第一节 绘画的起源与发展
一、绘画的含义
绘画，是运用条线、色彩和形体，在二维空间中塑造形象，以表达审美情感的艺术。绘即绘色彩、涂色块；画即画界限、画线条。
绘画是人类创造的最古老的艺术形式之一，它首先应该被视为一种记忆模式。这里所说的记忆，是以视觉形式对客观世界和现实生活的模仿与再现。它不是对生活的镜像式的简单复制，而是渗透着作者审美体验的主动创作。在其历史发展过程中，始终把定格生命、再现自然与生活贯穿于始终。即使是最古老的岩画，其根本效用还是保存人类生活的“印象”，[1]储存生命的记忆。
从整体上说，绘画描绘的是现实生活中富有典型意义、普遍价值的特殊的事件、场景和人物。它是以生活为蓝本，通过典型化处理后，对生活的准确、真实、生动地再现的模仿。它所展示或者说模仿的生活，既是个别的，又是具有普遍意义的。既是真实的，又是确定的，可靠而可信的。
二、绘画的起源
绘画起源既是绘画史也是绘画美学的基本问题。中国古代各种类型的画学著作，大多在开篇就要谈到绘画的起源问题。这一问题涉及几个层面：首先是绘画的原初形态或绘画是从何种形态演变而来的问题；其次是绘画的发明者或绘画是由谁创造的问题；再次，还包括绘画与外部世界的关系问题，以及绘画与其相邻艺术形态或文化形态的关系问题。
关于绘画的原初形态或绘画是从何种形态演变而来的问题，在张彦远以前，已经有过很多说法。这些说法由于没有考古学和人类学的证据作基础而大多具有猜测的性质，有的甚至只是代代因袭的神话传说：第一种说法是绘画出于鸟书（绘画由鸟书演变而来）；第二种说法是绘画出于龙图或河图（由龙图或河图而来）；第三种说法是绘画出于卦象，确切地说是出于《周易》的卦形符号（即绘画由卦形符号演变而来，或卦形符号本身就是最早的绘画）。
以上这些说法，猜测和想象的成分居多。鸟书、河图、卦象没有一种可以确定地说是绘画的源头。如果说这些说法还有某些合理之处的话，那也只能从美学的角度去理解，而不能把它看成是一个既成的历史事实。
从美学上看，以上三种说法有两个合理的地方：第一，绘画是以视觉的形象而非抽象的概念方式出现的一种文化形态（在这点上，它与鸟书、河图、卦象之类具有相通之处）；第二，绘画包括所谓鸟书、河图、卦象之类，最终都来源于自然，或者说是对自然的模拟。这是古代则“天”思想的体现，同时也是后来绘画美学中“师造化”思想的重要理论根据。
关于绘画以及一切文物制度的发明，在古代的有关记载中，通常都归功于一个人（往往是所谓“圣人”），这是古代的一种因袭的观点。
一种较普遍的看法认为，“图”或“画”是黄帝的史官史皇创造的，如《吕氏春秋·勿躬》中就有“史皇作图”的说法。据有关文献记载，中国早期的所谓“图”或“画”（包括“书”，合而言之即“图书”），是由史官掌管的。《吕氏春秋·先识览》说少夏太史令终古出其图法，执而泣之。”这说明夏代的史官兼掌图法。因此，很自然地，人们把图画的发明权推给了史官[2]。而按照传说，史皇作为中国历史上第一个史官，他不但是“图”、“画”的掌管者，而且被视为“图”、“画”的创造者。
另一种看法认为，图画是由更早的、黄帝之前的“圣王”伏羲（也作“庖牺”或“包牺”）创造的。《周易·系辞》说：“河出图，洛出书，圣人则之。”这里的“圣人”显然指的是创造了八卦的伏羲。又许慎《说文解字序》谓：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂先象。”这是古代非常流行的一种说法，这种说法认为伏羲所发明的八卦符号也是一种图画”，而伏羲又被认为是中华民族的始祖，而且八卦的起源据说也是早于一切文字和图画，因此，发明了八卦符号的伏羲也就等于是图画的发明者。柳治徵先生在《中国文化史》中说，按照此种说法推论，“图画实始于伏羲”[3]。
此外，在中国绘画史上，也有以伏羲为最初发明者、后来的史官为继承者或完善者的说法，如唐代画论家裴孝源说：“虑（应作‘庖’）牺氏受龙图之后，史为掌图之官。有体物之作，盖以照远显幽，佯列群象。自玄黄萌始，方图辩证，有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。至皮夏殷周及秦汉之代，皆有史掌，虽遭催播散，而终有所归。及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁；以训将来，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存静迹，墨匠仪形。其余风化幽微，感而遂至，飞游腾窜，验之目前，皆可图画。”[4]
这里必须注意的一点就是，在魏晋六朝和以前，广义的“图”、“画”包括地凰即版图或土地区画、国界划分之图工规划设计图以及章服、旗帜上的图案和经籍插图（图传），甚至还包括卦象（卦画）和文字等在内。如《周礼》所谓：“大司徒之职：掌建邦之土地之图与人民之数”，“土训：掌道地图，以诏地事”，“司险：掌九州之图”，“职方氏：掌天下之图”，“司书：掌邦中之版图、土地之图”，“家人：掌公墓之地，辨其兆域，而为之图”，等等。又《历代名画记》载南朝宋颜延之的话说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。”因此，古代关于图画起源的假说并不限于后来所说的“画”或“绘画”。而其所谓“图”、“画”等概念的含义都非常宽泛，尤其是“画”这个字，它有时仅仅是指线条或笔画。
