刘传铭
2017年是齐白石谢世60周年。为了一种欣慰的纪念，新星出版社决定重刊《齐白石回忆录》（亦称“齐白石自述”，后文皆称《自述》）并嘱余写一篇导读。
几年前，我在为荣宝斋出版社出版的一位当代画家临摹齐白石的画册撰写序文时，用的是“要不要向齐白石致敬”这个题目，因为那时正是艺术市场闹剧沸反盈天之际。从表面上看，齐白石的字画（无论真假）一直打着跟头涨价，遂令这个“被主角”即使是阿猫阿狗见了也会脱帽致礼，内中的疯狂与阴谋令人不忍卒视。那篇文章打的是“擦边球”，虽有提醒人们回归理性之意，但没能正面回答问题。对于白石老人这个热得烫手的话题，心中倒是积下了一些欲言未言的话。近十年，我的学术关注点移向了古代思想史和与丝绸之路田野考古相关联的“丝路学”，已与中国画一行暌违日久。但见眼前倒是“旧思清仓”的机会，于是无论如何厌倦了中国画这个话题，仍不揣浅陋、不愿放弃、欣然领命。
其实一个多世纪以来，不断升温的“齐白石热”中出现的误解误读问题虽是个案，也是通病，而且是世界性的长期的“流行病”。细想这类艺术史上的无可奈何与悲哀，也许正是艺术哲学诞生与深化的“内应力”。多少天才寂寂无名，多少庸才沐猴而冠！“乐之者众，知之者稀”，皆因“美盲”导生的无知与偏见。诚如奥地利艺术评论家里尔克在《罗丹论》一文中指出的：“罗丹未成名前是孤单的。荣誉来了，他也许更孤单了吧。因为荣誉不过是一个新名字四周发生的误会的总和而已。关于罗丹的误会很多，要解释起来是极困难的事，而且，这是不必要的。它们所包围的只是他的名字，而绝不是那些超出这个名字范围的作品。这些作品已经成为无名的了，正如一片平原是无名的，或者像大海一样在地图上、典籍里和人类心目中才有名号，而实际上只是一片汪洋、波动与深度而已。”[1]
这里只需将罗丹换成齐白石，问题便如出一辙，这些话仿佛成了为齐白石量身定制的箴言。诚如一些齐白石研究专家指出的：“在20世纪的中国，没有哪位画家比齐白石更广为人知的了！”不仅生前满头簪花，身后也一直备极衰荣。人人争说“齐白石热”持续了几十年，一般意义的碎片化曲解也就算了，可一些“业内人”的释读仍停留在“画白菜萝卜表明他不忘本”“画不倒翁讽刺旧社会的官僚”“画算盘揭露剥削罪恶”“画鸽子表示他爱和平”……诸如此类的荒唐与肤浅。
相信看到问题的人不少，但原因未深究，蔽黑蒙愚的窗户纸并未捅破。遂使齐白石谜团越滚越大，齐白石的戏说越来越荒谬，如果齐白石九泉有灵，知道他当年卖画糊口的作品今天动辄几十万、几百万、甚至上亿元，而且也不问这些“齐白石款”的绘画有多少是出自白石老人腕底，有多少是借尸还魂？不知寄萍老人是错愕还是窃喜？齐白石明明在自己最后一本画集的序言中说平生作画数千幅，从白石老人行文的严谨风格来看，这绝非是言行无状的调侃和虚言，应该可信。今天见诸各类收藏报道的存世量却已变成约30万张！更为荒诞的是近年坊间将齐白石的“励志故事”解读为：“一生娶这么多漂亮女人，太励志了！93岁时，家人又给他介绍了一个44岁的女人，齐白石摇着头说：44，太老了！后来又找来一位22岁的姑娘，老人很是喜欢，还等着结婚办喜事。不过，那年，白石老人去世了。”[2]轻薄为文的网络，绘声绘色的流言。流言当然不必采信。
阐释学哲人伽答默尔（Hans-Georg Gadamer）说：一切熟悉的事物都是被遮盖着的。[3]愈是人们以为熟悉的人物、作品、历史事件，就愈可能被遮盖些什么，“熟悉”本身就是一种最有效的遮蔽物。《自述》中，1956年的齐白石96岁，曾写下了这样一段话：“予少贫，为牧童及木工。一饱无事而酷好文艺。为之八十余年，今将百岁矣。作画凡数千幅，诗数千首，治印亦千余。国内外竞言齐白石画。予不知其究何所取也。印与诗则知之者稍稀。予不知知之者之为真知否，不知者之有可知者否，将以问之天下后世。”（《齐白石作品选集·自序》）看来，齐白石真有先见之明，生前对“竞言齐白石画”的伪知者已经表示怀疑了，同时也对“后世真知者”寄托了期待。
遮蔽之由来，有多种原因。艺术家的自传，可能隐匿、忘却、淡化或强化一些事；别人的介绍，可能回避、迎合、夸大什么。环境允许和提倡的，也许是不很真实的。不严谨的著作和私下言传，往往未必尊重事实。“遮蔽有自觉、不自觉之分，但自觉的遮蔽是遮蔽，不自觉的遮蔽也是遮蔽。理解齐白石的艺术需要相应的生活与鉴赏经验。虽然每个接受者都有自己的经验，但只有少数人才能把他们的经验升华，并纳入他们对世界、时代和艺术整体的理解之中，因此多数观者也就不能从整体的角度看待齐白石的艺术。即不能将他放在大文化背景、艺术史长河中理解齐白石及其艺术。不理解就意味着遮蔽”。[4]
对于齐白石来说，艺术的释读有赖于对艺术家这个人的通透的理解；而对于被视为天才的任何一位艺术家来说，了解他的前提都是读懂他的生活与时代。不世的孤独是对于旷世知音的渴望与期待。所以“要不要向齐白石致敬”只能是个伪命题。其实我内心早已认定，齐白石不缺少后世人们的脱帽与鞠躬，而我们却要认真思考如何继承这笔文化遗产，如何向一位真实的，虽然已长眠地下却依然有温度的老人，一位孩童般天真、超人般强大，“乡巴佬”般固执、诗人般儒雅，村夫般怯懦、英雄般奔放，商人般计较、善人般慈悲的热爱生命的灵魂，一位真实的“皖人底色、湘人本色、中国特色”的老人献上敬畏的花圈（皖人底色是指齐白石祖籍为安徽砀山，明万历时移居湖南湘潭）。
齐白石的“朋友圈”
齐白石年轻时读过《论语》，他一定知道“同门曰朋，同道曰友”，朋友二字有沉甸甸的分量。所以在这本用白描般精简文字写成的自述中出现的朋友，多是白石老人生命进程节点上的“重要人物”。尽管《自述》中云淡风轻，甚至是流水账似的三言两语，这些朋友却是后人照见这位世纪老人的多棱镜，可以让我们立体地观照一个人和一个时代。
由于白石老人生前身后这一个多世纪的风云变幻，时下的物质环境和文化语境已迥异于当年，加上当下不少年轻一代读者（包括一些所谓的研究者），大多义无反顾地“向钱进、向前看”，不仅缺少反观历史的审慎，也缺少历史感和应有的知识和智慧，只能常常以今代古、反推历史，“以西释中，辞不达意”，往往不自觉地误读时代、错解古人。所以本文首先想通过解读白石老人的“朋友圈”，来追忆白石生活的逝水流云，去触摸这位老人生命的律动。
说起齐白石的朋友圈“第一人”，绝大多数人一定会说是徐悲鸿。一些文字资料，一些颇具影响力的影视作品还形象逼真地“再现”了徐悲鸿如何把一个木匠提携成了教授和人民艺术家。早在20世纪商务印书馆版的《齐白石艺术研究》一书中，就有学者曾指出这完全是空穴来风。追本溯源，在存世的文字资料中我们看到的“流言风头”，便是曾经做过徐悲鸿夫人的廖静文的那本颇多疑点、颇多争议的《徐悲鸿一生：我的回忆》。
