——熊育群答张国龙博士
散文概念的新界定
张国龙：不久前，评论家阎晶明在《人民日报》评论您的散文时，写到散文是最没有边界的文体。您是怎么看的？请谈谈您的“散文观”。
熊育群：现在的散文概念的确很混乱，几乎什么都可以算作散文。由于散文的文体特征不是太鲜明，还没有哪种文体像散文这样可以各自诠释一通。虽然散文极度繁荣，却也造成了淹没。评论家面对这样的乱局，认定散文没有了文体，我虽理解，但却不能认可。这正是需要散文作家面对、思考的。不可否认，混乱局面也造成了丰富，总体来说是好事，就散文我们可以细分，甚至因此而派生出新的概念。
如果说散文仍然作为文学体裁之一种，无疑它要具备文学性。如果我们把散文限定在文学性上面，其他非文学性或者文学性不强的写作，则需要新的概念来命名和界定。
文学性，首先表现在语言上，它不是信息符码，而是艺术符号，范仲淹的《岳阳楼记》流传近千年，首先是它的语言美。语言上没有追求，就谈不上文学性，而语言美的最高境界是它的诗性，这也是历代散文共同追求并流传的一个重要原因。
第二，散文是建立在个人感觉、感受上的一种艺术表现，它把人鲜活的感觉带到了文字的现场，使文字具有了生命的特性与活力，是一个人与世界遭遇所激起的反应，唤醒了脑海中的感知、想象、情感、思考等精神的活动，散文再现并表现这样的精神活动，再现并表现作家眼里的世界，从而给客观的世界打上强烈的精神烙印。因此，它具有鲜明的独特性，它不是知识、历史等资料性的东西，甚至也不完全是经历性的记述，它的视角是极其个人化的，不是公共的，公共的东西永远都是文学的公敌，它是与心灵有关的，都是触动心灵的东西。一篇好的散文没有个人的灵魂在里面，它就不会是一种创造，甚至是虚伪的。文学是有机的，是生命的一种延续，其精神是有呼吸的，是不可复制的。
第三，艺术是讲境界的，中国文化所追求的天人合一，让历代文人创造出了许多意境深远的经典作品，让人类的心灵得到极大的安抚与提升，散文的高下也在于其境界的高下。中华文明在对待自然的态度上所取的诗意化追求，让人与自然达成了最富审美性的和谐。这种文化上的追求，让艺术在表现自然世界时自然寻求诗意的表现。它就像宗教，历代散文都在这样的意趣下去进行创造。这是散文的正宗，主旨是讲审美的，是人与世界诗意的相遇。也有因语言、思想、事件某一个因素而流传的文章，这必定是某一元素发挥到极致的结果。还有因为历史、政治、文化等原因而流传的文章，它们不是文学意义上的作品。
张国龙：“散文”的理论界说的确非常暧昧。按照中国古代的文学观念，“散文”即除诗歌（韵文）之外的一切文学或文章（即“广义散文”或“大散文”），既包括注重“文学性”的小说、戏曲等品类，又包括各种应用体式的文章。当代散文虽施行了一定程度的文体净化，但“大散文”仍旧风行。20世纪90年代出现的“大散文”与“小散文”之争，以前者的得势告终。随着“文化大散文”的兴盛，大散文更是位居至尊。
大散文观念造成的负面影响是：散文俨然成为文字收容所，任何不能归入他类的文章皆可冠名“散文”，使得从文学的角度谈论散文显得褊狭，甚至没有意义；对“散文”的界说难成定论，作者、读者只能按各自感觉中的散文模式认知散文，从而导致创作无序，理论批评失范。可见，大散文导致散文指称功能极度膨胀乃不争的事实。作为“文体”的散文负载太多，作为“文学”的散文遭到非文学因素的干扰，散文的本性（即“散文性”）难以在大家族里彰显。散文必须直面困境，发现自我，拒绝成为大杂烩。如果说大散文观念从外部围困了散文，那么“文学性”的偏离与“自我”的放逐，则为散文作茧自缚。尤其是“自我”的迷失，导致散文无“心”，乃散文的致命伤。
