自杀的念头，但爱情的获得和国内“五四”热潮的感召，使他在理想世界的遨游中，把一腔的爱投射到一切可爱的事物上：宛若葱俊女郎的祖国，自焚而求新生的凤凰，仿佛有灵而善适人意的大自然，等等。但他一旦置身国内现实之中，像《星空》《瓶》这样的“苦闷的象征”之作就自然地降生了。郁达夫感受着“性的苦闷”与“生的苦闷”，唤醒了少年时节的“自卑”与“水样的春愁”，才在自感生命的阵痛中生产了《沉沦》。庐隐在性爱生活上的一波三折，在人生旅途上的困顿烦闷，也就催生了她的《海滨故人》。当然，性的苦闷只是生的苦闷中的一种极其深切的苦闷（在这里，中国作家过滤了弗氏学说），而生的苦闷（包括性的苦闷）则是人的本性——自由——不能得以充分发挥而必然产生的感受，想摆脱它是困难的。中国现代作家、批评家对此采取了不同的态度。有的正视现实苦难，主张进行切实的战斗，把“苦闷”引向改造现实的“升华”（如鲁迅、茅盾、叶圣陶、丁玲等）；有的在对象化的理想世界中或带着伤感特色的遐思默想中求得一种心理上的满足（如郭沫若、郁达夫、冰心等）；还有的直接宣泄、剖露生命躁动的情感，把性的苦闷、生的苦闷在比较严格的“弗洛伊德”模式中去表现（如许杰、施蛰存、穆时英等）。
其次，从创作内涵来看。
现代作家、批评家在许多情况下并不掩饰人的（包括自己的）深层心理世界，而是极力设法开掘并予以深刻地揭示或成功地表现。据阿里斯托芬转述的神话，初民原系圆状物，有四足四手，等等，威力之大竟使奥林匹斯山上的众神惊恐，宙斯于是把“圆人”剖为两半，借以削弱人的力量。于是各为“一半”的人“都急切地扑向另一半”，并“纠结在一起，拥抱在一起，强烈地希望融为一体”（参见《情爱论》第4页）。这看似荒诞，其实却蕴含“一阴一阳之谓道”的至理。对人类的“一半”的互补心理和行为，真诚的艺术家几乎从来不回避。这也是中国现代作家、批评家能与心理分析学说发生某种共鸣的心理基础。《现代》杂志的编者施蛰存，曾对被弗洛伊德引为知音的奥地利作家显尼志劳表示佩服，并认为，显尼志劳对于“性爱”描写的“成功”，主要就在于他“并不是描写一事实或行为，他大概都是注重在性心理的分析”（施蛰存：《薄命的戴丽莎·译者序》）。因而他曾在创作上致力开掘“古人”的性心理，写出了《将军的头》《鸠摩罗什》《石秀》等小说，把民族与情欲、宗教与情欲、友谊与情欲等放在灵魂的天平上，做了艺术的表现与“衡量”，细腻生动，丝丝入扣。但却可以看出，在他的操作下，似乎情欲的一端总是下沉，灵肉总是分裂，这就落入了一种固定的模式。但也不能据此而否认它们仍具有一定的艺术价值。同时，就施蛰存运用精神分析理论对鲁迅的小说《明天》的评论来看，也不见得就是“有毒的批评”（李何林语），因为这至少是一种分析作品内涵的角度和方法，并往往能够开掘出某些难为其他方法或角度所发现的真实内涵。施蛰存在《明天》中看到的“性爱与母爱”主题，以及判定《明天》是“心理小说”等，并未游离作品的实际，但对其间蕴含的更为深广的反封建意义却开掘不够。这点后来为深谙心理分析的许杰有所纠正和补充（参见许杰《鲁迅小说讲话》）。酷爱波德莱尔《恶之花》的李金发，有诗集《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》等。他长期旅居国外，1976年逝于美国。他写了一些被人讥为“卿卿我我”“充满人生的悲哀，爱情的絮语，及梦幻一般的色彩”（黄参岛《〈微雨〉及其作者》）的象征诗。而这在他自己看来则是黑暗社会所使然，只有敏感于黑暗重压下的“变了原形”的事物，才能造成“柔弱的美”，“完成其神怪之梦”（李金发《艺术之本原与其生命》）。应该说，这是一种对特定历史环境中人物心理真实的参悟、顿悟和柔弱的抗议与申诉。然而他没有波德莱尔的才情，他的“诗的世界”所蕴含的潜意识、显意识内容也常常是破碎的、贫乏的。
浪漫主义作家崇尚人类的自然感情，常由“返归自然”的阡陌而升达理想的世界，或者通过对个人情感（如性爱）的诗化，而发起对世俗偏见的猛烈冲击。师法过惠特曼的郭沫若在他的诗歌中就有着对自然情欲的“泛神”和恋情的定向投射化礼赞，在他早期的小说和历史剧中也充分地表现了“性爱”方面的内容。在他看来，“男女相悦”乃“人性之大本”，王实甫的《西厢记》也正是“‘离比多’（libido）的生产”（《〈西厢记〉艺术上的批判与其作者的性格》）；而他对卓文君、王昭君尤其是蔡文姬的心理分析更是达到了令人拍案称奇的地步（参见《写在〈三个叛逆的女性〉后面》）。而这些观念的生成与凝结，既来自弗氏学说的启迪，更来自他自我的经历和创作体验，正如但丁、歌德、贝多芬、肖邦、舒曼等艺术大师的创作与他们的罗曼史交织在一起一样，人们通过郭沫若的散文、回忆录和小说等，已经熟悉了他那颗“早熟”的心灵，了解了他之所以有《叶罗提之墓》《残春》《卡尔美萝姑娘》一类的作品，也正是对感情遗留下来的以及现实中情欲的受抑、亏损所给出的一种能动的补偿，同时隐约地对男女“于性的感觉尚未十分发达以前即严加分别”的传统文化给予了谴责。郭沫若曾不无快意地说：“我那篇《残春》的着力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。……若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另外的一番意见。”（《批评与梦》）完全可以说，没有心中的青春，便没有“笔下生春”的创造；没有“个人的郁结”，也就不会有寻求“喷火口”的创作冲动，并伴随这种创造性的情绪宣泄活动，而享受到一种“烟囱扫除”之后的畅快。这里透现出来的文艺性学观念既是浪漫主义的，也带着明显的弗氏学说的色彩。但随着生活与时代的变化，郭沫若意识到“精神分析派学者以性欲生活之缺陷为一切文艺之起源，或许有过当之处”（《创造十年》），从而采取了更为慎重的借鉴性的态度。