三、绘画的发展
隋唐时期，是中国绘画走向成熟的时期。突出特点是山水画发展趋于成熟，形成专门画科。山水画逐渐从人物画中脱离出来，取代释道画而成为绘画的主要题材。由于唐诗的成就和影响，文人士大夫追求的抒情性空前突出，绘画也随之表现出讲情趣、求意境，讲构图、重笔果的文人画。唐代，水果山水画业已萌芽，山水画开始成为独立画科，出现了一大批影响深远的著名山水画家。我还要提到，隋唐敦煌等石窟、寺庙的大量壁画，是我国艺术中的无价之宝，也是隋唐绘画的重要组成部分。
五代历史虽短，但人物画却很有成就，留下不少传世佳作。五代，山水画也取得了前所未有的成就，笔法技巧愈加完备，出现了简单的皴法，敷色渲染，而且注重透视，有一定立体感，已经能够初步表现山川之“全境”。五代山水画是我国山水画史上第一个发展高峰，破墨、泼墨、皴、擦、点、染、设色，乃至写意等山水技法风格均已出现，“荆、关、董、巨”山水画大师被后人认为是中国山水画坛之宗师，一大批山水画名作至今辉耀中国画坛。与此同时，山水、人物、花鸟在继承传统的基础上，出现了新的发展面貌。从现存的山水、人物、花鸟画作中可以看出，整个五代绘画体现出一种自然主义的韵味。当时的人物画以宫廷君臣的日常生活为主，注重人物神情和心理的描写，以细腻的笔法、明丽的色彩赋予画面清新的格调。
两宋时期，是我国绘画全面大发展的时期，宫廷绘画的兴起、职业画家的活跃、文人作画的趋雅，使画坛异常繁荣。这一时期绘画进一步分科，按题材可分为山水、人物、花鸟、宗教、杂画等。北宋中、后期兴起“文人画”潮流，以苏轼、文同、米芾等为代表的一批文人竭力推动“文人画”的发展，一方面强调绘画要有诗一般的意境，即所谓“画中有诗，诗中有画”；另一方面主张即兴创作，不拘于事物的外形刻画，要求达到“得意忘形、形神加倍”，“象外传神、含蓄蕴藉、意境深远”等意境。花鸟画经宋徽宗赵佑的倡导十分兴盛，达到了艺术史上的巅峰状态。然而，雄霸宋代花鸟画坛近百年的“黄家富贵”的样式，经赵昌、易元吉的变革，最终由崔白的“体制清赡，作用疏通”的风格取而代之。南宋时期的肖像、人物以及风俗画技法已达到顶峰。
总的说来，宋代画家更注重笔墨技巧，在勾勒挥洒中，或见理趣，或抒志向，或求神韵，或寓禅意，汇成多元化的绘画主题。
元代山水画得到较大的发展，以文人画为主流，在理论创作上得到进一步发展，注重绘画创作中主观意趣的抒发，讲究诗、书、画及文学性的全面结合。与此同时，笔墨技法也进入一个空间变革和创造时期，一些花鸟画名家，讲究自然天趣，清润秀丽，致使水墨梅竹、墨花、墨禽风行一时。
元代绘画的最重要的特征，是“文人画”特别兴盛，行家（内行）与利家（外行）分明。另一个特点是山水画成就大大高于其他画科，成为绘画主流，名家大师辈出，人物画相对较弱，花鸟画有所成就，但没有山水画的成就大。“非文人画”，是指那些在宫中画院任职，或在内廷“供奉”的职业画家，或民间专事绘画的画家，他们身份虽然不同，但共同特点是以绘画为职业，作为谋生的手段，被称为画工或画匠。“文人画”则指文人士大夫，他们或为官，或隐逸，以绘画寄情，兴趣所至，即兴创作，特别讲究画的文学情趣和意境，诗书画兼长，画中有诗，诗中有画。但从绘画艺术成就看，文人画与非文人画并无高低之分。元代花鸟画以水墨花鸟、水墨竹石、梅兰菊、没骨花卉等为题材，在两宋时期的基础上，加以发展创新，风格清丽淡雅，多具“写意”情调。
明代画风变化比较快，是我国绘画艺术发展中的又一个重要时期。这一时期的显著特点：一是多个“画派”出现。绘画艺术的发展，使一批画家因地域地区相同，师系渊源相近，艺术风格相似，创作理论与实践相通，而形成自己的体系，这就是一个画派。这些画派多以一个地区为中心，有一个或几个绘画名家聚集一大批志同道合的画家。不同的艺术流派竞相发展，相互交流切磋，形成画坛百花齐放的局面。二是“文人画”地位比元代有所提高。明代山水、人物、花鸟等各画科都很发达，拥有一批重要的名家。有的名家是山水人物兼擅，更有人物、山水、花鸟无一不精者，比较起来，山水、花鸟成就更大些。三是写意画在明代得到较大发展，尤其是写意花鸟在前人的基础上有所创新和发展。
清代绘画，在明代的基础上有重大发展，文人画依旧是画坛主流，山水画以水墨写意画盛行。在文人画创作思想的影响下，多数画家追求笔情墨趣，风格上提倡“士气”，贬斥“匠气”，创作上讲究师法造化，以摹古为主旨，“正统派”和“革新派”，在艺术上主张抒发个性，反对循规蹈矩，反对摹占。二者虽然在风格上有所不同，但都有一个共同的特点，就是讲究构图、章法，笔墨的神韵、意境、情趣，石分三面、果分五彩，浓淡、干湿，意到笔不到，达到了密不透风、疏能跑马的艺术效果。清代中期，出现了以“扬州八怪”为代表的扬州画派，接过石涛等“反正统”的旗帜，以革新的面貌出现于画坛，借画抒发自己情怀，比拟清高的人品，表达鲜明的个性，作品具有较深刻的思想和炽热的感情，形式上也不拘一格，狂放怪异，使文人写意画得到了进一步发展。晚清时期，以虚谷等为代表的“海派”画家，继承陈淳、徐渭的水墨写意花卉的传统，并将书法、篆刻的用笔融入绘画，以苍劲酣畅的笔法、淋漓的墨色、鲜明强烈的敷彩，创造出气势磅礴的艺术形式，开拓了文人画的新时尚。