熊育群：“大散文”与“小散文”之争，恶果之一就是文学性遭到了贬低，审美成为非常不重要的追求。审美是艺术的宗教，缺少审美意趣的作品能谈得上文学吗？写生活琐事如小女人散文，用文字闲聊，芝麻小事一箩筐；写历史人物、历史事件，如臧否民国人物、皇帝的权术、名人命运、正史野史秘闻，冠以文化大散文的名目，修辞常见的多是排比句的煽情，思想性或许有一些，文学性却从何谈起？其语言和文笔，好的历史书籍也能达到这样的水准；写现实如环保、底层打工等等，与小说、纪实难以区分，主要靠与人利益切身相关的内容去引起关注。消费主义时代，主要追求眼球，艺术追求无关宏旨。
艺术，独特的形式是重要的。艺术就是有意味的形式。没有艺术形式的追求，艺术无从确立。
今天，有必要区分文学意义上的散文与大散文，不妨把文学性散文之外的文章称作随笔，前者必须看重语言与表达。重塑时代的语言之美，在这个年代显得尤为重要。
我个人的散文追求是：一，以有限的个体生命来敏感地、深刻地体验无限的存在，张扬强烈的个体生命意识；二，强调在场，就是写自己身体在场的事物，哪怕历史，也不是来于书本，而是来源于现实的存在，哪怕只是一物一景，却是一个时空的物证，是时空连接的出发点，重视身体，身体生理的心理的反应是我得以体验世界、表现世界的依据；三，正是因为个体生命的短暂，才具有强烈的时空意识，才打通历史，连接历史，这里的历史不再是文字记载、不再是知识，而是从生命出发的一次更幽深的体验，如同从现实的层面打开一口深井；四，表现方式上重视东方式的“悟”，文字灵动，摒弃套话空话，语言是人的灵魂，像呼吸一样自然，像情绪一样起伏，像站在你面前一样真实；五，文字以最大限度逼近体验，因此，独特、别样是必然要求，个性是自觉追求。
这种散文或可称作新体验散文。（我虽写历史内容，但非历史文化大散文。）以自己的体验带来新的感觉和视角，刷新散文的概念，使这一几乎被全民写作淹没的文体得以重生，获得独立的文学体裁意义。
张国龙：散文是一种向内转的问题，您在《文学报》的《听从内心的召唤》答记者问时，说到您的散文是面向内心的一种新体验写作，这无疑是散文回归本真的必由之路。遗憾的是，在众多当代散文作家中，像您一样具有自觉的散文文体意识的作家寥寥。您早先写诗，后来写散文，我想了解您的诗歌写作经历、经验之于您的散文创作有何影响？
熊育群：诗意是任何文学体裁都在追求的最高境界。我进入文学创作是从诗歌开始的，这就决定了我的方式是诗人式的，我现在仍然在写诗，《诗刊》常有我的组诗发表。上面所说很多已接近于诗，注重感觉，情感，意境，尤其注重语言的凝练，它是一种湿润的有色彩的充满生机的语言。我的眼光、兴趣和思维方式都受到了诗的影响。
生命意识的新向度
张国龙：关注生命个体的存在状态，思辨生命本体，乃中国文学沿袭千年的传统。如此卷帙浩繁的经典文本中，从来就不乏浓郁、敏锐的生命意识。然而，中国文学在相当长一段时期内，公共空间遮蔽了私人空间，个体的声音被大时代的嚣声淹没。尽管新时期以降中国作家渐渐找回了自我，但具有一以贯之的生命意识的作家仍旧寥寥。您曾在答记者问时说到您的生命意识非常强烈，请您诠释一下您对“生命意识”的理解，以及其在您散文书写中的主要体现。
熊育群：生命意识简单来说就是死亡意识。当然前者的概念要大于后者，但它是建立在后者基础之上的。人对于死亡的敏感有差异，天才人物大都对死亡特别敏感，譬如莎士比亚、艾略特、瓦雷里；极端不敏感的人直到自己面临死亡才如梦初醒，这样的人是愚顽而没有灵性的。用一种死亡的眼光看待一切，会具有对事物宏大把握的可能，能够看清看透人生的意义，呈现生命的本相。庄子就是这样的人，他的所作所为都是彻悟者所为，他为亡妻鼓盆而歌，他的庄周梦蝶，他的逍遥游，所有的一切都是对于死亡的反抗。是死亡意识唤醒了生命意识，是死亡意识让人追寻生命的意义，对自己的存在产生极大的疑惑，感受时间和万物的节律。