作为创造性社会重要的批评家，成仿吾曾以深受弗洛伊德主义影响的文艺观来评价过鲁迅的《呐喊》，仅仅肯定、赞扬了其中“取了弗罗特说来解释创造”的《不周山》，也曾诚实地说创造社的同人们在创作的取材上，“多关于两性问题”（《创造社与文学研究会》）。但首先以“两性”的描写引起社会强烈反响的，则是创造社另一主要成员郁达夫。他几乎是新文学队伍中被人目为第一个“色情”的作家。“左家娇女字莲仙，费我闲情赋百篇。”（郁达夫《自述诗》）的确，他从很早就在观念上、实践上与心理分析有了某种默契。在《小说论》一文中，他曾称赞拉法依爱脱的《克莱弗公主》对“女人心理解剖的精细”，认为“心理解剖为直接描写法中最有用之一法”（《郁达夫文集》第五卷）。又说：“性欲和死，是人生的两大根本问题，所以以这两者为材料的作品，其偏爱价值比一般其他的作品更大”（《郁达夫文集》第五卷）。而他执着于文艺是作家“自叙传”的观点，以及相应的大量创作，更充分表明了他对自己性爱情感的倾心与坦诚。从他的自省与叙述中，我们可以看出少年时节见到异性会脸红的“他”与《沉沦》中的“他”之间的精神联系，并看到他在专注于自我倾诉时，实际上已把“性的苦闷”或变态与“生的苦闷”或社会黑暗联系在一起了，无形中已与泛性主义有了根本的不同。无怪他后来说：作家要“表现人生，务须拿住人生最重要的处所，描写苦闷，专在描写比性欲的苦闷还要重大的生的苦闷，因性欲不就是人生的全部”（《关于小说的话》）。这样，郁达夫文艺性学的观念就达到了更为明朗的境界。相比之下，具有浪漫主义气质的徐志摩和湖畔派，其吟诵性爱的诗作就过于单纯些了，《翡冷翠的一夜》《沙扬娜拉》的节而有度、淡淡哀伤均带着精神贵族的烙痕，而《过伊家门外》中的“一步一回头地瞟我意中人”的高“回头率”又似乎有点俗腻腻的了。自然，对这些也不失为人类“爱之歌”的某些品类，不能随意痛加“批判”或采取自谓“含泪的批评家”的态度。
现代文学史上的现实主义作家，常常是“变”来的，有时还是“杂色”的。如鲁迅最初就是浪漫主义的倡导者与实践者，在《摩罗诗力说》和《狂人日记》中都充溢着“青春”的力量和战斗的激情。为何他借“狂人”之口的最初“呐喊”就是控诉封建礼教“吃人”？这无疑在表明他自己最深切的体验：他早已深深感到了仿佛“拉奥孔”被巨蛇缠住那样的苦痛。可以说，这里既有“性的苦闷”的隐形，更有“生的意志”的伸张。在现实主义的杰作《阿Q正传》中，作家对阿Q“革命梦”和“大团圆”前的幻觉，都做了惊人的艺术记录，透示出阿Q终难泯灭的“生本能”，又揭示了精神胜利法作为“死本能”的防护罩以及它的破产所深含的悲剧意蕴。尤其可注意的，阿Q一生真正与异性肌肤接触的那一点：手指头拧在小尼姑的脸上。正是这一点点“反常”的接触，却构成了阿Q生平的最重要的一个大大的转折点；由此才想入非非，向吴妈求偶，陡起风波砸了饭碗。于是出走——中兴——末路——“革命”——“大团圆”。鲁迅的伟大，就在于他能够直觉地把握住生命的哪怕最微小的萌动，并从它的毁灭中寻出深刻的悲剧原因。至于《野草》，则又表现出鲁迅博大艺术志趣中的另一方面：在象征主义的朦胧中，隐示着他那颗饱受“苦闷”折磨的灵魂，然而他有“梦”（或幻觉）带给他以慰藉和力量（如《好的故事》《腊叶》《一觉》）；也有“梦”带给他以心灵剧痛的宣泄和升华（如《影子》《墓碣文》和《死后》）。在有关性文艺的评论上，鲁迅是很严谨的，他曾在一篇文章中指出，对出版色情书籍、赠送裸体画应予以反对，但必须将“画”与“春画”、“接吻”和“性交”区别开来，即讲求“美丽”，而反对“淫艳”。唯其如此，他才对“海派”中的“鸳鸯蝴蝶”们的淫艳很反感。但我们也得承认，鲁迅持矩甚严、失之过苛的地方也是有的，如他对《玉君》这样的心理分析小说，断然宣判它的诞生就是它的死亡。其实情形未必就是这样。这也反映了恪守现实主义批评模式的局限性。
应该说茅盾作为现实主义的批评家和作家，是非常杰出的，对文艺性学的一些基本方面很有见地。如他对民谣中独多恋歌的看法：这些民间“赤裸裸的恋情的表白”的“恋歌之所以可贵，即因他们是民众的真挚恋情的表现，是健全的民众的恋爱思想，既不带有偷香窃玉以恋爱为游戏的怪相，亦不夹色情狂的邪气”，并据此对江南通行的一首歌谣《打弹弓》做了具体分析；[92]他还撰写过一篇长文《中国文学内的性欲描写》，称中国禁欲主义盛行，作为它的“反拨”，性描写亦堪为世界文学之“翘楚”——进了“魔道”，因为总是实写性交。在他看来，“中国性欲作品的大概面目是什么？有两句话可以包括净尽：一是色情狂，二是性交方法——所谓房术”，而这“在文学上是没有一点价值的，他们本身就不是文学”。[93]评《金瓶梅》时，他既严正指出该书“集性交描写之大成”的糟粕所在，但又认为：“其中色情狂的性欲描写只是受了时代风气的影响，不足为怪，且不可专注重此点以评《金瓶梅》。”[94]在这篇写于1927年的论文之后不久，茅盾自己也拿起笔来从事小说创作了，《蚀》三部曲中曾被人目为“自然主义”描写的部分，实际大都属于“文学的性描写”范畴，而且着重开掘性意识、性变态的心理原因和社会原因；在《虹》这篇小说中既遵循了他一贯坚持的文艺性学的原则，同时又真挚而不露痕迹地融入了自己的“私情”[95]，使人可以感到作家青春生命的强劲搏动，既对人生观有影响作用，又能给具体创作产生巨大的促进作用。但是，当茅盾论及同时代的创造社某些作家和徐志摩这样的作家时，尽管从社会学或现实主义美学的角度做了至今仍带有一定权威性的评论，然而毕竟有些过于拘泥于此。在时代性（时间的片段）加上社会性（空间的片段）所构成的批评视界中，显然易于忽略审美的批评和对作品人性内涵的进一步开掘。
周扬的文艺评论也是社会学或现实主义的。如他在《论〈雷雨〉和〈日出〉》和《赵树理的创作》等文中，就娴熟地运用了这一评论模式，对曹禺从“家庭”题材进到“社会”题材，从神秘的命运感进到热烈憧憬“日出”，做了很有说服力的判断与论述。但是他对《雷雨》中的人性深度、艺术氛围以及《日出》的宛若“后期印象派图画”的艺术特色，则都做了不太适当的否定。又如当他以苏联弗里契这位庸俗社会学始作俑者的长篇论文《弗伊特主义与艺术》来作为指针以正现代文坛的“邪风”时，不能说没有一些积极意义，但我们从他推崇此文的“按语”中，也可以看出他自身的某些偏颇之处。他说：此文是“用严正的马克思主义的方法把Pseudoscienfitic（疑系Pseudoscientific之误，意为‘伪科学的’——引者注）的弗洛伊特学说关于艺术的教义下的尖锐的解剖”[96]。这里明显存在如下问题：一是弗里契所理解的马克思主义是否“严正”；二是弗洛伊德学说是否可以简单判为“伪科学”。如果承认这样的学说能给“弗洛伊德主义致命的打击”（余凤高《心理学派与中国现代小说》），那么中国现代心理分析创作流派的消失就不仅是因了生活“土壤”的不适宜，而且也在于有这样的学说的“打击”。然而“土壤”随着世易时移是会变化的，是可以“改良”的；真正的伪科学（往往只是某种学说中的某些部分）也终会被证伪而为人们所抛弃的。事实证明，现实主义美学以及创作与批评，如不采取开放宽容、广纳博取的“求生”之术，不踏上“无限的现实主义”之途，其自身也会陷于偏枯乃至僵化的。