由于吴昌硕在清末画坛的影响，以及他本人融入金石风味的大写意花鸟画的创作成就，他和齐白石、黄宾虹、潘天寿一起被世人称为中国绘画近现代四大家。民国期间，吴湖帆、齐白石、徐悲鸿等以及岭南派“二高一陈”（高剑父、高奇峰和陈树人）的出现，使中国画坛有了较大发展。他们中的一些人接受了新思想和西方艺术的熏陶，开始仿照西方的模式开办学校，倡导“美术革命”，对古代绘画重新加以评定，贯穿20世纪的关于创新与保守的争论就此开始，以徐悲鸿等画家为代表，把西方的写实手法运用到中国画的实践中，尤其是把西方讲究光和色、块和面、解剖与透视以及素描的几大调子（高光、亮部、中间色、明暗交界线、暗部、反光、图影等），充分融合、运用到绘画的全过程，使得山水、人物、花鸟等画种惟妙惟肖、大放异彩。新中国成立后，以主流写实的绘画方式，主导着书画教育战线的教材教法，初学者先学素描，从几何模型画起，从写生着笔。各大美术院校招生考试的必考科目之一就有素描。当时有学者认为，素描是一切绘画的基础。自20世纪50年代以来，我国美术界的教育是以写实为主导的教育模式，尤其是“1966—1976”期间以“歌颂领袖、革命历史故事、社会主义新面貌、现实生活”等主流意识形态为内容，采用通俗易懂的风格，使写实主义呈现出通俗化、大众化的趣味。这一时期，我国美术界名人大家辈出，以“北南二石”著称，还有黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿等人，他们深入基层，步入群众，以工农兵三线生产为题材，创作了一批具有时代气息的绘画作品，影响了一代人。
进入新世纪以来，随着我国经济的快速发展和文化艺术的推陈出新，书画收藏和房地产、股票成为人们的三大投资。这种观念不仅影响着人们的消费生活方式，同时也对艺术创作产生极大的影响。中国书画市场于1992年起步，1995年形成规模，特别是进入21世纪以来，绘画的各个门类、不同层次、不同风格上都形成了相对完善的艺术系统，独立发展。以文艺绘画、文化创意等为主体的文化产业，已逐渐形成一个新兴产业，成为新的经济增长点，全国成立了很多文化产业园区，绘画市场中的画廊、拍卖公司等机构也成为文化产业中的重要力量。中国绘画艺术在历史的长河中，就是这样延传相续，嬗变演进，形成不断发扬光大的传统。这种传统的艺术风格和民族的审美需求，又在时代的前进中不断地得到充实、突破和创新，孕育和造就新的风格，成为华夏艺苑中的瑰宝，也是世界文化史上一朵光彩夺目的奇葩。
第二节 绘画的功能
绘画是经济基础的曲折反映，反过来，它又反作用于经济基础，并给予上层建筑中其他意识形态以一定的影响。这就是它的社会作用。它先影响人们的意识而后影响实际社会生活。就是说，它不是直接改造社会现实，而是通过对人们意识的教育和改造，进而改造社会现实本身，这就是它社会作用的特点与特殊途径。绘画的社会作用不是立竿见影，而是对人的意识起着潜移默化的作用。欣赏者在欣赏作品时受了感动，感情与意识的触动暂时被储存在大脑里，逐渐地形成他的兴趣、爱好和道德情操，以至于影响到他的整个人生观，最后并付诸行动。这就是绘画对社会所起作用的特殊途径：即欣赏——快感——情感——思想——行动。绘画要影响人的意识，先要影响人的情感和理智，只有通情才能达理。要通情就先要以情动人，要动人就只有靠能引起人人共鸣的东西，人人喜爱的东西——美感愉悦和趣味，从而产生情不自禁之效果，才能激发审美自觉性。关于绘画的功能，大致说来，这些说法涉及绘画的四种功能。
一、巫术（宗教）功能
中国文化中始终存在着巫术的传统，尤其是在先秦时代，巫术与政治和社会生活均有着十分密切的关系[5]。巫术作为一种原始宗教，不仅相信各种超自然的神秘力量的存在（“天”、天神、祖先或人鬼等），而且认为人类可以借助于一定的方法和手段（“卜”、“祝”或祭祀以及相应的歌唱、舞蹈等仪式）感动和沟通这些超自然的神秘力量[6]。这种巫术的观念正是中国古代天人合一、天人感应或天人交感、天人相通等思想的源头。在这种巫术观念的影响之下，以描绘事物和人、神、鬼等形象为主要特征的绘画，也就很自然地被赋予了某种神奇的力量或神秘的作用。这一点，在早期的文献中已有不少记载，如《左传·宣公三年》云：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之。”这是目前所知的一段最早关于绘画功能的说法。在这种说法当中，绘画（此为青铜器上的图案）所起到的就是一种巫术的功能。类似的说法还可以在东汉王充的《论衡》一书中找到。《论衡·乱龙篇》中有很多记载，如“楚叶公好龙，墙壁孟柑皆画龙象，真龙闻而下之”；“县官斩桃为人，立之户侧；画虎之形，著之门阑……刻画效象，冀以御凶”，等等。古人认为，龙能招雨，桃人（传说中的神茶、郁垒）能捉鬼，老虎能避凶，因而刻画其形象以达到趋利避害的目的。虽然王充本人并不相信这些伪象“真能有这样的作用因为它们有象无实”，也就是假的），但反过来也说明在当时确实存在着（而且应该说是大量存在着）有关绘画具有沟通神鬼、趋利避害之类巫术功能的看法。在绘画史上，这一类神秘的传说也有不少。这些说法在今天看起来都十分神秘和夸张，但这种神秘而夸张的说法对后来的理论仍有深远的影响。首先，在这些说法当中，已隐然包含了一种认为绘画是一种象征符号或绘画必须传达出某种象征意味的观点。这种观点可以看作是后来中国绘画美学特别强调绘画传神、写意的萌芽。其次，中国绘画美学历来认为优秀的绘画作品可以“通神”，这个“神”虽然不能等同于巫术中的神鬼，但其认为所有事物皆有神的观点，应当说正是渊源于巫术中万物有灵的基本观念。最后，我们还可以看到，在巫术的观点中，包含了绘画能够帮助人辨别神奸、趋利（吉）避害（凶）的思想，这种思想也可以说是后来从道德上看待绘画——认为绘画可以区分善恶，使人弃恶从善——的萌芽。