我无法摆脱强烈的生命意识，对于死亡直接的感知与思考，我在《生命打开的窗口》和《死亡预习》中已有最直接的表现。如果把生命意识比作一种温度，那么我大多数文章都浸透了这种冰凉的体温。它在每个字里结成了霜。像历史文化散文《复活的词语》、《脸》，生命散文《春天的十二条河流》，你用看透自己一生的目光看世界，世界呈现出的景象将是瞬息的、暂时的、变幻的，它们都带着强烈的时间印迹，历史也不再遥远，它与现实息息相通。
我在《哀伤的瞬间》中对这种来自身体的像时钟一样运行并自我校验的生命意识有这样的描述：“突然感到哀伤，像被子弹击穿，像被寒风袭击，绝望中几乎不能自拔。看看外面，天空并没有黑；阳光依然美好，树木间那些闪烁的光斑点燃秋日的妖艳；市井的嗡嗡声，仔细聆听，可以分辨出孩子的喊叫、老人显得冗长的交谈、车轮辗过大马路时的轰鸣……我却感到世界在瞬间改变，像面对无底的冰窟，像内心的黑暗淹没了一切。我看到了那种清醒，那种能把人一生呈现出来的清醒，它让我颤栗。这种情形就像一个人在黑夜里行路，突然的强光把一切照亮，但只是闪耀了一下，一切又都陷入黑暗，我却呆在原地，怔怔地、惘然地，但我已知道自己的来路与去向，知道了自己周围的异样的风景。知道生命的道路在前方断裂”。
正是这些瞬间启示了我，让我思考如何度过自己的一生。
张国龙：您的散文中有不少“历史文化寻根”的篇章。但您对历史文化的书写，似与上世纪90年代以来流行的“文化散文”大相径庭。请简要谈谈您的“文化观”，以及您书写历史文化的策略。
熊育群：我不太认可“历史文化寻根”的说法，这与我前面说到的散文观是一致的。我写历史，是因为我感受到了它的气息，它就在我生活的时空里，我感觉到了它的存在，历史文化在我只是呈现事物的一种工具，它不是目的，通过它我找到现实与过去的对接，把我们看不到的事物延伸过来，我在乎的是从前的气息，我感觉到了这样的气息，场，我要把这已经虚妄了的气息表现出来，把这种存在再现出来。我还在乎的是这一过程所表现出的时间的纵深感，也就是说，我还是不能摆脱生命意识，这是超越自身的更宏大的生命意识。人类在传递生命，当然还有传递中的文化，作为一个诗人我对此不可能不敏感。
这也许是一种生命现象，一个人当他过了不惑之年，他就像爬到了生命的又一个制高点上，他的眼光从自己的脚跟前伸展开来了，他看到的不再只是现实中活着的，还看见了远处消失的，那些过去认为十分遥远的，现在感觉逼近了。因为有了这样的感觉我才进入历史，才有历史文化题材的抒写，没有感觉我是写不了的。
文化只有与个体的生命结合才是活的，那些活在每个心灵之上的文化才是我能够感知的。否则，它就是知识，是脱离个体感知的抽象的文化知识，这样的写作是知识传播，而非文学的性灵抒写。
所以我的历史文化散文不会有完整的历史，它们是断续的、跳跃的，历史永远是跟随人的心灵意志的，或者是时空的感觉，或者是一个抽象出来的象征符号，我要表达的是心灵史，是消失了的生命的现场。我只要抓住自己的一种感觉，一切都会在这种感觉中展开。往往在写作中，我会重新发现历史，特别是民间的历史。这与行走和阅读有关。如果只是躲在书斋里，就很难有新的发现。人类活动留下的一切痕迹从广义上说都是文化。
张国龙：您在散文中执著地追寻历史文化记忆，对传统文化的迷恋甚至达到了全盘接受、认同的程度。而您似乎不屑惊鸿一瞥于当下文化景观，偶有碰触，多流泻出失望与倦怠之情，竟无一赞词。加上您对当下生活的疏离，读您的散文间或有“生活在别处”之感。倘若您在缅怀、追索历史文化记忆时保持着更为公允的批判意识，倘若能以开放、多元的胸襟给予当下文化景观多一点关注，或许将使您的散文具有更为强劲的艺术感染力。不知您是否注意到了您散文中所呈现出的此种文化心态？
