《皆大欢喜》第二幕，第七场
贾克：（对大公爵说）大千世界是个舞台，男男女女不过戏子，登场退场，一生扮演几种角色。
贾克相信在人生舞台上，经年累月，每个人从小到大到死会演出好多角色。他从哲学、客观、长期、由外到内、公众等各种视角研究这种模式。但为了创作贾克的黑暗学说，莎士比亚（我猜）则由相反的视角切入——心理、主观、当下，由内往外，以及极度私密。
组合对白时，把角色设计想象成三个同心球体会有帮助：三个球体互相叠加，一个在另一个里面——自我包含在另一个自我内，这另一个自我又包含在第三个自我里。这个三层的综合体使对白有思想和情感内容，又能形塑外在姿势和话语的表达。最内核搅拌着说不出口的，中层控制着没说出来的，外层则释放说出的话语。
◎ 说出来的
外在说出来的话，不管是通过说还是通过写，都直接表达明说和暗喻的含义。举例说，“蛇”表面指的是无足之爬行生物，但在西方文化中它又象征了“狡猾”和“邪恶”。“房子”（house）不只是居住地，也暗喻了家、家庭，也有小屋、住所、监牢等等含义。
这也就是为什么有些常被引述的对白如《肖申克的救赎》中之“要么忙着活，要么忙着死”，或《穿Prada的女魔头》中“我再得个肠胃炎就达到目标体重了”等句子都流传得比故事和角色更广。不管谁说，何时说，它们都清楚表意。
遣词用句（忙着死，肠胃炎）当然因着虚构环境外文化赋予的含义而丰富了台词内容。但随着特定角色在特定情况下因为特定目的而说出这些句子，则在戏剧中创造了一个完全新鲜而更深刻的王国：考虑到角色的智力、想象和基因等其他因素，这无异于角色在台词下看不见的人生。
通过创造出原创的对白风格，包括词汇量、措辞、句法、语气、语调和口音，作家刻画角色。言语的选择表现了角色的教育或教育的欠缺、机智或机智的欠缺、他对生命的看法、他情感行为的幅度——所有组拼成个性的可观察特质。
◎ 未说的
第二个层面，没有说的，围绕在角色内里。角色从这个内在空间看向世界。思想和情感会在这个层面形成，而自我会有意识地隐藏它们。不过，当角色说话（文本），读者和观众会本能地跳过他的话，而猜到角色真正在想、感受到却不说出来的意思（潜文本）。所以作者必须琢磨对白，使没说出来的可以被感受或暗示得知。
在《穿Prada的女魔头》中，当艾米莉（艾米莉·布朗特饰演）告诉安迪（安妮·海瑟薇饰演）说“我再得个肠胃炎就达到目标体重了”时，她没说出口，但我们知道她想的应该如下：“时尚世界逼迫我过着厌食症的人生，但我在乎职业生涯胜过健康，永远挨饿就是我很愿意付出的代价。如果你在乎你的工作，未来你也应该这么做。”
小说往往在没说出来的部分里充分活跃着。在伊恩·麦克尤恩[47]的《爱无可忍》第一章中，一个男人死于意外。在下一章里，乔·罗斯站在其他幸存者中了解后果，他向读者倾诉：
克拉丽莎走到我身后，手环着我的腰，脸贴在我的后背，我吃惊她已经在哭泣（能感受到衬衫后的湿块），但于我而言，悲伤似乎很远。就像身处梦里，我是主角也是旁观第三者。我行动着，也看着自己行动。我有思考，也看着思考飘浮过银幕。好像在梦中，我的情感反馈是不存在也不恰当的，克拉丽莎的眼泪仅仅是个事实，但我很满意双脚还分开站在地上，还可以把手交叉在胸前。我望向外面思绪流转：那个人死了。我感到一股暖流，自己的爱，交叉的手抱自己更紧。结果好像是我还活着。谁活着谁死了，这好像是随意之事。我碰巧活着。
◎ 说不出口的
躲在没说出的部分里的则是最深的说不出口，扰乱着促使角色做出决定和行动的潜意识之需求与动机。
角色的真正内在，往往只出现在压力之下，他选择行动以追求一个足以定义生命的欲望之时。压力越大，角色的行动决定越发彰显他的隐藏自我，直到压力达到极值，促使他做最后抉择，暴露出他最原始深层的自我。几世纪以来，人们一直在辩论，促使一个人做行动抉择的动机是有意识的还是本能的？无论结果为何，抉择始于最内在的层面。
所以，语言不能表达一个角色的性格真相，只能表达“他好像如此”。圣经就说过，了解一个人要“不听其言而观其行”。不过，当作者了解语言也是行动时，真相兜了个圈，又回到原地。
说话是人们行动的最好的工具。当一个人说话时，他其实就是在行动。他说话，可以是安慰所爱之人、贿赂一个敌人、乞求帮助或拒绝帮助别人、听命于权威、挑战威权、付账、回忆某天等等数不尽的人类行动。对白往往表达出远比其使用的字句更多的意思。作为语言，对白传达角色塑造，但作为行动，对白可以表现角色的性格真相。
每时每刻，角色挣扎奋斗于她的欲望，采取行动并也用所说的话表示。但同时，她选择的言语表述了她的内在生命，有意识和潜意识的内心世界，而不需要大声广播。好的对白，不论是写出来或演出来，都有一种透明度，让读者/观众穿透话语的文本，使看故事成为对心灵的阅读。
当你阅读有表达力的一页对白，或观看好演员表演一个复杂场景时，你的第六感就侵袭了角色。像是心电感应，你比角色更清楚她真正在想什么。你那受过故事训练的声呐直透角色潜意识的震动，直到台词潜文本下的行动宣告了她的真面目，而你也发现了她深沉的个人面。