在书中，廖静文“回忆”了发生在1929年9月徐悲鸿“三顾茅庐”去请木匠出身的齐白石“出山”，齐起先如何“婉言谢辞”，徐三顾以后，齐如何被感动，及如何谈到自己的担心：“遇上学生调皮捣乱，我这样大岁数了，摔一个跟头就爬不起来啦！”后来徐悲鸿如何亲自驾马车接送，亲陪上课，齐白石又如何“激动得发抖”，兴奋地表示“我以后可以在大学里教书了，我应当拜谢你”“话音未落，他便双膝下屈……”这些充满着生动细节的“回忆”，使全中国的人都毫不怀疑：没有徐悲鸿，便没有画史上那个伟大的齐白石。
事实上，齐白石此前早就成了名，首先礼聘齐白石“当教授”的不是徐悲鸿，而是林风眠。而且“提携齐白石”的不是徐悲鸿一人，至少早在20世纪20年代，掌握了北平艺坛“话语权”的陈师曾就成了齐白石生命中的“贵人”。令人费解的是，这一切已被一些研究齐白石的文章书籍在20世纪五六十年代记录在案，至于后来为什么没能产生影响，是什么原因使它们被阉割和遗忘了，稍有点历史感的人不言自明。
至于陈师曾对齐白石的知遇之恩，除《自述》之外，张次溪笔录的《白石老人自传》（人民美术出版社1962年10月）和张次溪著《齐白石的一生》（人民美书出版社1989年8月）、林浩基著《彩色的生命：艺术大师齐白石传》（中国青年出版社1987年9月）以及胡佩衡等著《齐白石画法与欣赏》（人民美术出版社1959年）几部书都有明确的记载。
1917年，齐白石第二次到北京避匪患，在琉璃厂南纸店卖画、印时，就受到当时北京画坛领袖陈师曾的赏识。陈师曾的循迹造访，使两人成为莫逆之交。在陈师曾的劝告下，品格不错但画法太似古人、太拘谨的齐白石准备“衰年变法”。齐白石自称，“余作画数十年，未称己意，从此决定大变”，“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派”（《自述》）。齐白石真正变法是从1917年底回湖南，1919年初再返北京后开始的。变法的确是受陈师曾的启发而进行的，也时时受到陈师曾的帮助。胡佩衡这位北京大学画法研究会的导师、齐的朋友就说过，陈师曾曾对他讲，齐白石“思想新奇，不是一般画家能画得出来的……我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传”。经过三年的变法，到1922年，陈师曾携齐白石画在日本东京参加中日联合绘画展览会，齐画大受追捧，名声大震于东瀛，画价亦暴增。对此，齐在自传中不无欣慰地写道：“二尺长的纸，卖到二百五十银币（是当时齐白石国内价格的100倍）……还听说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会……我做了一首诗，作为纪念：‘曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸；平生羞杀传名姓，海国都知老画家。’……从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意。”1923年陈师曾病故，齐白石十分伤心。
1922年以后，齐白石国际国内声名鹊起，外国人都涌至齐白石家里买画，琉璃厂的老板也热情起来。有齐白石自己之诗为证：“一身画债终难了，晨起挥毫夜睡迟。晚岁破除年少懒，谁教姓字世都知。”且自注云：“因外客索画，一日未得休息，倦极自嘲。”林琴南对齐白石画亦极佩服，至有“南吴（昌硕）北齐（白石）”之称（《齐白石的一生》）。可见在20年代初，齐白石已是声名赫赫，而大红大紫起来的齐白石此时在北京所交尽是杨度、林琴南、陈师曾、胡佩衡、陈半丁、梅兰芳等文学、艺术界精英，齐白石已不再是一个没见过世面的仅具才气的乡下画师，而那时，徐悲鸿还在法国当学生。显然，那种认为在徐悲鸿1929年请齐当教授前齐还无名声，甚或如一部电视剧所示齐还在当木匠的情况，与史实出入得就离谱了。
《自述》：“民国十六年（丁卯，一九二七年），我六十五岁，北京有所专教作画和雕塑的学堂，是国立的，名称是艺术专门学校，校长林风眠，请我去教中国画。我自问是乡巴佬出身，到洋学堂去当教习，一定不容易搞好的。起初，我竭力推辞，不敢答应。林校长和许多朋友，再三劝驾，无可奈何，只好答允了，心里总多少有些别扭……民国十七年（戊辰，一九二八年），我六十六岁……国民革命军到了北京，因为国都定在南京，把北京称作北平。艺术专门学院改称艺术学院，我的名义，也改称为教授。”齐白石对此也很得意，说：“我这个木匠出身，也当上了大学教授，这都是我们手艺人出身的一种佳话。”张次溪与齐白石交往四十年，他也指出齐白石这个教授是学校改名后“他仍蝉联执教，名义却改称为教授”（《齐白石的一生》）。可见，齐白石执教并非徐悲鸿首邀，而是在林风眠那里得到聘任。而且，林风眠也并非提携齐，而是林因齐名声大震而慕名访贤。“海国都知老画师”，早已成大名的齐白石也没有因谁的聘请而“激动得发抖”，以致“双膝下屈”给谁下跪。张次溪还谈到在学校里，“外国教师非常恭维他，学生们对他也是十分钦佩，上课时专心听他讲，看他画，他就很高兴地教下去了。”徐悲鸿到北平大学艺术学院当院长，据王震编《徐悲鸿研究》应为1928年11月15日，1929年1月23日就辞职，任职仅两个月。李松编《徐悲鸿年谱》则是1928年10月到12月，也为两个月，廖静文则说任职是在1929年9月。但不论是李松或王震的研究或年谱，在这年段均无徐请齐任教的记载，齐白石自传中这几年的记叙亦只字未提过徐悲鸿请自己任教的事，甚至未提及过徐的名字。尽管在徐悲鸿任职的这两个月中徐与齐或有过交往，甚至齐白石的由教习两年后“改称为教授”是因徐的续聘也是可能的，尽管以后徐与齐的确有不错的友谊，但都无法改变齐白石是由陈师曾提携成名，再由林风眠首邀至大学任教的历史史实（再说“教授”二字在当时的文化语境亦含有实际工作的意思，而并非仅是现在人理解的“教职光环”）。至于林风眠邀齐白石的若干细节何以会掺入廖静文对徐悲鸿的“回忆”中则不得而知。笔者不敢妄言廖静文在伪造历史，不过联系到齐白石从不以自己的木匠、农民出身为耻反以此自豪自矜的心态，联系到他与文人打交道从来落落大方，不卑不亢，甚至有自负到狂怪的雅号（齐为“京师百怪”“燕山三怪”之一），他甚至有拒绝过给慈禧太后当内廷供奉的经历。那么，廖静文“回忆”出的齐受聘任教时那种兴奋，那种激动，那种干脆要跪下去的感激涕零——况且充其量还是续聘——就难以置信了。这些细节的出现都是以齐白石的一文不名的木匠出身的假设为前提。不如齐自己对“林校长”邀请的愉快而平常的回忆来得更真实。