熊育群：谢谢提醒。怀古是文学的母题。就是美术也大多喜欢画古旧残破的东西，很少去画新的建筑。因为那上面有时间，有岁月。我的确对存在之物缺少敏感，反倒对消失的事物充满好奇。它不仅能调动我的想象，还调动了我的情绪。我可能是有很强怀旧感情的动物。人都有偏执，有自己的兴趣点，我对消费时代物质至上时代的确热爱不起来。我们的生活正在发生巨大改变，我感到惶惑。我常常借传统的建筑——那种四合院、坡屋顶，自然紧贴于大地上的房舍——建立起的人伦的温暖，表达痛惜之情。大都市高楼隔离了这种人伦，把人类变得冷漠、孤独、自私，我无法对着给人压抑的千篇一律的城市高楼生发热爱之情。我认为它只是解决了人的身体的栖居，而没有安顿心灵。同样，中国传统文化所建立的恕、孝、礼、忠……被一刀两断之后，我们无法与传统对接了，也就是说，我们没有自己的来路了，我怎么能不希冀找到自己的来路自己的根？一个民族没有自己的传统，怎么会不混乱？我非全盘接受传统，譬如在《复活的词语》一文中我是反孔子尊庄周的。没有传统的滋养，心灵会是空落的。
伟大的传统是文人精神的皈依，这种来自岁月纵深的文化，它是作为一个精神整体才发出感召力的，一种情感的非理性的召唤，与全盘认可无关，这是生命意识在一定年龄段的反应吧。
我是一个悲观主义者，对于人类的贪婪有切身之感，而市场经济正在极力激发与鼓励这种无止境的物欲，生活变得越来越奢华，这会毁掉我们生存的环境。向过去追寻一种人与自然和谐共处的田园牧歌，我认为正是现实逼迫的结果，是我对现实的另一种表现。也可以说是内心的一种反抗。当年高更远离巴黎繁华的现代都市，去大溪地过原始人的生活，我这样的冲动越来越强烈。一切不过是生存，活，哪一样对自己好，它就是正确的。我们要拒绝文明的落后与先进之分。这才是愚昧的。
张国龙：您的散文有重“理”轻“情”的倾向，且叙事支离破碎，对当下生活情景的再现尤显“捉襟见肘”。但您对自然风物的描摹则细致入微，神形兼备。请谈谈此种落差生成的内在动机或其他。
熊育群：其实我认为自己是重抒情的，最初我的诗就是抒情性的诗歌。随着年岁增长，情感表现愈来愈内敛，也许是出于对煽情的反感，我几乎没有直接表明感情的文字，都是内含于行文之中的。直接说出自己感情的文字在我是肤浅幼稚的，其实感情也是不可能直接说出来的。《生命打开的窗口》是较重“理”的，表达的是我自己的生命哲学，但同时隐忍着强烈的感情，这种感情读者并非感受不了，许多读者跟我说，看了文章哭了。我并非希望读者哭，我希望的是他能与我一起感受生命的疼痛，一起面对生命的困境。这也许是一种冷抒情吧。
至于当下生活叙事的支离破碎，也许是我的一个缺陷。深思起来，与我个人的性情不无关系。以前我曾学习过绘画，自然地我画的是山水，对人物画没丝毫兴趣。在照相还很困难的年代，我曾为我的外祖父画过像，我并非没有这样的能力，而是没有兴趣。散文写作最初写的大多是游记，也是关于自然山水的。从我的世界观挖掘，社会性的东西我觉得是人类内部的事情，是各种关系纠集的结果，我更喜欢面对大自然，面对茫茫宇宙，感觉人类的渺小，她的真实的处境。我喜欢思考自然世界里的一切，对自然的变化十分敏感，对生命的过程更加关注。因为对来于尘土归于尘土的个体生命感悟永无止息。这样的思考纯粹，更加形而上，充满哲思与宗教的色彩。
我个人没有太多的物质的欲望，喜欢周游世界，忘情于山水。这也许是中国传统文化潜移默化的结果。魏、晋的文人就寄情山水了，宋朝的文人画抛开了人物，只画山水、花鸟。都是欲与自然对话。像庄子、李白这样的文人，我想也是不太有兴趣去关注周围人的生活的。庄子反对别人做官，过着半隐居的生活。李白活在名山大川之间，以酒为伴，写的都是自己心中块垒。我想，每个作家都有自己的兴奋点，我的兴奋点最早是自然山水，现在转到了历史人文上，对于当下生活也许会有兴趣，只是还找不到恰当的表现形式。也许这更合适于小说。我在2006年11月就尝试过小说，中篇小说《无巢》发表于2007年《十月》第一期，《小说选刊》同期转载，反响很大。《无巢》写的就是发生在广州的真实的事情。散文是主观性非常强的文体，更适宜于表现自然。当下生活，我可能会以小说的方式介入。