如果有人坚信，所有事都能用言语表达，那我们应该不要再写故事而只写论文就好。但我们没有停止，因为在最底层，潜意识那说不出口的力量真实存在，并需要表达。
对白把这些领域结合起来，因为话语可以同时表达这三个层面。对白舞着双刃剑，既可表达可形容的（角色塑造），也能彰显不可名状的（性格真相）——前者可以通过语言，后者只能通过行动。因此对白是作者赋予角色内容最重要的工具。
◎ 行动vs行为
有句格言“表面所见未必为真”（Nothing is what it seems）说的就是人生的模棱两可。表面生活看似如何，我们看到和听到的行为，角色外在的言行，都只是它们看上去的样子。而生命的本质，却是角色表面行为下的行动。
外在事件如打牌、锻炼、饮酒，以及最重要的，说话，都只是行为。它们遮掩角色真正在做的事。即使是表面看似无目标的行为，如在公交车站与陌生人对话，都从来不是表面所见。所以任何对白在没有回答以下问题之前不算完成：角色言语行为的潜文本中，真正的行动是什么？
就说冰激凌吧。我们从来不是因为饿才去吃冰激凌的。如同所有行为一样，这个行为之下存在有着意识或潜意识的行动。吃冰激凌的人真正在做什么？有可能他用甜品打发自己的忧愁，或反叛医生禁吃的命令，或因为坚持节食而犒赏自己。打发忧愁、反叛医生、犒赏自己，都是真正的动作，表现在吃冰激凌这行为上而已。
说话也一样。角色A和角色B说话，他们在干吗？A在安慰B还是取笑她？B反应的对白是臣服于A还是控制他？A假装有兴趣还是爱上了她？B欺骗了A还是向他告白？问题不会终止。在角色的文本行为下，什么才是真正驱动此场景的行动潜文本？
所以，行为只是行动之表面呈现，是角色对行动的外化表达。行动是说故事的根本，每个行为都有着置身于其下的行动。
戏剧（Drama）即源自古希腊文的“行动”，意为“做”或“行”。古希腊古典戏剧的观众知道，不论戏剧表面发生什么事情，内里总有行动在驱动外在行为。将这原则放到编剧上，我们明了即使沉默不语下面也有行动。应说话时不说话是一种行动，也许很残酷，目标指向另一人。当角色说话，他就在做什么事，帮忙或伤害、乞求或贿赂、劝说或不劝说、解释或误导、攻击或防守、恭维或侮辱、埋怨或感谢……这份行动清单没有尽头。就连暂停也是一种动作反应：当角色等待时，她要么是对场景前面的行动做出反应，要么是正在准备她的下一个行动。
对白这名词也常被用来与独白对比，好像对白必须得有两个人介入。不过这说法是错的。我在第一部分已经说过，对白由两个希腊词（dia-和legein）组成，意指“经过”和“说话”，对白的意思即经过说话的行动。所以，一个角色独白，就是她自己采取行动。独白意指有人说话但没有对象，但事实上那不可能，每个说出来的字或想的词，总有人、事，或自己的某个面在接收。
◎ 文本和潜文本
行为和行动与另一对名词一样是平行的，即文本和潜文本。
文本（text）指一件艺术作品之表面或其经过媒介之实践：画布上的油彩，钢琴之琴弦，舞者之舞步。故事的艺术中，文本指的是小说纸本上的字，或角色表演行为的外在一面——读者的想象依据，观众之所见所闻。在对白的创作中，文本就是说出来的东西，即角色真正说了的字句。
潜文本（subtext）指的是艺术作品之内在实质——在表面下流动的情感和意义。人们互相经过字底下的意义“交谈”，这种沉默的语言与字并行，但往往在意识觉察之外。故事里的潜文本包含角色隐藏的思想、感情、欲望、行动，不管是有意识的还是潜意识的，没说出的还是说不出口的。
有技巧的对白创造出一种透明度。角色的语言文本将她的内心世界隐藏起来，不让其他角色知道，但能让读者/观众穿透他行为的表面看懂。好的对白传达内在观点，传递角色真正的想法、情感、行为，让读者/观众比角色更了解他的内在和他自己。
欧陆传统中以字词为中心建立的文化，让我们相信语言已为经验设限。的确，语言以微妙的方式塑造着思想，作家必须理解其他表达方式——姿势、表情、声调、衣着、动作等等——如何影响角色内在自己和外在生命之经验，以及更重要的，他如何使用或不使用字词来进行的自我表达。
比方，当角色A对角色B说：“嗨，好吗？你瘦了”，表面文本上，角色A的行动是向B打招呼和恭维，但依他俩的过去关系来看，其潜文本是角色A可能在鼓励、引诱、嘲讽，甚至轻蔑角色B。依据说话者的角色不同，看似中性的表达下，潜文本行动的可能性有无限多种。
人类本性一贯将外在行为（文本）与潜意识自我（潜文本）互相结合。有少数奇怪的人会将未说的直接表达出来，显得僵硬、不真实、少人性、疏离，甚至疯狂。如希特勒说话就是没有潜文本的。他的自传《我的奋斗》[48]毫无隐喻，几乎就是消灭人种的时间表。他在表面文本上不讳言其意，但因为观点太恐怖难以置信，以至于联军政治家在20世纪30年代一直在书中自我安慰式地查找并不存在的潜文本。