再次，从艺术表现形式上看。
众所周知，心理分析学说对西方文学的影响是极为巨大的，而当中国文学建立了广泛的世界性联系之时，也就不可避免地要受其熏染、渗透。茅盾在“五四”时期曾预言“能帮助新思潮的文学，该是新浪漫的文学……今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学”（《为新文学研究者进一解》）。在当时通行把现代派看作新浪漫主义，持此看法的也不限于茅盾一人，但这种思想在萌发不久便渐渐在茅盾心中潜抑下去或消失了。不过，人们现在至少已公认了这样一点，即现代派，尤其是心理分析给中国现代文学在艺术形式、表现手法上带来了相当明显的影响。我们下面即就视角调整或多样化、艺术表现手法的丰富化与语言符号的多彩化等三个方面，概略地分析一下。
中国文学的“现代化”是从“五四”开始的，这突出的表现之一，就是观察生活、表现生活的“视角”发生了变化。这又表现在两个方面：一是视角的“内向性”，二是视角的“机动性”。而这都只有沐浴了“欧风美雨”的现代作家才能做到。所谓视角的内向性，是指一代作家直接或间接地受到心理分析学说的影响，自觉或不自觉地把艺术的触角深入人的心理深层中去从而加以真切表现的倾向。现代小说的真正开山之作《狂人日记》，似乎在不言中就树立了这种“内向”性的视角，此后鲁迅及许多现实主义作家也都或多或少地采用这种视角。浪漫主义的作家与心理分析派的作家更不待说，自然更是觉得向内窥视“人”、发现“人”乃是艺术至关紧要也极具魅力的事情。郁达夫的《茫茫夜》、心理分析派的《朱古律的回忆》《梅雨之夕》等莫不如是。所谓视角的“机动性”，是指作家在叙述或表现人物、情境时，机动灵活地变换视角，这既可以从新文学作家群富有艺术个性的叙事风格上看出；也可以从一个作家一系列视角各异的作品中看出（前者如20世纪30年代多姿多彩的小说创作，后者如施蛰存的历史与现代小说）；还可以从某一作家的一部（篇）作品中看出，在这样的作品中作家往往是“从人物的角度去叙事”，准确地说是借助一个人物或几个人物的感觉、意识来表现，在人称上也往往是你、我、他（她）交互使用。如穆时英的《夜总会里的五个人》，着意写大上海“五个从生活里跌下来的人”在周末的自我麻醉与苟且偷欢，快速的都市节奏，躁动的不安情绪，五个人，五种具体心态，交错迭现而又统贯于空虚、幻灭的心理线上：大学生郑萍想到自己失恋的女友正在与他人接吻，“心脏在慢慢儿的缩小”；交际花黄黛茜心理萦绕的是“一秒比一秒钟老了”的惆怅；金子大王胡钧益怀着的不再是“黄金”，而是明天就要变成穷光蛋的恐惧；职员缪宗旦心中则充满着“明天起没有领薪水的日子了”的失业悲哀。在这里以每个人的自省与作家的灵活透视相结合，揭露了旧时上海“地狱上的天堂”的真面目。
与此相关，为了更有效地表现“人”的复杂性，除了视角调整、多样化之外，还必然要求相应的表现手法的多样化。既然“艺术家是灵魂的冒险者”（郁达夫《文学概论》），那也就会产生相应的冒险术。以施蛰存为代表的心理分析派，由于曾师法日本新感觉派的缘故，也被称为新感觉派。的确，他们在将自己的艺术感觉外化时，特别留意这个“新”的特征，为此他们采取了捕捉感觉、梦幻和意识流等描写手法。刘呐鸥的《两个时间的不感症者》，从视角、听觉、嗅觉和触觉乃至通感诸方面，既写出了一种混合着狂热、紧张、欢喜、失望的气氛，又写出了某女性与男青年T等人的“饮、抽、谈、舞”及其微妙的性的失控和生的无聊。徐霞村的Modern Girl一开始就把某种新鲜而真切的感觉传达了出来：“一架伤了风的留声机在卖良乡栗子的摊子上作着猪叫。一个红脸的英国水手把一个中国淫妇篮子似的提在臂上。一个失了两腿的乞丐在铺道上滚着……”这种富于感觉性的描写，给人的便不再是平面的图画，而是富有立体感、流动感的情景了。
梦，是心理分析的主要对象与内容之一。其实，“梦本身并没有什么重要性，重要的是梦后面的潜伏思想”[97]。正是在追寻这种梦后面的“潜伏思想”方面，弗洛伊德以其理论赢得了盛名，但也遭到了非议。就“梦是愿望的达成”这一基本观念而言，如果不把这“愿望”总是植根于性，简单地归结于性，倒也不失为一种真知灼见。奥兹本说：“在醒生活中，我们把一切东西看作彼此是分离各别的，因而就大体来说是非辩证法的。奇怪，梦生活却仿佛能把思想过程的辩证法性质更亲切地反映出来。”[98]梦确实有其特殊的价值。也许是由于尊重事实或民族文化心理的制约，中国现代批评家、作家在运用心理分析关于梦的理论时，常常剔除了性内容，而着重于一般的人生苦闷。但也有相当可观的作家作品表现了“性”的呻吟和悲哀，“性”的扭曲和变态。鲁迅《野草》中有相当一部分可说是“梦境艺术”，其中《颓败线的颤动》写到“我”梦见一位妇人被生活所迫而沦为暗娼，多年过去，却遭到由自己出卖肉体喂养大的女儿以及女婿、外孙的冷落与责难，遂由绝望而产生心灵的震颤，赤裸身体于天地之间以声诉人性的沦丧。郭沫若早期有篇小说《残春》，其中的梦境描写把爱牟的潜意识显现了出来：有妻小而犹恋S姑娘，潜抑生梦，约会于笔立山上，将遂其愿，倏然妻狂子死，家庭顿生风波，因惊惧而醒。第二天见S姑娘，遽去不敢勾留，于是“真实”的爱牟重陷自我的“误区”。这篇小说写出了醒着的主人公与梦中的主人公相对立，使梦描写构成了塑造人物、结构小说的重要手段。这种梦的表现手法在李金发的《弃妇》，戴望舒的《寻梦者》，施蛰存的《将军的头》《鸠摩罗什》等作家作品那里，也都有各具特色的运用，这无疑为现代文学的表现手法丰富化做出了贡献。而所谓意识流或意象叠加的表现技巧，在现代作家这里也有比较娴熟的运用，尽管往往只是片断的运用。穆时英的《白金的女体塑像》、施蛰存的《鸥》以及郭沫若的《未央》、鲁迅的《伤逝》、林如稷的《将过去》等小说都或多或少地运用了这种手法，在这里常可以看到时空的倒错、幻觉的跳跃、意象的明暗……连一向极少创作的景宋（许广平），在鲁迅逝世不久所写的独幕剧《魔祟》[99]中，也虚实相杂，“人”“魔”同场，夫妻情爱，人生困扰，都在作者“回忆”的思绪中缕缕抽出，神秘而亲切。显然，以情绪流动为结构的艺术表现手法，很有助于传达作家情怀，完成某种比较独特的艺术创造。