以上材料40年后又见著于1999年3月6日《文汇报》林木文章[5]，记忆终究无法抹去。令人遗憾的是林文发表至今又已经近20年了，但“流言未能止于智者”，反而有越传越远，越播越响之势。究其原因，大概与徐悲鸿在新中国成立后被尊为当代中国美术界“不二权威”的社会地位有关，顶着“徐夫人”帽子的廖静文之书怎么可以怀疑？再加上某些把持美术界话语权的“既得便宜者”根本不愿怀疑，遂使真相泥牛入海，激起的浪花早已如逝水无痕……直言的吴冠中生前接受南方一家报纸采访时，涉及过这一话题，有兴趣的读者可以追索一阅。
在当下所有关于名人的传记作品中，我对“枕边人”和家族后人的叙述大多是怀疑的。纵使并非出于“刻意造假的阴谋”，但“为尊者讳”“为亲者颂”的感情因素也会令“记实”变成虚构，变成遮蔽真相的黑布。盖在齐白石头上的这块黑布不仅对陈师曾不公，对林风眠不公，甚至对徐悲鸿也不公。《自述》成稿于齐白石85岁前后，对于这些身后是非，齐白石当然始料未及，故未受其影响。所以白石翁的平淡叙述应该是一面照见历史真相、人物不太变形的镜子。我们后人可以据此聚焦齐白石，让那些有意无意的扭曲重新被拉直抹平，让人们回归理性与真相，并从中获得历史感。这是《自述》一版再版的价值所在。
在齐白石的“朋友圈”中，有一位不该忘记，却被绝大多数人忘记的人物，那便是“我的朋友胡适之”。胡适是什么样的人？回答这个问题大概又非一篇文章所能厘清的。早在1917年1月胡适在《新青年》杂志发表《文学改良刍议》文章起，一个世纪以来，几乎整个中国都在断断续续地追问，这个胡适到底是谁？26岁被蔡元培聘为北京大学教授的是他吗？28岁出版半部《中国哲学史大纲》的是他吗？1937年日本侵华时，应蒋介石之请出任驻美国大使的是他吗？1941年12月7日日本偷袭珍珠港，当晚罗斯福总统第一个打电话告知的人是他吗？……从26岁暴得大名开始，外界对胡适的质疑从来都没有停止过，甚至在很长一段时期内因为某些政治原因，他被彻底抹杀。有些人对胡适在近当代中国的学术思想和历史地位视而不见，还不屑地说：他只不过恰好填补了历史的空白而已。今天不妨设问：为什么，恰好是他而不是其他人？难道这真的只是一种巧合吗？论学问，群星璀璨的20世纪大有人在，就连他的一些学生的旧学底子也比他好；论影响，章太炎、陈寅恪哪一个不比他影响大；论政治，梁启超、陈独秀哪一个不比他有想法；但事实上，就是这个在中西学领域均不能称为大师的胡适，完成了一个时代的启蒙！文可提笔做文章，才能纵横保家国，他近乎完美地满足了中国人对理想人格形象的要求。范仲淹说的：“云水苍苍，江水泱泱；先生之风，山高水长。”这句话，一定是为他量身而作。[6]所以在笔者心中当得起“民国大先生”的仅此一人而已。20世纪30年代就有尖刻锐利的一些文人，曾讪笑民国时常有人将“我的朋友胡适之”一句挂在嘴上自夸，当时是为了讽刺某些“借光”的小人，今天细想，讽刺变成了“机锋”，倒是映出了胡适的好人缘和真君子。
我相信齐白石生前也一定是位“胡粉”。他不仅有资格说，同时也愿意说“我的朋友胡适之”，而且充满温情与敬意，愿意“托付终身”。这从1946年齐白石亲自将自传的文字材料交给胡适并登门拜请胡适作传一事可以坐实据证。胡适当时虽然应诺重托，但“大忙人”最终只是以一本“齐白石年谱”差强人意地交了差。尽管如此，我还是要强调读者在阅读白石的回忆录正文《自述》之前，最好还是先看一下胡适、黎锦熙、邓广铭编订的齐白石年谱中胡适撰写的序言。
“民国三十五年（一九四六）秋天，齐白石先生对我表示，要我试写他的传记。有一次他亲自到我家来，把一包传记材料交给我看。我很感激他老人家这一番付托的意思，当时就答应了写传记的事。
那时我新从外国回来，一时腾不出时间来做这件工作。到民国三十六年（一九四七）暑假中，我才有机会研究白石先生交来的这些材料……
我读了这些材料，很喜欢白石老人自己的文章。我觉得他记叙他的祖母，他的母亲，他的妻子的文字（那时我还没有看见他的《祭次男子仁文》）都是很朴素真实的传记文字，朴实的真美最有力量，最能感动人。他叙述他童年生活的文字也有同样的感人力量。他没有受过中国文人学做文章的训练，他没有做过八股文，也没有做过古文骈文，所以他的散文记事，用的字，造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢做或不能做的！
试举几例：
吾居星塘老屋，灶内生蛙，始事于画。
‘灶内生蛙’四个字岂是古文骈文家想得到的！又如他记民国七年在紫荆山下避兵乱的痛苦：
时值炎热，赤肤汗流，绿蚁苍蝇共食，野狐穴鼠为邻。如是一年，骨与枯柴同瘦，所有胜于枯柴者，尚多两目，惊怖四顾，目睛莹然而能动也。
又如他记民国八年他避兵乱北游时的心绪：
临行时之愁苦，家人外，为予垂泪者尚有春雨梨花。过黄河时乃幻想曰：‘安得手有赢氏赶山鞭，将一家草木过此桥耶！’
这都是他独有的风趣，很有诗意，也很有画境。”
所见独特，所叙平实，所论精当。齐白石没有缪托知己，胡适之不坠谦谦君子。
客观地讲，齐白石的“朋友圈”虽然未必个个如胡适之、陈师曾、徐悲鸿、梅兰芳这样的泰山北斗，但大多数也非等闲之辈。例如在《自述》的“定居北京”一章中就有过较详细记录。
“我这次到京，除了易实甫、陈师曾二人以外，又认识了江苏泰州凌植之（文渊）、广东顺德罗瘿公（惇曧）、敷庵（惇晏）兄弟，江苏丹徒汪蔼士（吉麟）、江西丰城王梦白（云）、四川三台萧龙友（方骏）、浙江绍兴陈半丁（年）、贵州息烽姚茫父（华）等人。凌、汪、王、陈、姚都是画家，罗氏兄弟是诗人兼书法家，萧为名医，也是诗人。尊公（本文笔录者张次溪的父亲，下同）沧海先生，跟我同是受业于湘绮师的，神交已久，在易实甫家晤见，真是如逢故人，欢若平生（次溪按：先君篁溪公，讳伯桢，尝刊《沧海丛书》，别署沧海。）还认识了两位和尚，一是法源寺的道阶，一是阜成门外衍法寺的瑞光，后来拜我为师。旧友在京的，有郭葆生、夏午诒、樊樊山、杨潜庵、张仲飏等。新知旧雨，常在一起聚谈，客中并不寂寞。”