二、教化（伦理）功能
在周代礼治制度和战国儒家理性主义的产生之后，巫术作为中国早期社会国家意识形态的地位和作用都得到了削弱。取而代之的，是一种人本主义和道德主义的理想和态度。梁启超说“孔子谓‘夏道遵命，事鬼敬神而远之’；‘殷人尊神，率民而事神，先鬼而后礼’；‘周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之’。言三代思想之变迁，于其事鬼神之间，最注意焉”[7]。《墨子·公孟》也说：“儒以天为不明，以鬼为不神。”儒家对于鬼神采取的是一种存而不论的态度。它更关心的是个体的自我完善和理想社会的和谐建构。一句话，它关心的是现世的人和现世的社会。
受儒家思想的影响。在战国末至汉末这一段期间，对绘画采取的主要是一种道德主义的看法，即认为绘画可以起到教化或劝诫的作用。《尚书·帝命验》说：“夏架无道，杀关龙逢，灭绝《皇图》，坏乱历纪。”郑玄注曰：“天之图形，龙逢引以谏桀也。”[8]这大概是最早讲绘画具有教化或劝诫作用的话，但更具有代表性的是东汉文学家王延寿和三国文学家曹植的说法。
王延寿是直接地说绘画具有警戒后人的作用，曹植则是认为绘画可以激发人的道德情感（这为绘画表现情感的说法埋下了伏笔）。王延寿和曹植以后，这种道德主义的看法虽然受到了冲击，但并没有引起质疑和批判。何晏《景福殿赋》中说：“悦重华之无为，命共工使作绩。明五彩之彰施，图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之佞臣。见美后之解佩，寤前世之所遵。贤钟离之镋言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辞辇。伟孟母之择邻。”[9]这种说法一方面确证了中国古代大量存在，用于道德教育的绘画，另一方面也可以说是对王延寿、曹植等人观点的直接继承。两晋南北朝时期，这种看法仍很流行。西晋文学家陆机说：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”这段话不仅认为绘画具有辅助政教的作用，而且认为绘画由于其“存形”的特征，完全可以跻身于高雅艺术的行列。陆机之后，南齐谢赫在《画品》中也说：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这不但是从道德的眼光来看绘画，而且也可以说是从历史的眼光来看绘画。在谢赫的观点中，绘画还是一种历史文献，具有总结历史得失和教训的作用。而这种总结历史得失和教训的作用，其实也就是所谓“劝诫”的作用。北宋画家米芾说：“古人图画，无非劝诫。”这既指五代两宋之前存在，大量“劝诫”绘画（其题材多为儒、道、佛三家典籍和民间传说中的、有教化意义及示范意义的人物故事）的事实，也指自战国尤其是两汉以来就有的道德主义的绘画观。
三、审美（心理）功能
宗教和伦理观念的表现，虽然都是古人赋予绘画的责任和使命。但作为一种抽象的道理，它与绘画必须借助感性形式来加以表现的特征，与接受者作为有生命的个体的内心情感和感受，都是有冲突的。上述曹植的话已经隐然意识到绘画对人发生作用的方式并非抽象的说教，而是通过唤起道德情感来达到树立道德意识的目的。他的看法虽未超出道德教化的范围，但已预示着绘画具有描绘形象、传达观念、表现情感的多种可能。明代画论家唐志契说：“古画首以劝戒为名，次以隐逸为高。”可知古人并非以伦理教化功能为绘画的唯一功能。
魏晋南北朝之际，随着国家的分裂以及儒家的式微，有限个体自身的生存问题变得比维系国家社会稳定的伦理纲常问题更加重要。对人的个性解放和精神自由有莫大影响的玄学和佛、道思想，此时已成为文人士大夫最乐于汲取的精神养分。因此，对于绘画功能的看法，便有了一种新的视角。
四、认知（“存形”、“传神”、“体道”）功能
绘画的巫术（宗教）功能、教化（伦理）功能和审美（心理）功能的实现，都必须以绘画本身为中介或载体。换句话说，上述功能所涉及的是抽象的观念和情感，这些观念和情感是由绘画的形象传达或引发出来的。没有绘画所供给的形象，这些观念和情感将无所依凭。
从认识论的意义上说，绘画的最主要的特点是对“形”的认知和描摹。如东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生。……千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”三国曹植《画赞序》中说：“故夫画所见多矣，上形太极混元之前，却列将来未萌之事。”又如西晋陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”在陆机看来，“存形”是绘画的特点和优点，它因能存形而与语言文字区别开来并与之互相补充。此三人的话，基本意思都是一样的，那就是把存形”视为绘画的一个主要功能。这一点，在清代画家石涛有关绘画的定义中说得最为清楚。石涛说少夫画者，形天地万物者也。”