语言符号历来是为大多数批评家、作家高度重视的，新的文艺思潮总要在文艺的这一显在而又根本的载体中，找到安魂立足的地方。汉代扬雄曾对答过这么一个有趣的问题：“或曰：‘女有色，书亦有色乎？’曰：‘有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。’”（《吾子》）把文辞之美与女色相比拟，既讲求美又讲节度。我们知道，作品中的词汇、句子本身具有节奏、韵律、色彩、结构等形式因素，审美感知必须经由语言符号这一中介才能进行，并且语言符号本身亦可构成独立的形式美，如闻一多先生所说的色彩美、音乐美、雕塑美等。读现代文学中那些受到过心理分析影响的作品，多数的情况下，能使人感到作家格外重视语言的锻炼。通过奇特而传神、怪异却逼真的语言，不仅能传达出某种特殊的印象、感受、意味，而且本身就具有一定的艺术魅力。如刘呐鸥写一女子给某男子的第一眼印象：“透亮的法国绸下，有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤动着。视线容易地接触了。小的樱桃儿一绽裂，微笑便从碧湖里射出来。”穆时英笔下的都市“街景”：“星期六的晚上，是没有理性的日子。红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋也有了钟……”光怪陆离，使人如临其境。我们还看到，为了寄寓、表现某种现代意识，鲁迅在写爱姑这辛亥革命前后的农村妇女的遭际时，选用了当时是极为新鲜的“离婚”一词作为题目，旧式的迹近“休妻”或闹剧的情景缀以新式的充满解放意味的文题，就具有了微妙的反讽意味；即使像穆时英小说以“Pierrot”（丑角）、徐霞村以“Modern Girl”（摩登女郎）为题，也并非是为了自炫或生吞活剥“老外”以趋时髦，而是试图传达出西洋文明的“泛滥”和某种新鲜感。也许现代批评家对诸如此类的“技巧”问题并不怎样重视，宁可苛评作品内容，也不愿花费精力来责难其形式。然而，事实上对“欧化”技巧或形式也曾有某些人给予过非常严厉的批判，那就是在大力倡导“民族形式”的时候。
综上所述，我们看到，中国现代作家、批评家与心理分析学说及文艺思想确有着密切关系。在我国文学史上的三次文艺性学躁动这一背景与发展线索上，第二次躁动即现代文艺性学与创作的崛起，是由古代进至当代的重要津梁。通过对创作动机、创作内涵、艺术形式诸方面的考察，可以看出，我国现代文学史上主要存在三种文艺性学的基本范型（在一定程度上有“范导”作用），一是现实主义的，一是浪漫主义的，一是现代主义的。前一种似无可怀疑，因为是“主流”，从鲁迅到赵树理，从“狂人”意识流到三仙姑变态爱二黑，都显示作者自觉或不自觉地具有某种包容气度。第二种是伴随新文学发展而发展的重要一翼，尽管有时显得单弱，但并未消解。同时因为弗洛伊德思想与浪漫主义传统中的反理性成分很有几分亲缘关系，就给浪漫主义不断地吸收心理分析的营养提供了方便。值得区别的是，尽管现实主义与浪漫主义都可以“包容”心理分析的某些成分，同属“包容型”，但前者突出表现心灵的压抑与痛苦中蕴含的现实，而后者则着重表现心灵的波动与渴望中迸射出的理想。与此不同，现代主义范型是“放大型”，即对心理分析的局部性放大，在淡化的社会背景上突出人的感性乃至本能，强烈表现着人的生命意志、对无限自由的渴望和不可避免的失落感，从而在“局部”中追求一种“超现实”的艺术效果。在中国现代，这种创作范型是由施蛰存、许杰、穆时英、李金发、戴望舒等人初建起来的。鉴于生活与历史的复杂以及“隔代继承”的先例，这种创作范型不仅在世界文学中可以存在，在中国文学中也可能以较适合的方式存在。
第五节 抗战文学：战时缪斯及雾中激情
浓重的硝烟弥漫祖国大地的时日是那样久，以致许多年后的我们仍不时感到有一种铭心刻骨的痛楚，尤其是在八年抗战中，中国人民的血花，既绽开得那样凄惨，像地狱边沿的曼陀罗，又开放得那么壮美，像漫山遍野的红牡丹，使我们今日和未来都要悲喜参半地忆念着那不平凡的岁月。而通向这“忆念”彼岸的桥梁，在我们看来，最理想者莫过于当年伴着血花诞生的抗战文艺了。
一
这里要做的，正是对这一“忆念之桥”的观照与思考。自然，这种“忆念”也是一种情感的回流，溯其流向而显现的则是抗战文艺的多维世界。可以想见，在当时广泛的文艺统一战线的基础上，由于文艺家创作主体的参差有异，个人经历和所处环境的不同，尤其是他们的审美趣味有别，所以由他们构筑的抗战文艺的艺术世界必然是多维或多层的。如从地域上说，就有解放区文艺、国统区文艺、沦陷区文艺以及上海“孤岛”文艺之分；从内容上说，就有与抗战直接相关、间接相关和疏离无关之分；从文艺品类上说，则有长短不一的小说、春笋一般的报告文学、活跃城乡的各种戏剧、鼓舞人心的战斗诗歌之分；从审美的意义上说，则有纯粹美、亚纯美、功利美之分；等等。所有这些方面的相互作用、渗透和联系，便构成了具有整体性、多维性的中国抗战文艺。
显然，对于抗战文艺这一多维世界，从政治的、经济的、伦理的、历史的、军事的、宣传的、文化的等特殊视角，都可以看到并引出不同的材料，给出相应的不同的评价。本节所选择的则主要是美学的或审美的视角，意在把抗战文艺置于美学的多棱镜前或天平上，来进行一番测度、一番思考。
事物繁复多层的构成，也许正是人类不断追求进步、适应和改造世界的结果。文艺也在“人化”的进程中愈趋宏富多样。钱学森强调：“文学艺术不能单调、划一，要有层次。”他给文艺划了这样三个层次：下里巴人—阳春白雪—表达哲理性的世界观。[100]如果我们理解得不错，这也就是指文艺的大众化—“沙龙”化—象征化三个层次。值得指出的是，“大众化”在一定条件下也能上升到“象征化”的境界。如许多民间故事、神话传说都具有原型意蕴和象征色彩，抗战期间源于“白毛仙姑”传说的《白毛女》，也在人而鬼、鬼而人的形象变换后面，潜蕴着人生悲喜嬗递的深沉意象：人定要经过炼狱方能更真切地懂得人的解放和自由的价值；源于陕北信天游的《王贵与李香香》所传达的底层青年男女生死不渝、忠贞不屈的爱情故事，也与大众的情感世界包括历史积淀下的与礼教、恶势力相对抗的深层意识联系了起来，从而升华到超越故事表层的富于哲理意味的层次。倒是“沙龙”化（文人化）的文艺要常常伸出手到广袤的原野上采集一些花朵来装饰自己的厅堂。然而，这或许正是“沙龙”文艺有其更多的选择与创造自由的一种表现。由于作家的独立意识或同人的锐意进取，使“沙龙”文艺的探索精神无疑较大众文艺更为充盈和强烈。因为“大众”易受固有文化或乡土文化的局限，审美趣味或习惯难以更新，而“沙龙”虽小却可以凭借智能之舟通达天涯海角，请来莎士比亚、托尔斯泰、罗曼·罗兰、波特莱尔、海明威、巴比塞来做向导。