《自述》中提到的这些人，希望读者若能费心查索一二，便会信笔者所言不诬。白石老人在这里回忆这些往事时用了“新知旧雨，常在一起聚谈，客中并不寂寞”句收束，既是怀念当年的契趣谈吐，更是对友情的一种珍视和感恩。“新知旧雨”典出元人刘将孙诗：“新知何脉脉，旧雨何悠悠”，指新朋旧友。当然，如果再加上新中国成立后常相往来的老舍、艾青、吴祖光、新凤霞、叶浅予、黄琪翔等，齐白石的朋友圈岂不更加热热闹闹。
北京的中山公园内有个“来今雨轩”，它是建于1915年的茶楼饭馆。匾额系时任民国内政部长徐世昌所书，是近代人文荟萃的风雅之地。当年白石也流连于此。“新知旧雨”四字透露给我们的信息中多少包括了齐白石此时正由此“登堂入室”和步入“名人堂”的些许自喜。可以为之佐证的是新中国成立初期，当齐白石被推为中国美术家协会第一任主席时，他便选定“来今雨轩”为成立大会的会址。
《自述》中，齐白石着墨最多的朋友，当数对白石能识微贱于乡野的胡沁园和友未名于京华的陈师曾。
“我在琉璃厂南纸铺，挂了卖画刻印的润格，陈师曾见着我刻的印章，特到法源寺来访我，晤谈之下，即成莫逆。师曾能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里很负盛名。我在行箧中，取出《借山图卷》，请他鉴定。他说我的画格是高的，但还有不到精湛的地方。题了一首诗给我，说：‘曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群？’他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。我常到他家去，他的书室，取名‘槐堂’，我在他那里，和他谈画论世，我们所见相同，交谊就愈来愈深。
……民国十一年（壬戌·1922年），我六十岁。春，陈师曾来谈：日本有两位著名画家，荒木十亩和渡边晨亩，来信邀他带着作品，参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会，他叫我预备几幅画，交他带到日本去展览出售。我在北京，卖画生涯，本不甚好，有此机会，当然乐于遵从，就画了几幅山水，交他带去。
……陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本又想把我们两人的作品和生活状况，拍摄电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后外国人来北京买我画得很多。琉璃厂的古董鬼，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，也都来请我画了。从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”
至于胡沁园慧眼识珍，对齐白石的再造之恩，《自述》中有浓墨重笔，此处不赘。
生活“岂能尽如人意”。《自述》中也记有人情冷暖，遭人白眼，受人冷落讪笑的尴尬。近年来，更有一些“好事者”翻出吴昌硕、朱屺瞻等人与齐白石的龃龉，添油加醋敷衍成茶余谈资，不惜轻薄前人，以搏今人眼球。
齐白石和朱屺瞻的恩怨尔汝又是怎么一回事呢？
“屺瞻仁兄最知予刻印，予曾自刻‘知己有恩’印，先生不出白石知己第五人”。
这是1944年，齐白石为朱屺瞻刻的一方印上的边款。
从印款中可以看出。白石老人与朱屺瞻的感情还是很好的。可是很少人知道在三年前，也就是1941年。两人因为刻印的事情差点就翻脸了。这中间究竟发生了什么呢？
“荣宝斋鉴：承送来上海朱君之印石四方，伊之原条，写明需刊朱文者三方，而且方方需刻边跋并上款。朱君虽然知我之刻，不要以知己压人！余年八十一矣，如此朋友可不要！不能照刻，谨送还。九九翁白石字，二月廿二。”（见前插第74页）
因为朱屺瞻请他篆刻居然只字未提钱的事儿。这可是直接戳中白石老人的痛处。况且从信中我们可以看到。朱屺瞻要求四方印章里面三方是朱文。每一方都需要刻上边跋并上款。这么多的额外要求，这朱屺瞻居然不提钱的事儿。白石老人是个耿直的人，特别是在金钱方面十分较真，甚至有些“抠门”“吝啬”“小气”，所以白石老人才说出“如此朋友可不要”的话来。[7]今天，我们无须戏说齐、朱二人如何冰释前嫌重归于好。更不必在名人身后搬弄是非，臧否人物。口德是“据于德”之“君子一德”。而且是有心即可为的人人可为的功德。
《自述》中对这类事往往一笔带过，甚至绝口不提，这样做于白石无非是“但求无愧我心”，于世人则是“长安故人问我，道寻常，泥酒依然”的朋友之道：淡看人生错落，珍惜风云际会。“懂得感恩，便是惜福。不念人恶，惟记人恩”是白石这一代人的价值观和行为准则。
在近年关于齐白石的研究中还有两件“新发现”事值得一记。其一是白石老人与湘潭黎氏家族的渊源。《自述》中最先提及黎丹（1873—1937），因为他是黎氏家族较早进入芝木匠（当年人们对年轻齐氏的昵称）生活中的一位。在他们相遇之前，芝木匠已与黎家有过频繁接触。《自述》中是这样开头的：“我们师徒常去的地方，是陈家垅胡家和竹冲黎家。胡、黎两姓都是有钱的财主人家，他们家里有了婚嫁的事情，男家做床厨、女家做妆奁，件数做得很多，都是由我们师徒去做的。有时师傅不去，就由我一人单独去了。”胡家即众所周知的芝木匠恩师胡沁园家（胡沁园像见前插第65页），这里将胡、黎两家相提并论，因为他们两家是姻亲。当芝木匠二十八九岁时，已经在恩师胡沁园家学画和研习诗书好几年，他回忆那时遇到黎丹是这样写的：“有位朋友黎丹（黎培敬长房长孙），号叫雨民，是胡沁园的外甥。到我家来看我，留他住下。夜无油灯，烧了松子，和他谈诗。”黎丹小芝木匠10岁。当他从舅父胡氏那里得知芝木匠是一位勤奋好学的匠人，酷爱诗书，便主动和他交友。当年黎丹第一次到芝木匠家已是掌灯之时，谈书论诗兴致上来自然不是三言两语能作罢，当晚就此住下。齐氏后来记起这件事，有诗云：“灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗”。他们一见如故，然后慢慢便成为挚友。