而且，中国古代画家和画论家还认为，任何单个的“形”都有其内在的依据。《周易·系辞》中就说过：“在天成象，在地成形，变化见矣。”然而这变化的“象”和“形”都不是偶然出现的，它们是“道”（阴阳之道）之所“成”的“象”和“形”。美国美学家苏珊·朗格认为：“形是具有不同质的事物之外在形态。”[10]鲁道夫·阿恩海姆则认为：“形，乃是经验中的一种组织或结构，而且与视知觉活动密不可分。”[11]“形”是事物的外在形态，并且与知觉活动有关。但按照中国古代的哲学，这种与知觉活动相关的“形”并不是孤立存在的，它所依凭的是“无形”的“神”和道”。因此，绘画作为一种“存形”的方式，就不能仅仅满足于保留事物的外在形态。它还应当认知和描摹“无形”的“神”和“道”。正如唐代画论家朱景玄在《唐朝名画录》中所说的那样少画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”“穷天地之不至，显日月之不照”，由“有形”而转入“无形”或借“有形”来揭录“无形”，自古以来都被视为绘画最神奇的功能之一。日本哲学家西田几多郎曾称中国绘画为“无形态的形态”[12]，指的正是中国画的这种希望借“有形”来揭示“无形”的认知要求。而且因为有了这种要求，绘画在整个文化体系中就逐渐取得了与哲学同等重要的地位，正如南朝王微《叙画》中所引颜延之的话：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”换句话说，绘画也好，哲学也好，都不过是人类探索宇宙奥秘的一种方式而已。
第三节 绘画的模式、本质特征以及艺术特点
一、绘画模式
（一）记忆模式或图案模式
这种模式的绘画与写实性紧密相连，主要表现在肖像、静物、风景这样一些偏于审美形式和美学技巧的绘画类型中。
在肖像方面，《蒙娜丽莎》是一幅享受有盛誉的肖像画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成就，作品成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。
画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到了神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
达·芬奇在人文主义思想影响下，着力表现人的感情。在构图上，达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。另外，蒙娜丽莎的一双手，柔嫩、精确、丰满，展示了她的温柔及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。
在静物方面，我国的艺术大师有靳尚谊等代表人物。靳尚谊创作的《塔吉克新娘》是20世纪80年代后期中国新古典主义油画最具代表性的作品，这幅画有诸多耐人品味的精彩之处：深沉的黑底色背景上，凸显以红色为主色调的人物形象，直奔喜庆主题；由披巾，到外衣，到内衣、项圈的色调变化，极富层次性。新娘头上的硬圈帽，其外沿暗红色的底子上有亮红的花纹，它和项圈、耳坠一同，共同体现出塔吉克民族特色，且众星捧月般地环绕出一张新娘特有的脸庞：美丽的眼睛，显示出略略抑制起来的喜悦，又像在沉思，圆润饱满的嘴唇，深陷的嘴角显现出明显的幸福与对未来生活的向往之情，喜悦之情。
记忆模式或图案模式的绘画也是艺术大师登上绘画殿堂的最基础台阶。它必须经过观察构图和打型、铺素描大关系、深入刻画、完成调整四个阶段。
在风景方面，中国当代风景画大师古元的套色木刻《玉带桥》，堪称新中国成立后的巅峰之作。这幅作品画家创作于1962年，画面里的弧形桥身如白玉般洁白，拱形的桥洞与映射在池水中的倒影形成完整的椭圆，有垂钓者立于桥下，岸上绿树葱葱，池水中荷叶翩翩，粉红的花蕾与行走在桥上的持红伞女子形成呼应，构成和谐美好的景致。
（二）表现模式或戏剧性模式
表现模式是对艺术主体内在情感的一种形象宣泄，特别是对神话或传说的加工和表现。表现模式绘画大致包括两种状况：一种是将神话或传说视为一种现实，通过绘画来表现神话人物、场景或事件；一种是将心灵或者想象视为一种现实，通过绘画来表现情感或者构拟想象的现实。前一种情况，西班牙画家弗兰斯科·德·戈雅的作品《大公羊》（1799）与英国画家威廉·布莱克的作品《但丁的地狱，淫奢之圈，保罗与弗兰切斯卡》（1824—1827）最为典型。后一种情形，如高更的《我们从哪儿来？我们到何处去？我们是谁？》最为典型。
这幅作品是他对人类生命过程、生命价值意义的终极关切与思考，画面上的人与神，完全服从于他对生命的命运观念的表现，虽然带有图解观念的痕迹，但是，依然具有强烈的震撼力。而达利的许多作品与梦幻、错觉甚至精神错乱紧密相关，尤其是达利《内战的预感》对战争的破坏性以及人类对战争的恐惧、厌恶和无奈，作了独具匠心而又力透纸背的表现。
从这个意义上理解，表现模式也是一种召唤性的深度模式。因为对绘画空间的体验往往借助于视觉思维和想象，对画面中形象的立体感和真实性体验都是通过视觉思维和视觉构拟而达成的。