不过，抗日期间的烽火屏障遮断了不少沙龙作家投向异域文苑的视野，民族存亡的冲力把他们推送到前线去，推送到乡间去，残酷的枪炮损毁着缪斯的神翼和维纳斯的腰肢。于是他们出于义愤而向在血与火中挣扎和奋斗着的大众走去，发一声呐喊，助一臂之力。所以，在抗战期间，“沙龙”文艺的声息比较微弱。闻一多抛弃了黑帷的画室和沉静的书斋，随着学生“旅行团”的步伐走向了人民群众，田间的“鼓”声擂响在根据地的村头、街巷；戴望舒从迷离的“雨巷”走进战斗者的行列，写出《灾难的岁月》；何其芳的“画梦”意绪在自觉的抑制过程中也渐渐消退，由《预言》中的唯美伤感变为《夜歌》中的战斗呼唤。许多深具沙龙文艺素养的作家在与大众的生活及文艺相遇合的时候，焕发出新的创作冲动，产生出了一批优秀的作品。如老舍的《四世同堂》、曹禺的《原野》、艾青的《向太阳》、丁玲的《在医院中》、冼星海的《中国狂想曲》、古元的《离婚诉》、陈白尘的《升官图》、沙汀的《淘金记》、艾芜的《南行记》等。郭沫若的《屈原》、茅盾的《腐蚀》、巴金的《憩园》、夏衍的《上海屋檐下》等作品也在鲜明突出创作者“自我”色彩的前提下，向着大众的审美要求，向着抗战的现实需要迈出了一大步。
上述与“大众化”程度不同结合的作家作品，不妨称之为“结合型”。这类作家作品在抗战文艺中占据最重要的地位，体现出了把美学价值与现实需要相结合的最佳选择。与此不同的是，即使在特殊的战争环境之中，仍有很少的“沙龙”作家坚守自己的文艺观念，在与时代气氛不尽和谐的情况下执着于自己艺术的追求和初衷。真诚与艺术毕竟有缘，所以他们的努力也并非一无所获。如沈从文的《长河》、张爱玲的《金锁记》、钱锺书的《围城》、路翎的《财主的儿女们》、梁实秋的《雅舍小品》中的一些篇章等。对这类作家作品姑且仍叫作“沙龙型”。这类作家的作品在抗战文艺史上的地位并不怎样显要，甚至曾受到很不公平的贬抑。然而它们却经受住了历史的检验。在相对和平的时日里仍能给人带来较丰富的审美享受。
如众所知，“大众型”的作家作品在抗战期间格外突出，不过这主要表现在“文艺大军”的量上，是整体的突出，而非个体的突出。中国文艺史上从来没有过这么多的人民大众自觉地参与到文学艺术的活动中来，大概迄今只有“文革”期间盛行的各类文艺宣传队庶几似之，但性质上又迥然不同。对这种现象的分析评价自然可以有不同的角度和结论，而从美学的角度观之，情形就确实不乐观。许多作品在离开了特定的时代氛围和情境之后，美感就似土壁上的釉彩，剥落得太快。就连赵树理的不少作品也是这样，如他的《李家庄变迁》《传家宝》《福贵》等，在对民众命运的热情关注和对农民文化的自赏中，使自己的创作具有了朴素的民族形式和乡土色彩。但也毋庸讳言，由于对农民文化审美趣味的较多肯定，却使他在审美的前途上失去了引导国人的更为明亮的“火光”。如果以李泽厚对审美经验的界分——艺术作品的感知层、观念情欲层和意味层[101]——为依据，则很容易看到，在抗战期间产生的大量“大众型”作品在这三个层面上都常常有着明显的缺陷。如在审美感知层就会遇到艺术语言（符号系统）的粗糙、简单问题；在观念情欲层就会遇到仅外观地描写战乱、抗击，而对罪恶与复仇的人性深层意欲开掘不够的现象；在意味层就会由上述原因而遇到少有隽永、深邃之境的情形。当然这种现象并非仅仅为《兄妹开荒》《夫妻识字》《保卫卢沟桥》以及众多的街头诗、活报剧、地方戏曲等“大众型”的作品所具有，在一定程度上也为“结合型”和“沙龙型”的作品所具有。如茅盾的《第一阶段的故事》，在审美感知层就因其表达（初习“章回”体形式）上的别扭而缺乏美的魅力；老舍的《剑北篇》以大鼓调的诗行显示对通俗化的刻意追求，却在观念情欲层上失之于单调乏味；巴金的《抗战三部曲》、曹禺的《蜕变》、萧蔓若的《解冻》等在意味层上的少有咀嚼余地也是很明显的。这里不妨引一位诗人的一节诗作为小小的“缩影”：“一更里，月正明/我们要进敌兵营/腰里暗藏杀猪刀/大家跑起来一溜风！”[102]而那不多的“沙龙型”作家（包括某一时期里有此倾向的作家）虽然潜心于艺术的营造，常能在审美感知层做到富丽堂皇或精微细巧，但却每每在艺术要求的高层，表现为沉湎于一己小小悲欢的苍白。梁实秋除自己曾努力于此之外，还在他主编的《中央日报·平明》上苦心选登了《说酒》《吃醋》《睡与梦》之类的作品，就带上了较为明显的无聊气息。
二
以系统论美学的观点来看，只有作家对现实生活的审美才会有“美”的作品诞生。而作家的审美取向如何，则与其最初的创作动机密切相关。从抗战文艺的主导方面着眼，“文艺必须抗战，抗战需要文艺”这一流行于当时的口号就是公认的创作律令，民族解放斗争的正当需要上升到至高无上的地位。这不仅从战争中的我方利益看必须如此，而且从敌方的所作所为的反射镜面中，也会引出与其“针锋相对”的印象。
在中华全国文艺界抗敌协会的“发起旨趣”中就说：“反视敌国，则正动员大批无耻文氓，巨量滥制其所谓战争文学，尽其粉饰丑态、麻醉民众的任务”，与此相对立（也是一种对应），“我们应该把分散的各个战友的力量团结起来，像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利”。自然，我们作家的创作动机或意旨与敌国“文氓”的动机有原则（即正义与非正义）的区别。但却明显有着一种“同构异质”的关系，即都把文艺化作了实用的工具，互相敌对和攻击。于是像我方的《文艺阵地》《笔部队》《文艺突击》《高射炮》之类的刊物，也就应运而生了。值得注意的是，在创作中，不少作家把对现实生活的审美简化为仅仅从需要出发，从先于生活观察和艺术创作政治观念出发，以致在创作上出现了赶时事、追政治的“热潮”。抗战初期，中国剧作者协会在集体创作的《保卫卢沟桥》一剧的“代序”中便直截了当地称该剧为“时事煽动剧”，确实十分贴切。这似乎就为以后的抗战文艺创作定下了一个基调。固然中国“文以载道”的美学传统和“九一八”后的抗战文艺实践（如《生死场》）对此都有影响，但自“卢沟桥事变”之后，这种强化“时事性”的创作倾向才格外明显。
感人的是，就在急切的战马嘶鸣声中，不少作家仍欲把缪斯快速地扶上马背，可惜缪斯过于紧张，莺转的歌喉变声了。请听，这是诗人艾青在周作人投敌时写下的诗行：“忏悔吧/周作人/不然/你站稳/我要向你射击……/中国的青年/要向你射击。”[103]而“鲁艺”的一些艺术家对“逼上梁山”这一传统故事的改编，也自觉地恪守着“文艺服从于政治”的律令，把高俅的卖国、林冲的卫国、群众的阶级友爱及觉悟等等鲜明地突出出来，同时却淡化了原著的悲剧意味和个人的情感色彩，出现了更明显的人工斧凿的痕迹。其“推陈出新”的终结，竟意外消减了审美的魅力，这不能不令人深长思之。也许马克斯·李卜曼所说的“画得好的白菜头比画得坏的圣母更有价值”这句名言，对抗战文艺中忽视艺术规律的倾向具有一定针砭的意义。