老年时的白石因为一幅画，又回忆起他和黎丹年轻时的交往。齐氏曾给黎丹母亲（1852—1909）画像，这幅《黎夫人像》（见前插第64页）始终未能画归原主，而在《自述》中突然现身。此幅画像约成于1895年，那时黎夫人应为43岁左右。雨民为何当时没将画像收下，也许因忙于应试而耽搁，此事已无从考据。画上的一段题记是齐氏52年后补写的，这段文字既表述遗憾，又饱含深情：“受降后二年丙戌（1947）冬初，儿辈良琨来金陵见予。出此像，谓为谁，问于予，予曰：尊像乃乃翁少年时所画，为可共患难黎丹之母胡老夫人也，闻丹有后人，他日相逢，可归之。乱离时遗失，可感（同憾，也作恨解）也。”此画经历数十年动乱后仍保存完好，真是幸事。题记中对好友黎丹谓“可共患难”，寥寥数字便能隐述他们之间情谊非同一般。他们年轻时除书信往来，还一起参加诗社，可谓朝夕相处，故能出此动情之言。此画重见天日时，黎丹已去世约10年之久。据黎丹孙女黎沙柳说，这幅《黎夫人像》最后为辽宁博物馆所收藏，其过程她亦不详。
自从这位年轻人走进芝木匠的世界后，芝木匠便开始和更多黎氏家族成员结下不解之缘。[8]
其二是由前文陈师曾牵出的齐白石和义宁陈氏的渊源。陈师曾祖父是湖南巡抚陈宝箴，父亲是著名诗人陈三立，二弟是与梁启超、王国维、赵元任并称清华国学院“四大导师”之一的陈寅恪。
这里补述一点陈师曾之弟陈寅恪。清光绪二十八年（1902年），陈寅恪随兄衡恪（师曾）东渡日本，入弘文学院。1905年因足疾辍学回国，后就读于上海吴淞复旦公学。1910—1925年间，先后就学于德国柏林大学、瑞士苏黎世大学、法国巴黎高等政治学校、美国哈佛大学等，学习梵文、巴利文、东方古文字、中亚古文字，具备了阅读蒙、藏、满、日、梵、英、法、德和巴利、波斯、突厥、西夏、拉丁、希腊等十几种语文的能力，尤以梵文和巴利文见长。回国后受聘于清华大学国学研究院。
也许读者未注意到齐白石朋友圈中出现的一明一暗两个家族。正是齐白石生活的社会环境的一面缩影和成长之途的重要推助力。黎氏中有数人都与白石有过交集，可谓明。而陈氏家族中与齐白石的交集见诸文献的仅陈师曾一人而已，余皆是被牵出的，可谓暗。笔者是想说，在齐白石生活的那个年代，一个人得遇知己，则往往会得到此人身后整个家族的关爱和帮助。温文敦厚的世风与家风不仅惠己，也可泽众。散发出的温暖，不仅能消解一些寒门青年身上的戾气，也是一些天才少年奋斗之途的精神守护神。
意大利文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的出现是以政教合一的罗马教皇的社会政治为生活背景的。而具体体现这一时代历史意志对“三巨头”的影响便是佛罗伦萨行政官美第奇家族这样的“衣食父母”。故美术史称没有美第奇家族就没有“三巨头”。中外国情有别，湘潭黎氏和义宁陈氏当然和美第奇家族不能划简单等号。只是在齐白石自晚清至民国的80余年生命中，义宁陈家和湘潭黎氏的出现以及朋友们对齐白石的濡染滋养，帮扶提点是齐白石成长之途不可或缺的因素。扶危济困、怜贫惜老、敬贤爱才的社会风尚在人与人的关系中充分体现是中国文化根骨中的善，是家风世风熏出来的。“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的君子人格和当为必为的自然行为与社会公德，也是“事不避难，义不逃责”的使命担当。惜福感恩的朋友之道，又从另一方面让人际关系变得温暖而圆满。从这个意义上讲，一本白石传，半部民国史。一个人的朋友圈，有时就是一个时代社会关系的总和。
与这些社会上“高大上”的朋友圈不同，齐白石身边还有一位“知己”，那便是13岁便嫁入齐门的发妻陈春君。“那年正月二十一日，由我祖父母和父母亲做主，我也娶了亲啦！我妻娘家姓陈，名叫春君，她是同治元年（壬戌·1862年）十二月二十六日生的，比我大一岁。她是我的同乡，娘家的光景，当然不会好的，从小就在家里操作惯了，嫁到我家当童养媳，帮助我母亲煮饭洗衣，照看小孩，既勤恳，又耐心。有了闲暇，手里不是一把剪子，就是一把铲子，从早到晚，手不休脚不停的，里里外外，跑出、跑进，别看她年纪还小，只有十三岁，倒是料理家务的一把好手。祖父、祖母、父亲、母亲，都夸她能干，非常喜欢她。我也觉得她好得很，心里乐滋滋的。只因那时候不比现在开通，心里的事，不肯露在脸上，万一给人家闲话闲语，说是‘疼媳妇’，那就怪难为情的了，所以我和她，常常我看看她，她看看我，嘴里不说，心里明白而已。”（见《自述》）《自述》中关于陈春君的记录不多，且多是家长里短的些许小事，然而也有例外。“民国八年（己未·1919年），我五十七岁。三月初，我第三次来到北京。那时，我乘军队打着清乡旗号，土匪暂时敛迹的机会，离开了家乡。离家之时，我父亲年已八十一岁，母亲七十五岁。两位老人知道我这一次出门，不同以前的几次远游，要定居北京。以后回来，在家乡反倒变为作客了，因此再三叮咛，希望时局安定些，常常回家看看。春君舍不得扔掉家乡一点薄产，情愿带着儿女株守家园，说：她是个女人，留在乡间，见机行事，谅无妨害，等我在京谋生，站稳脚跟，她就往来京湘，也能时时见面。并说我只身在外，一定感觉不很方便，劝我置一副室，免得客中无人照料。春君处处为我设想，体贴入微，我真有说不出的感激。当时正值春雨连绵，借山馆前的梨花，开得正盛，我的一腔别离之情，好像雨中梨花，也在替人落泪。我留恋着家乡，而又不得不避祸远离，心里头真是难受得很哪！”
如此动情的笔墨在《自述》中是难得一见的。在民国那样的人文社会环境里，一妻一妾的家庭寻常可见，齐白石这样既爱红颜又惜知己的男人当时不在少数，今天依稀可见。只是吃苦耐劳、贤良淑德的陈春君恐已不再。这些齐白石生活时代中司空见惯的现象构成，已与今天的价值观、道德观、生活形态不可同日而语。不同的时代环境，不同的价值观，不同的家庭结构，不同的生活形态，不是刻板的政治说教和历史教科书勾勒的那样苍白与空洞。往往是一本本求真务实的传记填补了这一空白。所以说，只有真正认清了一个时代的现实生活才能全面认识和理解那个时代的个人。
从草间偷活到大匠之门
《草间偷活》是几年前北京画院编辑，广西美术出版社印行的一本齐白石草虫画册。卷首有两篇专论齐白石草虫画的文章，其一便是“草间偷活”。猜想作者是想轻松调侃一下，以赞白石翁笔下之草虫栩栩如生。“草间偷活”四字原出自《白石诗草自序》：“辛未国难，几欲迁移，岂知草间偷活，不独家山，万方一概，吾道何之？”一直以“草民”自视的齐白石感时伤事，慨叹危艰。“草间偷活”现在被移用来专指齐白石笔下草虫世界，专指蚂蚱、娥蝶、蜻蜓、螳螂、蟋蟀等小生命，有趣固然有趣，但与白石的初衷，尤其是精神气象比，岂不萎缩了许多？“大匠之门”是白石篆刻中自拟的一方有名印文，语意豪迈开阔，正是白石老人的生命之河，阅尽千帆、披襟临风的精神写照。从草间偷活到大匠之门也正是齐白石的生命轨迹。而照亮这一历程的，便是齐白石学之、爱之、活之、乐之、凭之、耐之的“四绝”：诗、书、画、印。马修·阿诺德说过：“诗人在两个世界徘徊，一个已经死去，另一个尚未诞生。”对于60年前谢世的老人，我们固然可以仰望他的背影。但如何在正信的齐白石艺术的阅读、欣赏、诠释中，迎接“尚未诞生”的齐白石的复活，岂不更是后人的福祉与使命。