召唤性的深度模式，往往把观者带入一个可以乱真的总体世界，这个世界不单单由横向的左、中、右和纵向的远、中、近这样的视觉网络或坐标构成，更重要的是在任何绘画作品中，其聚焦中心或造型的重心，总是被置于一个具体的、活生生的自然世界和社会世界中，画面中的人、动物和神怪同样生活在日常世界中的具体的场景之中。他们的生活本身就是一种境遇，他们的境遇本身就是需要有也应该有可供发生的场景。
召唤性的深度模式既表现在绘画空间的生成和意象的创造方面，又表现在意义生成方面。巴尔托洛梅奥修士的《卡隆德莱圣母》（ 1511—1512）是一个很好的例子。这是一个标准金字塔构图，圣母位于金字塔塔尖，她和圣婴位于视域中心，左右各三人，构成金字塔稳实的底部，画面顶部左右对称地布置着一个裸体的小天使。从视觉空间上看，主要也只有两个层次：一层是人物层次，一层是背景层次。人物共有5组，15人，这5组其实已经各自构拟了一种深度的空间形态，圣母、圣婴、小天使等7人，是一个浮动的、具有空间深度的球体形态；底部左右的3人组各自构成一个三角体形态，而顶部左右两位天使，则通过斜向飞动的姿势和作为背景的墙壁形成距离参照，创造了深度效果。墙壁通过色彩的深浅对照和凹凸的变化，强调了空间深度感，画面底部人物的纵向排列和顶部天使的飞动，更加深了透视的纵深感，而墙壁中心的画中画，不仅进一步创造了画面的深度空间错觉，也暗示了外面的世界、生命的世界。因此，从物理空间意义上说，这部作品创造的深度空间感是非常成功的。由于该画的画中画表现的是亚当和夏娃被驱逐出伊甸园的主题，因此，它也构建了一种深层的意义模式，和画面的主题形成对照。
召唤性的深度模式还更多的表现于一些体现故事、事情和观念的绘画中，这就是我们所说的戏剧模式。黄土画派代表人物刘文西的代表作《毛主席与牧羊人》就是一个典型。
他以陕北为生活基地，先后去了六十多次，每年用不少时间泡在这块浩瀚而浑厚的黄土地上，与陕北人民交朋友并建立了深厚的感情，并在大量的作品中力求描写陕北人民的特有个性和气质，他创作了大量的陕北革命历史题材和人民群众风土人情的作品。李瑞环同志鼓励他说：“你在三十余年美术生涯中，以独具风貌的艺术手法，创作了大量反映陕北人民生活的作品，受到普遍赞誉，尤其是以毛泽东主席为题材的作品，更产生了广泛的社会影响。希望继续朝着自己选择的艺术道路走下去，为人民创造出更多的好作品”他在长年的苦乐中得出一个道理：你要创作吗？到生活中去；你要激情吗？到人民中去；他们会告诉你路该怎么走。
1960年，《人民日报》发表了刘文西的作品《毛主席与牧羊人》，画面中的老农，抑制不住内心的喜悦和激动，在主席面前无拘无束，侃侃而谈；而主席面带微笑、神情专注地倾听着老农的絮语，就连指间的烟灰都忘了弹。这幅画，无论在思想内容和艺术技巧上，都达到了炉火纯青的程度。毛主席看了称赞说：“文西画我很像，他是一位青年画家”。
科雷乔的《达娜厄》充分体现了绘画中戏剧模式与意义深度模式的完美融合。这幅画诠释了宙斯化作黄金雨进入禁闭达娜厄的地窖与达娜厄幽会的故事：画面中心，是带翼的宙斯与性感柔媚的达娜厄在调情，而画面左下角却有两位小天使在专心致志地数钱，优美故事中的黄金雨，在这里竟被解构成为钞票。神圣与世俗、圣洁与龌龊、爱欲与物欲，在这里形成了富于反讽的对照，优雅的画面被注入浓厚的戏剧性。画面通过巧妙的构图和色彩的对比，使形象更挺拔更活泼，更富有表现力，也使画面空间更具有深度感。
不论是刘文西的《毛主席与牧羊人》还是科雷乔的《达娜厄》，都使我们看到了戏剧模式的绘画中蕴含着意义的深度模式。画面中强烈的戏剧冲突、引人入胜的故事情节，不仅使形象更加的呼之欲出，更增加了画面的深层意义，令人深思。从中不难看出，绘画的戏剧模式和深层建构模式是相反相成，更是互相支持的。我们经常说，艺术具有真理性，其意正在于此。
二、绘画的本质特征
绘画的魅力在于它造型上的真实和准确。但是，绘画的真实和精确是通过剪裁的技巧、暗示的策略和简洁而传神的手法表现出的形象。如果排除非艺术的实用性目的，绘画的这种富有高度审美内涵的真实性和精确性，在二维的艺术类型中，可以说是独一无二的。
绘画同时具有整体性和共时性。绘画属于静态艺术，在空间中凸显的艺术。绘画只是描绘，而不是叙述；绘画展现场景，而不是交代过程。所以在意象呈现的意义表达方面具有整体性和共时性。
绘画最擅长的是捕捉生命或生活的某一个瞬间，然后定格它，使之获得永恒。以瞬间寄寓永恒，以有限承载无限，是绘画最突出的特征。这就决定了创作者必须匠心独运、别出心裁，其创作才有意义。
绘画无言，绘画是线条和色彩的艺术，属于意象文本。但是绘画往往能做到无声胜有声，比如蒙克的《呐喊》，比电影或戏剧中角色的呐喊更令人震撼，更具有感染力，也更给留人有想象空间。绘画其审美特点往往因材料和体裁不同而显出区别。油画更凸显其真实感和肌理效果；版画更具有抒情和刀法趣味。而中国画更具有笔墨情趣和诗性趣味，其中最具代表性的当属八大山人。八大山人独特的风格把写意画推到了一个新的高度，梁楷减笔画法，青藤白阳的大写意，乃至明林良、吕纪、吴门四家、浙派和董其昌的笔法特征，都可以在八大山人的作品中找到痕迹。朱耷一生经历坎坷，他将自己的悲愤之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他的作品往往以象征手法书写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一封还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，充分达到了人画合一的境界。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风格。