系统论美学还把视点投向读者，并从读者与创作的互动关系中，揭示了与接受美学基本一致的原理。我们知道，有作品（文本）存在，就有可能诱导读者对它进行审美观照或审美再造。而所谓“审美”乃是一种独特的心理或精神现象，是一种高级的心理体验过程。一般说来，审美的心理体验过程大都经由审美心理定式（心理准备：期待视野），到高潮体验（视野融合：接受和理解、感动与净化），再到审美感情的更新或丰富（审美效应：重建期待视野）这样三个阶段。设若是抗战时期的读者，或可沿着这种审美心理进程顺利走过。但如果把许多抗战文艺作品置于现在的读者面前，可就会出现审美体验过程中断的情形了。因为随着时代的发展，人们的直觉能力和接受水平在不断提高，艺术弹性不强的作品就会失去读者。用接受美学家伊瑟尔的观点来说，就是那些欠缺“召唤结构”或“空白”而难以激发想象力的本文，是必然会遭受读者冷落的。[104]显然，对文学作品的审美期待在今天读者的心头是格外地增强了，对抗战文艺自然也不例外。这样，对其审美过程中出现如下情形也就不奇怪了：这是丘东平的《茅山下》，你把它当作优秀的报告文学或小说来读，而得到的不过是把敌人“三八式”枪夺了过来之类故事的客观介绍，于是索然；你期望与《第一阶段的故事》中的人物进行心灵的会话，可惜作品的人物形象尚且模糊不清，更何况真正打开内心深层的世界了，于是你自然地闭塞了自己的心灵之窗；田间的《戎冠秀》，是一首长长的诗，诗当应该重视情感表现、讲求诗意韵味吧，然而它却多是平淡乏味的叙述，于是你失望甚至厌烦而难以卒读了……
当然，审美心理及美学评价会随着时代的变化而变迁。战火罅隙中的人们非常喜欢《打鬼子去》《八百壮士》《放下你的鞭子》《民族公敌》这样的戏剧，《如果你不去打仗》《炸弹与传单》《给战斗者》《向太阳》这样的诗歌，也就不足为奇了。当时的人们完全可能陶醉在彼时彼地的那些在今天看来颇为粗糙的作品中，报以深深的激动和热烈的掌声。
然而，如果说作为创作主体的作家受着战争条件下的政治制约，读者又何尝不是如此？当年的作家，从某种意义上说，也是自己或他人作品的读者。彼时是那么自信并热衷于鼓励和赞扬，几十年后就有所变异了。如丁玲在重读自己的《到前线去》一书时便有了这样的感觉：“这本集子从艺术上看，我觉得是不成熟的，体例也不一致。”[105]艾芜也在手抚昔日之作时感到缺了点什么，不时大删一通甚至有的篇章近乎重写。[106]张天翼在重提《华威先生》时，竟也有这样的遗憾：“还是写得太草率，没有很好地挖掘……”[107]从这些作家（又是读者）的自鉴、删改、遗憾之中会透露出什么样的信息？显然，这是不难意会的。
作为当年的作家兼读者是如此，那么大众读者的审美趣味或“期待视野”及其对创作的反馈效应又如何呢？
众所周知，抗战期间的“大众”文化水平相当低，理解力、感受力的欠缺使他们轻而易举地把来自都市的作家及其作品冠以“洋”字，表示拒斥。由此引起的反馈效应是：为了更好地服从抗战的政治上的需要而向大众化迈进。因为，如果那些带有浓厚“沙龙”气息的作家耽于文艺创新，“走自己的路”，那么大众在接受时由于文化心理和期待视野的限制，而难以与这些作家的作品发生深度的“视野融合”，这就势必直接影响到当时抗战文艺的使命的完成。结果便是大势所趋，文人向大众寻求认同，遂使“文艺大众化”的果实累累，抗战文艺为“抗战”大业做出了重要的贡献。
但是，倘若稍事反思，也就可以看到当年“文艺大众化”带来的负作用，看到一种“主文化”与“亚艺术”相叠合的奇特现象，亦即民族传统文化（尤其是爱国文化传统等）复兴而文艺水平反倒有所低落的现象。具体可以从以下几个方面得到说明。
其一，是促使抗战文艺在观念情欲方面向古老文化认同。其中对抗敌英雄的崇拜、对民族的根深蒂固的恋情等内容，还有一定的积极意义，而那种认同农民文化，以农民爱恶观为标准的内向选择，却不能不说是某种守旧或倒退。因为农民文化毕竟是封建文化系统中的一部分，是一种落后的文化形态。表现在创作上，即如艾芜的《纺车复活的时候》这篇小说所表现的，就仅仅是农民们在土纺车复活时的“喜洋洋”心情，没有看到并挖掘出这种“喜洋洋”背后潜蕴的可悲因素：落后或短视的知足常乐有什么值得歌咏宣揄的呢！赵树理也在认同农民文化上走得过远，从而限制了他面向未来永葆艺术青春的能力，正如日本学者釜屋修在《赵树理评传》第十章中所说的那样：“为了使农民读者一读到底，就必须完全以农民的视角来考察世界，而不能掺杂作者自身的文学趣向。”赵树理的这种以泯灭创作主体意趣为代价的文学选择，显然难以获得艺术的自由灵魂和对时空界限的超越。
其二，是促使中国现代文艺在感知和表现生活的方式上粘着于旧形式。当时很流行“旧瓶装新酒”的口号，实际上“新酒”未必真新（如上述），而“旧瓶”倒确是“旧瓶”。抗战期间几乎所有“民族形式”（包括“地方形式”）都被“利用”了。不谙此道者也只好从头学起。因而，抗战期间的审美形式散发着浓重的陈腐气息，因袭的惰性假以“喜闻乐见”的辞令而得到保护，从而缺乏艺术形式的真正创新。
其三，是作家、作品与读者这一系统的循环限制了艺术杰作的诞生。作家竭力“大众化”，力不能逮就时常采取“集体创作”或“采集改写”（调查记录民间文艺予以改写）的形式来补救。作家的努力得到的回报是大众的热情鼓励，于是作家更加粘着“大众化”，以此回旋往复，反馈回路成了牵制艺术创新的“怪圈”。当时除了赵树理、李季等少许作家在“大众化”方面有所创新（也有限）、初具了个人风格之外，众多的作家（包括习作者）都湮没在“大众化”之路上的“文艺大军”中了，作品虽多，却罕有杰作，尤其是缺乏具有世界意义的战争文学杰作。
三
针对中外学术界对中国抗战文艺评价分趋两极的偏颇，我们以为，申述和强调如下一些看法或观点很有必要。