据胡絜青在一次座谈会上说，白石曾自诩“我的诗第一，篆刻第二，字第三，画第四”。这与一般人眼中视齐白石只是一个画家，不过能书法篆刻是颇为不同的。所以白石在《自述》中叹曰，“诗名不播画名低”。在关于齐白石研究的可谓汗牛充栋的文章中，傅抱石不愧法眼通神，论述入木三分。“白石老人的高艺——书法（诗、跋）、绘画、篆刻是不可以分的，但不是不可以独立的。说它不可分，主要是指绘画艺术的高度的完整性；说它可以独立，是指书、画、篆刻一脉相通，一字一印，都可以体现老人丰富的感情和纵横的天才。”（原载1959年4月上海人民美术出版社《齐白石研究》）惺惺相惜，傅抱石的观点和陈师曾不谋而合。有陈师曾题齐白石《借山图》一诗为证：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。”
三千年来的中华文化历来便有经学为本的传统。书学、画学、印学等同附庸，这是事实，也是史实。“道德”“论语”等既被尊为经，历朝历代，注家蜂起，种种疑难，大体均已廓清。而书论、画论，大家仍是各竞私说，莫衷一是。缺少一个相对统一的认知标准。清中叶以来的近两百年，我们国家又经历了一个风云激荡、价值判断混乱的历史时节。近一个世纪，“以西方学理附会东方概念，以今人时论推演古人述说”更是愈演愈烈，致使我们离艺术本体越来越远，越来越乱；致使对经典的理性阅读变成了一本扯不清的糊涂账。至于时下一些对绘画语言视而不见的“感性阅读”更是一类可笑的瞎读。问题的根子在哪里？显然是对传统经典的认知出问题了，对传统艺术的生命力和艺术魅力发生了怀疑。不仅是一般人对传统文化缺少神圣感、缺少敬畏之心，就是那些水墨大家也迷茫了。而往往在这种时候，能开一代风气之先，为历史列车扳道岔的人物总会悄然登场，步舞大匠之门。
19世纪下半叶诞生的“北齐南黄”（齐白石、黄宾虹）以及徐悲鸿、张大千就是当得起今天习惯称之的“百年巨匠”。这些人无论身世如何卑微，人生如何跌宕，生活如何斑斓，声名如何沉浮……也不论他们是“三绝”还是“四绝”，他们都会有一个共同点，匠心所系的必是“与古人争席位”和“为时代开生面”。唯其如此，他们的生命之舟才会在由“六艺”而“六经”，由“六经”而“孔老”，由“孔老”而“诸子”，由“诸子”而“四库”的中华文明优秀传统的波澜壮阔的洪流中抟风激浪，扬帆远航。具体到中国绘画，从西汉至清初的1800年间，一直是工写不废，墨彩双美，理法并重地发展着。18世纪起，由于艺术本身理论与实践的脱节，艺术与生活的分裂，艺术家与社会的隔膜，遂使“形式主义的倾向日渐严重，垄断了绘画技术的文人士大夫辈，只晓得面对绢素，而绝对不肯走向生活，亦步亦趋，临摹以外毫无所事……”[9]
从这个意义上讲，齐白石的身份标签如何不被贴上木匠、村夫、“野狐禅”、“缺风雅”的负面识读。今天认真看来，我想接续傅抱石的语意说，惟齐白石才是真正的风流蕴藉、雅正鲜活的传统正脉。“老人自始就不是一位貌似者，而是一位‘有能有识者，敢删去前人窠臼，自成家法’（甲子白石诗草）的大师。尽管老人‘恨不能生前三百年’为青藤、雪个（八大山人）、大涤子（石涛）‘磨墨理纸’（庚申老萍诗草），我敢说，在老人后期的作品里是找不出哪一幅学自哪一家的，老人既能够大胆吸收，又敢于大胆摆脱。没有前者，不能博综而约取，没有后者，必陷形式之深渊。这一点，对我们的教育意义是极度深刻的。只有创造性地在传统的基础上，日新又新，不断发展，才能正确地把优良传统继承下来。没有创造，就没有发展；没人发展，就谈不上继承。当然，这决不等于说老人的画面就完全没有青藤、八大山人、石涛、冬心，甚至赵之谦、吴昌硕诸家对老人的影响，假使这样下断语，不但不符合老人大约60岁前的几十年对优良传统付出的长期劳动，同时也会减低老人在近代中国绘画史上继往开来、法古变今的重要意义。……仅仅依靠了这些传统（诚然它是必备的重要的条件之一），还是不能满足的。更重要的是老人出身于劳动人民，在掌握这些武器之后，并没有为古人服务，专画前人已经画过的特别是提炼过的东西，老人是‘登山则情满于山，观海则意溢于海’（梁刘勰语），满怀信心地用它来向造化、向日常现实生活，尤其是劳动人民的日常生活中找题材，并且对当时黑暗的社会进行露骨的讽刺。这样，内容完全变了，形式也就不得不变；这样，古人皆为我用了，新的面貌新的风格也就逐渐形成了。老人的画所以受世界上广大读者的热烈爱好，就是这个道理。”[10]白石做到了“嬉笑怒骂，不伤风雅”。关于这一点，傅抱石是看得很准的。也为后世关于齐白石艺术研究奠定了基调。遗憾的是傅抱石也未说透齐白石的历史影响。傅之视齐，一如禅宗一脉中的神秀之视惠能。只见衣钵，未识心印。未识一代开派宗主的无上功德。
中国传统文化之特征是“真善美一体、文史哲不分、儒释道并存”的“和而不同”的文明体系。所谓“功夫在诗外”就是指的一个杰出艺术家全面的人文修养。当然具体形态亦会因人而异。至于齐白石精神家园中的个性特色，董辰生的见地似又比傅抱石深一层。
读齐白石大师的画，笔精墨妙，格调清新，花鸟鱼虫，山水人物，莫不趣味隽永，诗意盎然。观者驻足画前，随着欣赏的思路向外延伸，画与画外景物的界限消失了。其情趣高雅，其意境深远，真可谓思接千载，神与物游！
禅宗，自南北朝时由达摩传入中国。禅宗文化讲究博学多闻，启迪智慧，长于思辨，运用隐喻偈语达到顿悟。一切文学艺术特别是诗歌与绘画，一经有了禅的参悟，其格必高，其意也广。且看齐白石大师的画如《蛙鸣十里出山泉》《荷花与蝌蚪》，使人的视觉不由得超以象外，游弋于大千世界，深刻地体味那生命的源泉和生生不息的妙境。如果没有对人生的了悟和高超的绘画语言，是创作不出如此绝妙的艺术作品来的。再读他的诗歌：“眼看朋侪争别去，那曾携走一文钱；先生年老劳何苦，挑尽铜山应息肩。”“买地常思筑佛堂，同龛弥勒已商量；劝余长作拈花笔，待到他年手自香。”皆透着禅观之悟。再看他的篆刻：“叹浮名一笑”、“世誉不足慕”、“功名一瓯”，都说明他深达禅宗三昧，悟却人生由来已久了。[11]
可叹时下一些高喊重视文化传统的“艺术家”，不过是空顶了一虚名的躲在菩提树浓荫下的苟活者。嘴巴上视艺术为生命，视文化为宗教，视传统为指归。其实不知传统为何物，何能辨真伪优劣？何能文而化之？说的偏激一点，中国画正在“从穷途末路走向死亡”也不是危言耸听。