《孔雀图》可谓是最典型的代表，这是一幅以独特的绘画语言对时事进行了辛辣讽刺的典范。画面上是一块残破的石壁，石壁的角落中有牡丹和竹叶，石壁下有一块石头，石头上站着两只孔雀。这几个意象，本来是花鸟画中的传统题材，但此画通过变形处理和艺术创造，却突出了一种丑怪的风格。石头尖而不稳，孔雀奇丑无比，尾巴上只三根雀翎。画面上题诗一首：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”
诗中的“三耳”典故，出自《孔丛子》里所记的“臧三耳”。臧是个奴才，奴才的本性逢迎拍马、唯命是从和告密他人，所以比平常人要多一只耳朵。画里的孔雀当是奴才。清代官员中，顶戴“三眼花翎”者是高等级的官，“花翎”是皇帝赏赐的。孔雀尾巴上只有“三眼花翎”，是用来影射那奉承溜须的高官，说他们是奴才。“坐二更”，更是直截了当讽刺奴才的，原来，当时康熙下江南巡幸之时，这些奴才纷纷赶来接驾，本来皇上是五更天才到，他们二更天便早早地候在那里了，所以叫“坐二更”。八大作此图，已经65岁了，距明王朝灭亡已有46年之久。46年的光景，八大仍保着崇高的民族气节，对变节的奴才们嗤之以鼻，实在难能可贵。
必须指出的是，自塞尚开始，直至现代主义出现之后，绘画的本质特征发生了重要变化：
第一，绘画从一种与雕塑竞争的三维深度模式，回归到二维的平面模式。蒙德里安等人的绘画就是这种绘画的典型代表。
第二，绘画从视觉艺术或模仿的艺术变为一种想象的艺术和表现的艺术。比如塞尚的作品，并不是绘制眼睛所看到的东西，“而几乎是用一种代数符号表现在这种摸索中他所感受到的东西”，“他的风景画几乎失去了任何视觉性质的痕迹”[13]，以至罗宾·乔治·柯林伍德断定，“绘画绝不能是视觉艺术”[14]。
塞尚这幅画中所绘景致在帕蒂村的马古维尔城堡附近，距蓬图瓦兹不远，10多年中，他经常来此作画。到达可俯瞰该景致的路边后，他开始构造画面空间，但不考虑是否有逼真效果。种着白杨树的小径呈“S”形曲线，他利用这一生气勃勃的曲线安排其构图的不同层面。画面深处的景物因而要小于画面前沿的景物；然而与幻术或照相术不同，他所绘出的景物毫无模糊之感，其色彩也毫不逊色。这一几何结构的呆板效果因有光和空气穿行其中而缓和了许多，在倾斜和笔触间利用浅淡颜料而留出的空白则使光和空气的这种运动变得更加明显。以整齐划一的笔法绘出的图案，显得非常有活力，使叶片在风中抖动的参天大树显出一种近乎音乐的节奏感。
同大自然融为一体的塞尚，传达给我们的是从大自然所得出的万古不变的印象。他在让我们就他绘出的空荡、寂静的世界进行思索时，他作为情感传递者的身份也得到了确认。
第三，绘画从一种审美静观的视觉艺术变成行为艺术、装置艺术和表演艺术。这是由杜桑通过图《泉》、《带胡须的蒙娜丽莎》等作品派生的一些新的艺术形式。
三、绘画的艺术特点
（一）中国传统绘画的艺术特点
中国传统绘画主要指运用中国传统绘画工具材料（如毛笔、纸绢、水墨等）绘制的，具有浓郁的笔墨趣味和审美意境的卷轴画，也包括壁画、版画。但卷轴画或文人画是中国传统绘画中最具代表性的绘画形式，因此，一般称之为“中国画”或“国画”。我们将以卷轴画为主来评述中国传统绘画的艺术特点。
1．写意性
将写意性视为中国传统绘画艺术的一个突出的特点，也许会引起争议。因为人们都知道中国画有工笔与写意之分，怎么能单单拈出写意来指称中国画的艺术特点呢？其实，中国传统工笔画也是重写意的。比如工笔重彩花鸟画就绝不同于西方油画静物的写实性。
首先是绘画品格上的精神性。西方绘画在品格上偏重于物质性。莱辛在《拉奥孔》中称之为“物质的图画”。他指出，画家们重物质性的表达，而轻精神性的构思。狄德罗也持同样的观点，他很不客气地指出：“在我们所有的绘画作品中都存在着构思上的弱点，都存在思想上的贫乏”。他批评西方绘画总是缺少精神性的东西“会萦回在你的心头，追随着你的思想。”这些批评击中了西方古典绘画的要害。在西方，要到浪漫主义以及象征主义、表现主义等现代主义绘画才出现了对精神性的有意识追求。
中国绘画不仅向来注重立意，强调“意在笔先”、“本于立意”，而且将画中所蕴含的精神性因素的多少与高低视为衡量其艺术品格的重要依据。这从谢赫“六法”首标“气韵生动”，到黄休复高扬“逸品”，倪瓒标举“逸气”，一脉相承。在“能、妙、神、逸”四品的划分中，“能品”的特点是指对外物形貌描绘的精确，也就是物质性突出。绘画艺术品格的提升过程，也就是物质性削弱，精神性突出的过程，到“逸品”则“逸笔草草，不求形似”，“深于画者，得意忘象”，这完全是某种精神境界的展示。
其次，绘画鉴赏的阅读性。法国艺术史家热尔曼·巴赞在他所著的一部《艺术史》中谈到中国艺术是“高度精神化的作品”，所以“公众难以鉴赏中国的绘画，……中国画不是供人们粗略地看一眼，而是要像阅读手写般地有规则地细看”。[15]这位外国专家真是一语中的。中国传统绘画作品就是“写”出来的，而不是摹画出来的。
2．虚灵化