首先，应确认抗战文艺的“多值性”以及最为突出的“时事性”或“宣传性”。抗战文艺是一个多维的世界，它的历史存在价值及现实意义都不是单元（单值）的，而是多元（多值）的。从不同的角度透视这一多维世界，看法就可能各有不同，对其的笼统肯定或否定都是不妥的。即使仅从审美的角度观之，也不能简单地说抗战文艺是什么“开倒车”或现代文学（1919—1949）的最高阶段。譬如，抗战文艺在中国文艺史上第一次高度地体现出作家、民族、大众的一致性，发起了声势浩大的大众化文艺运动，十分有效地把艺术与政治、时事、宣传密切地结合起来，为实现民族自保做出了不可磨灭的贡献。倘若编写《中国文艺宣传史》或《中国宣传史》，抗战文艺可望占有最辉煌的地位；但是，就在文艺的实用性扩张的同时，势必导致个人自由创作的受限和艺术美的程度不同的丧失，如前所述，就出现了不少令人为之惋叹的现象。抗战文艺在审美镜面前的那种单色或苍白给人们留下的印象毕竟是深刻的，并足以成为今日及未来作家的镜鉴。可是，随着社会现代化的进展，各种精神现象（如分类学科）都呈现出互相掺和、混融一体的趋势，恰如豪泽尔所说：“艺术作品不是在同质的精神世界的真空里诞生的。艺术创作要依靠非艺术或准艺术活动，并以各自方式与这些活动交织在一起。”[108]也不难想象，在纯艺术与非艺术之间定然存在宽阔的过渡界——亚艺术或准艺术。在这里作家同样可以大力耕耘、一展雄才。抗战文艺的时事性和宣传性也主要是得之于这一“中介”地带的特性。今天及未来的作家虽然会有更多的选择自由，但其中如果没有相当比例的讲求功用的作家作品，也不能不说是个缺欠。这种文艺尽管可以“速朽”（如鲁迅曾说自己的杂文那样），也自有其历史及现实存在的合理性。但这里有一点要注意，就是在做艺术评价时，不要把这种实用性强的艺术视为至高无上的艺术（它们往往是“亚艺术”），而排斥、贬毁其他层次的艺术尤其是纯艺术。当年周扬所撰写的《从民族解放运动中看新文学的发展》一文，仅仅体现了观察抗战文艺的一种角度，并不能以此给整个抗战文艺定性，推抗战文艺为新文学史的新高峰。因为社会政治的发展与文艺的繁荣与否并不一定成正比例。事实上，成为新文学史上几大家的最有代表性的作品都在“五四”到抗战前这一阶段，如鲁迅的《呐喊》《彷徨》，郭沫若的《女神》，茅盾的《子夜》等。
其次，正由于上述从政治出发从事创作和评论的“大势”所致，遗留下了一些抗战文艺史上有待争论和解决的问题。现在有必要站在当代的美学思想高度，对这些问题重新做出反思或评价。比如，可以说当年对“与抗战无关论”和“战国派”的奋力讨伐，就有相当大的合理性，又有不可避免的片面性。“合理”意谓合于抗战之理，“片面”意谓较少从艺术本身考虑。最初人们把梁实秋的这段话当作了“与抗战无关论”的典型表述：“现在抗战高于一切，所以有人一下笔就忘不了抗战。我的意见是稍微不同。与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。”[109]他是这样说的，也是这样做的，根本不像有些人指斥的那样偏激，这只要浏览一下他编辑的《中央日报·平明》的“总目”，便可明白。以下权摘一期目录，或可以由此“管中窥豹”：“12月4日血腥文学（陈瘦竹）；乡居日记（二）（徐芳）；苏联纪行（六十二）（徐祖东）；关于犹太人的种种（沈明）；去吧！国家需要你（抗战木刻选之二）（黄守堡）。”事实上，生活的海洋无限广阔，人性的宇宙也无穷无尽，梁实秋的主张文艺表现人性的观点也并非全然荒谬，写于抗战中而长期遭受严重非议的《原野》，便有力地证明了这点；被一直批判的陈铨剧作《野玫瑰》《蓝蝴蝶》《玉指环》等，也并非不值得一哂之物。如果你认真地读过了《野玫瑰》的剧本，并查阅了有关此剧的史料，就会发现此剧尽管不乏生硬、荒诞之处，但仍具有较高的艺术价值。渗透该剧的西方哲人包括尼采的思想，也时或闪射出睿智照人的光亮。剧情设置和台词处理也都不乏精彩之处，具有较浓郁的诗情和韵味，显示出作者有很好的文化素养。此剧在当时的屡屡再版和盛演不衰，固然与一定的政治背景有关，难道与它本身的艺术价值就丝毫无关吗？在桂林首次上演时，观众云集，台上台下，声息相通。有的观众释然而曰：“说野玫瑰有毒，我看一点毒也没有！”[110]这里虽有对政治缺乏洞察却又粘着于政治评价的毛病，但也有确属来自审美感受的真情。不知为什么，在读《野玫瑰》时，我们竟联想起了《赛金花》（夏衍）、《我在霞村的时候》（丁玲）等作品及其它们的遭遇，甚至还想到了莫泊桑的《羊脂球》和《菲菲小姐》。
再次，在具体研究抗战文艺时，除了应在进行艺术判断时避免仅从政治激情或理念出发，至少还有两点不宜提倡或要予以避免：一是纯粹历史还原式的研究，二是囤积癖式的研究。我们以为，历史唯物主义的研究并非仅仅要求“还历史的本来面目”，激发“历史的同情”，更要从历史中看到有益于现实和未来发展的东西。从这种意义上说，克罗齐的“一切历史都是现代史”的观点是很富启发意义的。因此那种仅仅满足于求真的还原历史（这本身也很难完全实现）式的研究，明显缺乏现代人应具有的价值观念和射向未来的目光。研究工作缺乏当代性，则必然导致自我满足的封闭心态的发生，也会导致不断地进行“囤积癖”式的烦冗乏味的研究。这种研究甚至还缺乏历史还原式的宏观气魄，仅仅满足于捡回被历史遗忘的角落里的微屑，积攒在自己的老式“仓库”里。这种被弗罗姆称为只问囤积、不问用处的“囤积癖”人格，在我们学术界的某些株守传统治学方法的人身上也有体现。如那种视已被大浪淘沙淘落的“旧货”为宝物，并争抢不休，一旦获至就乔装打扮、待价而沽的人，就常以得到“乾嘉学派”的真传自炫，贻害他人和自身而不知。这不仅从一些烦琐考证和回忆性的史料文字中可以看出，也可以从“新发现”的某些滥竽充数的“现代作家作品”中看出。能入文艺史者，应该首先站到美学价值尺度前来衡量：不合身高者不能“应征入伍”。那种故意降低艺术水准来抬高抗战文艺在文艺史上的地位的做法，是理应予以避免的。