“诗性”是中国文化和中国艺术的本质特征。由于天性使然看得清楚，齐白石于诗文上下的功夫丝毫不比书画篆刻少。而且语言清新、成绩斐然，俨然大家气象，白石诗名成就只是为画名所掩，不为世重。如果说白石的书画篆刻，有不得不为“稻粱谋”，不得不为示好世人的苦衷，那么他的诗文则是更纯粹的“悦己”。文心纠结的是喜怒哀乐生活潭底的那一泓澄碧。白石诗是白石艺术和人格的底气。唯其珍贵，白石才视之为才艺“第一”。所以我要对读者诸君说，“不读白石诗，难懂白石心，欲知白石人，必颂白石吟。”
被齐白石自认为“第一知己”的胡沁园当然也是他学诗的蒙师。至于齐白石学诗的种种细节，《自述》中多有记录，故此不赘。今人不识白石诗是今人的无知与不幸，而凡是读过白石诗的，除却酸腐冬烘，一般诗家也有定评。“白石诗，脱胎宋人，幽默诙谐，饶有真趣，亦近代诗坛一异军，赏心者正不在少”。（见广西出版社《白石诗集》的出版说明）然而真正称得上为齐白石的诗“收名定价”的权威声音，还要数樊增祥为《借山吟馆诗草》的题词：“濒生书画皆力追冬心，今读其诗，还在花之寺僧之上，真寿门嫡派也。冬心自叙其诗云：‘所好常在玉溪、天随之间。不玉溪不天随，即玉溪即天随。’又曰：‘俊僧隐流，钵单瓢笠之往还，复饶苦硬清峭之思。’今欲序濒生之诗，亦卒无以易此言也。冬心自道云：‘只字也从辛苦得，恒河沙里觅钩金。’凡此等诗，看似寻常，皆从刿心刳肝而出，意中有意，味外有味，断非冠进贤冠，骑金络马，食中书省新煮飨头者所能知。惟当与苦行头陀在长明灯下读，与空谷佳人在梅花下读，与南宋、前明诸遗老在西湖灵隐、昭庆诸寺中相与寻摘而品定之，斯为雅称耳。今吾幸于昆明劫灰之余，闭门听雨，三复是编，其视冬心先生集自叙于雍正十一年者，其感慨又何如耶？濒生行矣，赠人以车，不若赠人以言。若锓木于般若阁者，即以此为前引可也。丁巳六月初三日，樊山樊增祥拜题。”[12]我向读者诸君推荐樊樊山的评价并非是慑于这位晚清诗坛“同光体”一路领袖人物的煊赫地位。而是樊论一刀见骨，言简意深，把住了齐诗的命脉。尤其是“凡此等诗，看似寻常，皆从刿心刳肝而出，意中有意，味外有味……”数语，更是深启吾觉，恐后世难有高论更为精深了。因本文非白石诗专论，以下仅摘《自述》中涉及的几首，以为照见白石心路之烛火。
其一：山妻笑我负平生，世乱身衰重远行。
年少厌闻难再得，葡萄阴下纺纱声。
这是齐白石老来忆旧的诗作。农家人的艰辛在此已变成温暖而珍贵的诗情。《自述》：“春君整天忙着家务，忙里偷闲，养了一群鸡鸭，又种了许多瓜蔬菜，有时还帮着我母亲纺纱织布。她夏天纺纱，总是在葡萄架下阴凉的地方，我有时回家，也喜欢在那里写字画画，听了她纺纱的声音，觉得聒耳可厌。后来我常常远游他乡，老来回忆，想听这种声音，已是不可再得。”
其二：村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。
灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。
这是齐白石70岁时作的《往事示儿辈》，没有读书的环境，偏有读书的嗜好，齐白石无限感慨地问道：“你说，穷人读一点书，容易不容易？”
其三：民国三十三年（甲申1944年国难中），胡冷庵拿他所画的山水卷子叫白石题诗，老人信笔写下一首七绝：
对君斯册感当年，撞破金瓯国可怜，
灯下再三挥泪看，中华无此整山川。
无论是怀旧还是题画，齐诗总是以口言心，以诗抒怀，发自肺腑，出乎性灵。这大概是中国诗论的第一要义。
如果以被“言说”的多少为标准，诸艺中当数绘事第一，影响最大。齐白石无疑首先是一位画家，且是20世纪中国画家之冠。无尽的言说构成一个开放的诠释空间，日益膨胀的诠释空间反过来证明被诠释的齐白石绘画的存在。在齐白石的诠释空间中，吸引众多诠释者的方位是文人画：“齐白石是中国文人画的集大成者，是文人画金字塔的尖顶。”不少艺评家喜欢如是说。
说到齐白石与文人画的真实关系，李蒲星认为：齐白石之所以伟大，并非因为他是文人画的集大成者；集大成者只不过是继承者的另一种说法，是伟大不起来的。恰好相反，将齐白石推上历史地位的不是他继承了文人画的什么，而是他的“去文人画”创造。他的“去文人画”既延续了文人画最后的余晖，也终结了文人画的历史。[13]笔者同意这个结论。只是此时不想以此去讨论文人画的历史变迁和齐白石继承了什么、去掉了什么，而是想聚焦于那句名言“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。
“似”与“不似”的讨论，自文人画兴起以来，就没有停止过。最有代表性的是宋代苏东坡所说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”元代倪云林进一步发挥为“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。他们的本意并不是完全排斥形似，而是反对一味追求形似，强调画家的主观因素，强调对自然物象“神”的感悟和意趣的抒写。应当说这是对前人“以形写神”“应物象形”理论的一种文人式的理解和发展，也是对当时某种“匠气”倾向的反驳。
到明代，讨论有所深入，出现了很有辩证意味的“不似之似”论。最先提出的是明初王绂，他在《书画传习录》中阐述苏东坡上述诗句时，发挥道：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到环中。今人或寥寥数笔，自矜高简；或重床叠屋，一味颟顸。动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”这似乎又是对另一种不良倾向的反驳。既要“不似”，又要“似”，就是反对那种表面逼真，貌合神离的形似，而要追求情真意浓的神似。
“不似之似”论对明清文人写意画颇有影响。齐白石敬仰的青藤、八大、石涛都曾说过类似的话。徐渭就曾在《百花卷》题诗中写道：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”又题画蟹图：“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。”石涛也在题画中再三说：“天地浑溶一气……不似之似似之。”“不似之似当下拜。”