世纪之交散文取得了很大成绩。这主要体现在经过上世纪90年代散文进入全民写作后，一批作家不再满足于生活随感录式的写作，而把融合着生命、时空感悟、社会体验的深刻思想带入了散文。
张国龙：母语是散文最后的栖居地，寻找高密度的散文语言，必须依凭母语经验，刺激母语的活力，调动母语的所有表意功能，激活母语的创造力，最大限度地释放母语的能量，这是散文塑造语言形象的必由之路。由于汉语散文所栖息的母语有别于印欧语言：修辞强于语法，动词无形态变化，具有象形和表意功能，其演化过程悠远，每一个字皆有人文内涵，都能够刺激想象，因此，一方面必须对母语的惯熟化和模式化表达的运用游刃有余，另一方面还得与母语的种种凝固不动的意指相对抗，反抗语词的“经典性”所指的暴力。当下散文语言的流弊在于甜腻、琐屑、絮叨，缺乏张力。正如海德格尔所说，“语言的本性并非是在指称之中消耗自身，它也不仅仅是具有指号或密码特性的事物。因为语言乃是家园，我们依赖不断超越此家园而达到所是”，此乃散文塑造语言形象所应达到的致境。所有伟大的文学家，无一例外都是卓越的语言大师。他们营建的经典的文本，皆不啻为一场场语词的狂欢，一种僭越庸常的生命高峰体验。您的散文对语词的精心打磨，的确具有穿透心灵的弹性、张力。许多散文段落，分行即为诗。即或某些长卷散文，亦为美文，阅读的快感随灵动的语词飞翔。请问，您如何理解、穷尽散文语言的弹性、张力？
熊育群：我们谁都不会怀疑，语言具有非凡的魅力和无法穷尽的艺术表现力。一个伟大的作家都有他自己的不同于任何作家的独特的语言，他作品的全部魅力都包含在其语言之中，这里是他的世界——语言的世界。他的艺术个性也是从语言中表现出来的。简单的音符创造出的音乐，能表现人类丰富的情感，每一个文字蕴含的艺术意味在不同作家的笔下会有不同的表现，这令作家们迷恋，这么多的文字该有多么丰富的表现空间！一个作家构筑自己的艺术空间，靠的就是自己对文字的感觉。一个民族在时间长河中生存发展，最终留给后人的最主要的也只有语言，只有语言能让一个民族的生存情景再现并得以流传。正如你所说，汉文字的这些特性，完全不同于西方的语言，它独立，能指丰富，象形表意，没有强的逻辑关系，文字之间组合十分自由、丰富，天然就具有诗性特质。如北岛的一首表现生活的诗，只写了一个字“网”字，就有了无穷的启示力。又如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，词与词之间并列，没有多少逻辑关系，这才留下了无穷想象的空间。汉字偏于感性色彩，西文偏于思辨色彩，前者更含诗性，后者长于理性。正是这样的语言创造出了汉诗这一完全不同于西方诗歌的东方语言艺术。只有对汉诗热爱的人，才可能更多地体会汉语言审美的多样性与丰富性，它的令人愉悦的微妙之处。
我的语言是感觉寻找出来的，对文字的感觉经过了诗的认识与体会，每个字都是活的，带着我的体温，我希望它锐利，它就锐利，我希望它温润它就像湿地一样，特别是有的句子要求它具有无法穷尽的意蕴，辽阔、丰富、诗意，它依然那样完美地呈现了。我想这是诗歌锤炼的结果。语言最高的技巧在诗艺中。只有经过长年的训练才可能达到这种语言的境界。
我有唯美的倾向，对语言之美有特别的敏感，当它逼近我细腻的感觉时，语言就呈现出了我精神的面貌。散文的个性在语言中一目了然。
从对语言的运用也可以区分出文学性散文与非文学性散文，那就是前者把它当成艺术符号，后者则把它当成简单的信息符号。