最后，应注意研究作家创作心理和读者心理，以期从中找出规律性的东西，对当前和未来的文艺创作与接受有所裨益。比如从当年作家创作动机的审视上可以清晰地看出其价值取向本不在“为艺术而艺术”上面，这本身具有积极与消极的双重意义。从对他们审美情感的体察中就会觉得虽然多属真诚、强烈，但却流于单调和表面化，即使像孙犁的《荷花淀》这样以纯情、抒情笔调见长的作品，从水生嫂情感世界的表现中，也可以看出作者有意无意地突出“爱”而对更多的情绪心理作了简化处理；从他们创作的普遍心态的考察中，也可以看出战火硝烟之中的作家心境确实难以孕育出伟大而不朽的作品。不唯中国如此，世界文坛也不乏这方面的例证。大凡那些成为世界名著的关涉、描写战争的作品，都是战后之作。如海明威的《永别了，武器》，是他亲身经历了第一次世界大战后的作品；《丧钟为谁而鸣》是他作为战地记者在西班牙内战战场上奔波后的产物。它们都从纯正审美的高度来透视战争，都写出了战争的极为复杂的面貌和各色人物的隐情，艺术表现均相当真切、有力、考究和含蓄。而托尔斯泰的《战争与和平》和托马斯·曼的《魔山》，罗曼·罗兰的《爱与死的较量》（剧本）和瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》，雷马克的《在纳粹铁丝网后面》和雅·哈谢克的《好兵帅克历险记》等，都是战后深沉反思和精心营构的佳作。难怪海明威说，在战争中的作家只有三条路：“作家要么搞宣传，要么闭起嘴来，再不就去打仗。”然而，“战争结束后优秀的真实的作品”就会“开始出现了”，因为作家“已经学会说真话而不喊叫”。[111]这在我国文坛上也有生动体现，如发表于新时期的《东方》（长篇小说）、《红高粱》（小说与电影）等优秀作品即如此；《西线轶事》《高山下的花环》也是作者在和平的内地完成的。
与作家创作心理相仿佛，战争中的读者的审美心理也呈现出一种紧张状态；而今的读者则由于没有这种紧张感而增强了对审美的期待，于是伴随着较多的失望而来的，就是对抗战文艺表现出了一种疏离的态度，这应该是可以理解的。因为我们已经进入了这样一个新的时代，即努力创造出高度发达的物质文明和精神文明的时代。它必然要求人们充分发挥自身的创造性，在直面现实的同时，面向世界和未来。故可以说对既往和即将成为既往的事物持以“神圣的不满”（威尔·杜兰特语）的精神，是一种可贵的现代意识，因为“不满是向上的车轮”（鲁迅语）。那种对抗战文艺不满意乃至对迄今为止的所有新文艺作品都感到不满足的心理情绪，对促进作家做出更新的选择和创造显然有很大的积极意义。为此，我们深深祝愿：中国会尽快地有这样优秀的作家出来，把艺术的大光辉笼罩在已经飘逝的抗战烽烟之上，笼罩在可能升腾而起的和已在弥散的战火之上，润化出异常绚丽多彩的艺术图景，让全世界的读者为之兴叹和振奋！
从战时文学审美的角度，我们还可以特别领略一下当年重庆那“雾中的激情”。
遥想当年重庆作为中华民国陪都时的“雾都”风光，不禁令人感慨万千而又有恍若隔世之感。彼时的民族之争、阶级之争、党派之争、文化之争、文学之争乃至常人的利益之争、情爱之争等，使浓雾笼罩下的山城仿佛变成了聚光灯照射下的光怪陆离的舞台，上演了纷纭复杂、跌宕起伏的时代悲喜剧和人生悲喜剧，着实壮观，几可叹为观止，遂悬想“雾都”必为神奇之地。前些时笔者有幸到升格为直辖市不久的重庆开会，不仅看到了繁闹的、不夜的山城，而且看到了不少地方正在大兴土木，整个城市弥漫着浓厚的“创业”气氛。接着还参观了著名的“红岩”渣滓洞和“红卫兵”群墓，还听说了重庆比较繁荣昌盛的“红灯区”。即有友人戏言他看到了重庆的“三红一创”。而笔者却似乎感受到了在雾中易于会聚、冲发的激情，并觉得仿佛是这雾中的激情使20世纪的重庆于不同时段、不同向度、不同层面，显现出了不同的光色。不过依稀之中，还是觉得当年“雾都”山城中的那个“文坛”最具诱人的光色。
抗战时期的重庆，集聚了一个堪称庞大的作家群体，作为战时文坛支柱的入渝作家来自四面八方，或久或暂，竭尽绵薄之力，在抗日统一战线的旗帜下担承着时代之重和生命之重，他们成了“雾都”文坛的主力军，也使山城骤然热闹的文坛成了全国文学的一个中心，一个名副其实的文学重镇。一时间，文坛的各路英豪整合为战时的“渝军”，不仅东征，而且南征北战，通过文学创作和文艺宣传，为民族救亡和民主运动贡献了力量。对于他们众多的“与抗战有关”的作品无论如何解读，都不能视为文艺的耻辱。即使对那些深深烙有党派政治印记的讽刺影射之作，也要具体分析。特别是旨在暴露黑暗、控诉专制、张扬民主的文学，无论在何时何地都不可妄加指责和否定。同时，我们也应该看到“雾都”文学的丰富性和复杂性，这里有郭沫若、茅盾、田汉、老舍、曹禺等为代表的抗战文学、民主文学，也有梁实秋、冰心、丰子恺为代表的意趣盎然、文化味和生命味皆浓的散文佳作；既有胡风、路翎等为代表的七月派诗歌的传诵，也有陈铨等为代表的战国策派话剧的搬演；既有臧克家、姚雪垠等锐意进取的作家，也有王平陵、张道藩等名副其实的官方文人；既有许多书刊的印行，也有花样很多的文艺活动；既有潜心的文艺创作，也有激烈的文艺论争，由此构成的山城文坛的繁闹不难想见。本来战争严酷状态下的文学是很难生长发育的，但在山城氤氳的雾中却出现了罕见的奇迹。尽管从所谓纯文学的角度看也许会多有挑剔，然而在宏阔的文化视野或多样的文学观念中，则会看出“雾都”文学多方面的价值和意义，抑或反过来对局限于纯文学的眼光也要产生怀疑。正是出于对历史的尊重和主流文化的认同，我们也才会格外看重彼时“雾都”文学中的抗战文学和民主文学。仅就这种深受政治文化影响而显得格外亢奋的文学而言，其在文学史上的价值意义和经验教训就有诸多方面。笔者感触较深的却是这样与人之激情密切相关的两点。
其一是反抗侵略和压迫的文学曾使人感到特别神往。就人的生存体验而言，被他者侵略和压迫是一种悲哀，尤其被愚蠢丑恶、原本落后的他者侵略和压迫，则是更大的悲哀。由此会生成极大的不满，激发出强烈的反抗意志。当年“雾都”文坛的作家几乎莫不如此，对侵略、压迫、黑暗、专制给予了不懈的反抗和抨击。他们用语言和艺术作为抗争的武器，于话语生产和艺术创造中不可避免地渗入了常被人称为“政治”的东西。然而平心而论，与其说是为了“政治”，毋宁说也是为了摆脱困境换个活法；与其说是为了高悬的“主义”，毋宁说也是为了现实的生存。何况人们可以不厌扫地做饭，为何独厌政治及其影响下的文学？何况政治亦有明暗、善恶之别！想当年山城文坛为文艺创作自由而疾声呐喊的勇气，至今犹令人感佩，且让人难以企及。
其二是在雾中的批判激情的深层，却充盈着对未来的强烈期待。诚然，重庆20世纪三四十年代的文学确以暴露、批判为主导，无论是悲剧还是喜剧，控诉与讽刺成了基本的表达方式。然而在对雾都现实的强烈不满中，却隐含着也许还朦胧的理想激情。作家们都在顽强地抵抗着悲观主义，无论是向外国作家学习，还是向古代文学、民间文学寻求借鉴，除了文学自身的考虑之外，更重要的是寻求实现理想社会人生的正确方向和激励机制。也许过早地判定有关选择的正误并不明智，也许在一些作品中添加光明尾巴的做法相当幼稚，但有谁会忽略深蕴于“雾都”文学中的期待未来的理想激情呢？
有人总希望忘掉历史，忘掉抗战，忘掉民主革命，也忘掉当年那个“雾都”。可笔者由于感受到了那雾中的激情，便对“雾都”中的那个文坛也再难忘记。