以上这些说法，是古代文人画家们的表述方式，明显地带有各自时代和身份的烙印。齐白石作为一位出生于农村、由“画工画”进入“文人画”领域的20世纪画家，他与古代文人画家既有千丝万缕的联系，又有着根本区别。伴随他毕生的儿童情结、农民情结、民间情结，决定了他的诗文书画虽“雅”亦“俗”。用淳朴、晓畅却又耐人寻味的语言，表达独到的理念和情怀，是他的特色。
“作画妙在似与不似之间”是典型的齐白石语式，这种表述既避免了“不求形似”说可能被曲解的片面性，也避免了“不似之似”说的学究气和含糊性。具有通俗易懂、深入浅出的特点，而且拓展了更为广阔的思考空间。对于白石老人来说“似与不似之间”其实是一种艺术境界，一种审美理想，只不过一般人往往将之导入“形神论”的窠臼。在较新的关于齐白石的研究中，马鸿增将“似与不似之间”提到中西绘画的界线高度的看法，是颇具眼光的。
在人类的童年期，即原始社会时期，无论中国还是西方，原始艺术的创造者们由于认识水平和表达水平的限制，作品都处于自发的“似与不似之间”状态。形象简略，夸张，突出大的动势，具有“天然去雕饰”的美感。在那一时期，中西绘画的差异几乎察觉不出来。
但在其后的发展历程中，国家、民族的形成，不同地理条件，不同政治、经济、文化背景，自然而然地造就了审美观的差异性，也就是人们通常所说的民族性、地域性。讨论中西绘画分野的论著很多，无需我赘言。我只从“似”与“不似”的角度来说，西方绘画古典写实主义将“逼真”和“镜子”的功效发挥到极致，而到19世纪后期20世纪初，又出现了完全脱离自然客观对象的抽象主义。从极端的“具象”到极端的“抽象”，西方自有其内在的文化逻辑，我们不必妄加评论。
我要强调的是，纵观中国画发展史，从未出现过如西方画史的两极，而始终处于两极之间的“意象”状态。这种“意象”游走活动的空间开阔，大体上有两种表现形态：一种是侧重于借物写心，以文人水墨写意画为代表；另一种侧重于装饰意趣，以工笔重彩画为代表。从根本上说，它们都属于“似与不似之间”。[14]
以上问题还可以继续延伸。当“似与不似”被视为对立两极时，对“之间”的理解便成了这句话整体精神的关键。《论语》第九章“子罕”篇中有句：“子曰：‘吾有知乎哉？’无知也。有鄙夫问于我，空空如也；我叩其两端而竭焉。”孟子衍生其意：“执中无权，犹执一也”。一般人据此以为齐白石说的“似与不似”是两极（端），“之间”是“中间”，那么绘画可似可不似。更有等而下之的是以此来为自己无技无艺，无造型能力，只语“怪力乱神”瞎涂乱画而辩护，其实是忘了白石翁此语还有“妙在”二字。不知“执中无权，犹执一也”的“中”不是一般意义上的中间状态，而是“执中”（此处可解为一语中的的中［音重］）。即是把握了轻松的精准，把握了“似与不似”的本质，把握了“神”才是最关键的。如何才能做到这些呢？应该是避免“执中无权”，即不知“权变”，不知“似与不似”之间的微妙关系。《中庸》中说“舜执其两端用其中于民”，是这种中国智慧之用于政，齐白石所言“作画妙在似与不似之间”，则是此一思想用于艺、通于中国审美，这正是白石翁的高明处。
最后用一首五言“齐白石颂”来为这篇导读画上句号吧。
一本白石传 半部民国史
世事多危艰 砥砺真诗人
蒙书挂牛角 借山缘家贫
刀笔刻蠹鱼 描容胜雕棂
慈母纺夏虫 娇妻扫冬雪
村味饱是乐 乡梦老来甜
沁园具慧眼 李杜勾我魂
不为功名累 只求艺有神
新荷田上路 双屐江湖痕
五出天地阔 五归如寄萍
衣钵信真传 知己懂三绝
自画自合古 自刻自有情
师曾旧时燕 报春意殷殷
兰芳来新雨 濡沫暖姓名
诗笔分雅俗 书道存天真
画成泥土芳 印刻秦汉精
自言三家犬 人云稀世珍
自哂野孤禅 人颂新典经
自说画数千 世变卅万身
更有荒唐事 林先绝徐尘
怜香变好色 清俭成抠索
纵有二三子 解我草虫乐
独无法眼通 识破天机墨
收名海内外 定价上青云
尓曹争来归 京华皆齐门
众皆学我口 唯缺夺心英
喧嚣名利场 寂寞倪雲停
世道人心冷 何来衷肠温
成败凭人说 醒醉自有因
寿高不羞死 才绝后世惊
金瓯收拾时 期颐逢太平
雕虫芝木匠 步舞大匠门
何谓大匠者 画笔开天门
一挥八风动 揭帘四时新
斧斤屠龙刀 方寸出乾坤
能起四王衰 革新天下人
诗心即真理 家国托死生
绘事即人事 岂可忘卿卿
一笑知罪我 亘亘日月星
艺坛教宗虚 六祖夫复生
刘子记所记 自述细辨听
短句长歌“齐白石颂”附《草间及庙堂》导读“关于齐白石”文尾，谨记未尽之兴，未敢云为读者指路，尚祈乞教于大方之家。丁酉春分于松江放思楼
注释
[1]［奥地利］里尔克（Rilke，R.M.）著；梁宗岱译，《罗丹论》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第1页。
[2]《一生娶这么多年轻漂亮女人，太励志了！》
[3]《美学和阐释学》，见周宪等编：《当代西方文化艺术学》，北京：北京大学出版社，1988年第39页。
[4]郎绍君著，《齐白石研究》，北京：人民美术出版社，2014年，第5页。
[5]林木著，《齐白石是由谁提携并邀请在大学任教的》，见齐良迟主编，《齐白石艺术研究》，北京：商务印书馆，1999年，第509—512页。
[6]《唯有宽容见君子，一生自由是胡适》
[7]齐白石为何要和自己的第五知己翻脸？
[8]《白石老人与湘潭黎氏家族》
[9]傅抱石，《白石老人的艺术渊源初探》，载尚辉，赵国荣主编，《齐白石研究·第1辑》（第二届中国齐白石国际文化艺术节齐白石艺术论坛），湘潭：湘潭大学出版社，2007年9月，第18页。
[10]傅抱石，《白石老人的艺术渊源初探》，载尚辉，赵国荣主编，《齐白石研究·第1辑》（第二届中国齐白石国际文化艺术节齐白石艺术论坛），湘潭：湘潭大学出版社，2007年9月，第18—19页。
[11]董辰生，《漫谈齐白石艺术思想》，见齐良迟主编，《齐白石艺术研究》，北京：商务印书馆，1999年，第157—158页。
[12]齐白石著，《齐白石诗集》，桂林：广西师范大学出版社，2009年1月，第1页。
[13]李蒲星，《齐白石与文人画》，见尚辉、赵国荣主编，《齐白石研究·第1辑》（第二届中国齐白石国际文化艺术节齐白石艺术论坛），湘潭：湘潭大学出版社，2007年9月，第177页。
[14]马鸿增，《齐白石“似与不似之间”的重新解读》，见尚辉、赵国荣主编，《齐白石研究·第1辑》（第二届中国齐白石国际文化艺术节齐白石艺术论坛），湘潭：湘潭大学出版社，2007年9月，第138—139页。