首先是虚化。中国传统绘画所营构的是一种因心而造的“虚境”，不同于西方传统绘画所追求的那种“物理的目睹的实质”，的实境。中国传统绘画的虚，一是虚白，一是虚拟。所谓虚白即中国传统绘画往往留出大片空白，无画处多于有画处。宗白华指出：“中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的‘面’，取消了空白，像西洋油画；所以直接地在这一片虚白上挥毫运墨”，虚白成为营造艺术境界的“要素”。因为“中国画上画家用心所在，正在无笔墨处。无笔墨处却是缥缈天倪、化工的境界。”这是中国传统绘画所追求、所展示的艺术精神，也是我们读画时所感受、所体味到的艺术境界。
中国传统绘画的虚拟性突出地体现在空间构造上。与西方古典油画所力求再现的物理空间不同，中国传统绘画展示的是一种心理空间。宗白华指出：“中国画里的空间构造，既不是光影的实写，也不是……几何透视，而是一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型”，“又如中国剧台，毫无布景，单凭动作暗示景界”。这就是说中国传统绘画同中国戏剧、音乐、舞蹈一样，有很强的虚拟性。
再看灵化，或者如方士庶所说的“灵奇”化。传统绘画中的灵化主要体现在两方面。一是将表现对象视为有生命的、充满生机的、有灵魂、充盈着灵气的活泼的生命体，无论其实际上是有生命的还是无生命的。
二是追求在表现形态和境界上的空灵。这就是说，在形态上反对写实或实有，在境界上追求灵动和寄托。所以，中国山水画不同于西方风景画的对景写生，而是别构灵奇。
3．书卷气
中国传统绘画（这里主要指文人画）有一个不同于西画的突出的显在特征，就是画面上诗、书、画、印的完美统一。还有一个比西方绘画要求高得多的内在特性，就是特别注重作品所熔铸的画家的品格、学识、气质、修养等。前者为外化形式，后者为内涵本质，二者有机统一，就形成了绘画的书卷气。
诗书画印四者珠联璧合使绘画充盈着书卷气，提高了绘画的艺术品位。
（二）西方绘画的艺术特点
将中西绘画进行画面、画风、画理和画史的比较，我们会很容易地发现西方绘画的三个突出的特性，即画面的视觉真实性、画理的科学性和画风的极端性。当然还有其他特点，限于篇幅，这里只讨论这三个基本特点。
1．画面的视觉真实性
所谓画面的真实，即指直观的真实。从某种意义上可以说，西方绘画是“看见”的真实，中国绘画是“想见”的真实。西方绘画画的是眼中所看见，中国绘画画的是心中所想见。中国画讲究“迁想妙得”，西画强调的是：“画你所见，并照你所看见的样子画。”所以西方绘画不仅具有高度的视觉真实性，而且具有高度的“忠实”性，即忠实于对象。中国的人物画大家顾恺之画裴楷像“颊上加三毛”使观者“觉神明殊胜”，这等美谈在西画家看来简直不可思议。对象脸上没有三毛，画家擅自加上三毛，显然不忠实于对象的真实面貌了。
2．画艺的科学意识
追求画面的真实，必然将绘画艺术引入科学化的道路。达·芬奇就明确提出“绘画的确是一门科学。”他认为，一门真正的科学必须具备两个方面的内容，一是必须以感性经验为基础，二是能够像数学那样具有严密的论证。而绘画首先是以视觉经验为基础的，其次它源于数学又高于数学，所以绘画是一门真正的科学。源于数学是指绘画语言运用的是数学原则，高于数学则是因为绘画能表现数学不能表现的东西。
我们从达·芬奇的许多构图上可以找到许多精妙的几何形组合。他研究人体比例，认为人体的神圣比例表现在两方面，一是人体各部分和身高成简单整数比，各部分之间也成简单整数比；二是人体可以形成极为对称的几何图形。他那幅著名的人体比例图就是运用数学语言对人体的精确描述。芬奇的理论与实践确定了西方近代绘画科学意识的基础。
3．画风的极端性
这里所谓画风有双重意思，一是指绘画风格，一是指绘画风气。西方绘画在画风上总是走极端。
再现与表现本来是对立统一的。但西方绘画先是追求极端的再现，为了达到模仿的极致，将数学、光学、解剖学等引入绘画领域。于是从情感表现一直到抽象表现，将表现推到一种山穷水尽的极端境地。当初是“艺术由于索然无味而借助于表现”，到后来则是由于极端的表现而导致艺术索然无味。
理性与非理性在艺术创作中本来是协调运作的。但在西方绘画史上，先是绝对的理性主义，以致将绘画视为科学。到现代派出现，非理性主义成为他们一致的哲学基础。他们不仅否定了科学理性在绘画中的地位（这一点或许还有些道理），而且否定了正常的创作心态和正常的艺术思维，将非理性推向极端，许多所谓的“绘画行为”实际上近于“抽风”或胡闹。如同“表现”的极端是什么也没表现一样，非理性的极端是破坏了绘画艺术本身，然而达达主义还说什么“破坏就是创造”。
形式与内容的关系更是艺术创作上的一个老问题，形式在绘画中的确很重要，而且也具有独立的意义，但西方现代主义硬是把形式的意义推向极端。形式就是一切，形式就是内容，绘画成为纯形式的构成，色彩、点、线、形等语言的组合就是绘画，这些“语言”什么也不说，或者说仅仅是说着一些没有内容的话。不说自然物象，不说社会情态，不说个人情思，就像一个人在说话，但全是虚词一样，纯形式绘画就是纯虚词演讲。
传统与创新既是一对矛盾，也是一种互动关系。但西方绘画史上却只见矛盾之激烈，不见互动之和谐，高举反传统大旗，几乎彻底摧毁了千年的绘画传统。现代派绘画主义林立，大都是反传统的极端主义。
